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domingo, 31 de agosto de 2008

Música Cinegética


La relación entre la música y la cinematografía –o, de manera más general, la función del sonido en el cine- puede entenderse a muy distintos niveles, aunque algunos afectan particularmente la conciencia narrativa ó poética de un film. Es sabido que a algunos directores cinematográficos, como Buñuel ó Antonioni, les disgustaba particularmente el uso de música no diegética –es decir, aquella que no forma parte del discurso narrativo del film-. En algunas ocasiones el uso ad nauseam de ciertos procedimientos ha acabado por constituir una serie de clichés que han perdido todo atisbo de fuerza poética ó narrativa. Uno de estos clichés –odiado por Berlanaga, por cierto- lo constituye la transición de una música diegética a una no diegética (usado precisamente por el citado maestro en Calabuch, en la escena de la serenata). Este efecto, como todos los efectos, puede tener interés, sin embargo, cuando es utilizado con fuerza creadora. Pienso en la primera escena de la wilderiana Kiss me stupid, cuando el tema del Para Elisa que desgrana el alumno del protagonista sobre el fondo monótono y a la vez amenazante del metrónomo da lugar, en el preciso momento en que los celos invaden la conciencia del protagonista, a una brusca variación en los contrabajos de la cinegética orquesta, seguida de un dibujo cromático del clavecín que sugiere el tipo de música usado en filmes de suspense. El efecto cómico y a la vez asfixiante se completa cuando, al regresar de nuevo el protagonista a la habitación donde está el alumno tocando, escuchamos de nuevo, superpuestas a la orquesta, a la piececita beethoveniana y al metrónomo. En la primera parte del hitchcockiano Vértigo asistimos a una narración que roza lo irreal gracias al uso de la música de Bernard Hermann, que substituye a los sonidos no diegéticos que esperaríamos escuchar. El efecto se agudiza en la primera visita a la vieja misión, donde el desajuste entre el movimiento de los labios de los protagonistas y los sonidos entrecortados de sus voces maximiza la citada sensación de irrealidad. El sonido no verbal puede llegar a ser uno de los protagonistas de un filme, como sucede en el caso de la obra de Tati, maestro del gag sonoro, o en la obra de Fellini, en que la música se utiliza para alcanzar zonas donde el lenguaje verbal no llega. Aunque en realidad buena parte de la música compuesta para el cine –el cine fabricado en serie- da la razón a Stravinsky que, después de ver abortados ó mutilados todos los proyectos cinematográficos con los que tuvo contacto, declaró que la música para el cine no tiene otra función que la del papel pintado: pura ornamentación. Aunque dicho papel pintado no cubre las paredes de un palacio, sino las de un barracón de quita y pon.

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