Post-tiempo

 

         Gran parte de los textos que describen -o intentan describir- nuestra Postmodernidad hablan en algún momento del tiempo. O más bien de nuestra relación con el tiempo. Parece que la dimensión temporal se ha hecho más presente que nunca, pero, paradójicamente, lo que se ha hecho presente es precisamente su ausencia; la superación de tal idea. El tiempo es algo que está ligado al cambio, al movimiento, a la evolución de un sistema. En nuestra época todo parece inmediato. Lo que ahora no existe, no existirá (descubrimientos científicos aparte, claro). El mundo (término más que incierto) es aquello que existe en el espacio. El nunc stans de filósofos, místicos y artistas ha pasado de ser un concepto simbólico abstracto a una obviedad cotidiana. La racionalidad ha dejado de entenderse en clave dinámica. Nuestras ‘razones’ han quedado enquistadas en un espacio a-temporal como momias cuidadosamente embalsamadas. La AI puede acabar de agudizar esta tendencia. El tiempo, para la AI, es medido como el lapso necesario para incorporar el petagíguico Big Data en sus preasunciones, al final del cual el tiempo se autoinmolará. Cuando el tiempo haya desaparecido por completo cualquier evolución ulterior será mal-venida y eliminada por la simple razón de enviar a la no-existencia aquello que por definición no puede existir.

Pasado

 

                        Como todos los elementos que giran alrededor de ese metaconcepto nebuloso al que llamamos tiempo, el pasado, en términos personales, constituye un concepto sumamente subjetivo y evocador. El pasado puede ser un bálsamo protector, aunque a menudo ofrece una protección ficticia porque a la vez que aparentemente protege a la psique también la hace más vulnerable al presente. El pasado concebido como jardín secreto del que emana la alquimia de la eterna juventud o el pasado escapista donde refugiarse son imágenes que se podrían corresponder con esta doble acepción de que hablaba. El Romanticismo hace del pasado el paraíso perdido, el lugar mágico inalcanzable. Es decir, orilla el aspecto temporal del término mientras penetra en el terreno de la mitología. El pasado que anhela el Romanticismo, en realidad, nunca ha existido. El Clasicismo también sitúa su mundo ideal fuera del tiempo, en la zona en que campean los conceptos de la razón no sujetos a contingencias temporales. La zona donde habitan los cuerpos regulares de Platón, los conceptos a-históricamente reificados o la perspectiva isométrica. Esta zona puede o no ser accesible, pero usualmente no lo es en el pasado sino en el futuro. El mundo a-temporal se sitúa entonces como culminación futura, como perfección asintótica. Pero el pasado también -y más a menudo- hace referencia a un pasado personal concreto, que se puede evocar con nostalgia (Addio del passato!, Yesterday,) o con escarnio (Monsieur mon passé,¿voulez-vous passer?). Se trate o no de un pasado realmente vivido, la visión que tengamos de él nos condiciona el presente y, por ende, si concebimos la historia como una carambola casual, el presente nos está, a pesar nuestro, contruyendo silenciosamente el futuro.

Turbulencias

 

                Cualquier tiempo pasado no fue mejor. Hubo tiempos mejores y tiempos peores. Además no existe método infaliblemente objetivo capaz de determinar el grado de bondad de los tiempos. Sería como aludir al ‘ojo de Dios’ de Putnam. Las posiciones fijas no existen. Si lo que pretendemos es aproximarnos a lo que desde nuestra perspectiva nos da por llamar posiciones fijas debemos usar como referencia algo que diste mucho de nosotros –como hacemos con las ‘estrellas fijas’ en términos espacio-temporales-. Cuando lo que intentamos comparar son diversas épocas que hemos vivido en primera persona, es decir, desde la propia experiencia, lo primero que cabe hacer es intentar minimizar el componente subjetivo que indefectiblemente colorea tal análisis. Si comparamos una época en la que teníamos 25 años con una en la que tenemos 60 la mayor diferencia que hallaremos estará irremisiblemente vinculada con nuestra diferente perspectiva correspondiente a cada edad. Aun así podemos intentar comparar ‘hechos objetivos’. Los tales ‘hechos objetivos’ tienen empero una existencia más que dudosa (mal que les pese a los científicos). Una de las lecciones de la postmodernidad es que no existen ‘hechos’ sino ‘interpretaciones’. Pues bien: desde mi interpretación efectuada con 62 años comparando nuestra época con la de hace 30 años y basándome en ‘categorías objetivizables’ ‘siento’ que ha tenido lugar una importante degenaración en muchos aspectos. A base de ignorar con creciente intensidad ciertos principios éticos que en otros tiempos pesaban, a base de despersonalizar –operación sistemáticamente efectuada reduciendo a una pura fórmula racionalizada y, por tanto,  externa a nuestra experiencia- las cuestiones antes constelizadas alrededor de una ‘ética’ más o menos compartida, a base de ofrecer una inmerecida plataforma de exhibición a cualquier energúmeno en pos de disfrazados intereses puramente crematísticos, a base de mirar para otro lado cuando pasan ante nuestras narices según que cosas y a base de hablar mucho y no hacer nada la impresión que tengo es bastante penosa en cuanto a nuestro frágil presente. 

Nowhere - Nowhen

                        Los viajes aéreos añaden varias dimensiones interesantes respecto a otro tipo de viajes: el hecho de soslayar mapas físicos y políticos durante su trayectoria, por una parte, y el hecho de alcanzar suficiente velocidad como para cotejarse con la velocidad de rotación del planeta, por otra. El primer punto hace que el paisaje que acostumbramos a admirar, el de la superficie terrestre, sea substituido por el siempre electrizante paisaje de nubes, juegos de luces y colores, independientemente del hecho de sobrevolar mares, llanuras, ciudades o montañas. Las fronteras no llegan a desaparecer pero sí que quedan difuminadas debido al aplazamiento con que son invocadas. Durante el vuelo no se corresponden con las coordenadas reales. El aspecto temporal, especialmente notable cuando atravesamos varios husos horarios durante el trayecto, altera nuestro sentido habitual de la temporalidad, ligado normalmente a una posición horaria fija. En los paneles de nuestra aeronave podemos observar la hora a que se encuentran nuestro punto de partida y nuestro punto final. La hora a que se encuentra la astronave -si es que este concepto pueda ser de alguna utilidad- habría que calcularla en cada momento. De hecho son nuestros relojes biológicos los que arrastran la hora de nuestro origen y deben por tanto ser corregidos a la mayor brevedad posible en nuestro destino. Esta sensación de no tener coordenadas espacio-temporales fijas -de no estar en ningún lugar concreto a ninguna hora concreta- hace de los vuelos una rica experiencia capaz de ampliar nuestra conciencia perceptiva.

Cronopatología

                        Es evidente que uno de los cambios más acusados que caracteriza a nuestra época de transición está conectado con nuestra percepción del tiempo. Esto ya lo puso de manifiesto Jean Gebser cuando relacionó algunos desarrollos del arte (cubismo) y la ciencia (relatividad) con esta nueva estructura de conciencia que él calificó de “integral”. La relatividad coloca al tiempo –que deja de ser absoluto- a la par de las coordenadas espaciales, mientras que el cubismo lo engarza en una imagen pictórica -estática por naturaleza-. Los desarrollos que incorporan y hacen transparente al tiempo abundan cada vez más en nuestro entorno. Diríase que el deseo de querer hacer compatibles nuestras viejas y nuestras nuevas concepciones nos ha llegado a hacer padecer algo que podemos calificar como la patología del tiempo. En unos conocidos versos de su obra dramática The rock el poeta Thomas Eliot se refiere a la pérdida que supone el paso de la sabiduría al conocimiento, y del conocimiento a la información. Esta especie de degradación que nos podría hacer pensar en el segundo principio de la termodinámica se refiere básicamente a la pérdida de complejidad, a la desestructuración, la descontextualización y, en última instancia, a la pérdida de la concepción del tiempo-como-experiencia. Los bits de información son a-temporales pero en el mal sentido del término: no contienen una estructura lo suficientemente compleja como para tener relevancia por sí solos. Ninguna narrativa puede construirse con estas piezas aisladas (y la narrativa resultante del ensamblaje de tales piezas ¡resulta en el eterno epítome de la postmodernidad!). El tiempo-experiencia puede conformar unos aglomerados muy significativos que pueden definirse como el tiempo-como-evolución. Si algo nos muestra el paso del tiempo –vivido u observado hacia el pasado- es la percepción de un cambio. Incluso podemos decir que el tiempo es en realidad un constructo mental a través del cual percibimos los cambios. En un entorno en el que nada cambia, el tiempo parece detenido. El tiempo es en realidad, por tanto, la experiencia del paso del tiempo. Y la experiencia trans-temporal es significativamente diferente de la experiencia a-temporal que Byung-Chul-Han tanto critica cuando habla de la red y que a mis ojos aparece como un ejemplo más de la falacia pre- trans-.

Vicios

        La postmodernidad es la puerta de salida hacia el futuro pero no es el futuro porque la postmodernidad preclude el futuro. Jean Gebser, en su notable modelo evolutivo de la conciencia, utiliza la relación que cada época ha tenido con los parámetros espacio-temporales para caracterizarla. La evolución de los conceptos de espacio y tiempo atraviesa así por diversas fases de ascenso dialéctico. Gebser adscribe el principio del período integral con la integración del tiempo (cuyo concepto había sido inexistente, cíclico y lineal en los respectivos períodos mágico, mítico y racional) dentro en una forma de presente eterno. Gebser ilustra su modelo situando los primeros atisbos de integralidad a principios de S XX, con los ejemplos de integración del tiempo con el espacio (cubismo; relatividad restringida). En su propio modelo, Gebser describe las resistencias que ofrece cada fase evolutiva para dar paso a un nuevo estadio. Sitúo la postmodernidad en un nicho de resistencia por parte de la racionalidad que se niega a ser superada. La integración del tiempo por superación dialéctica (es decir, integradora) nos muestra así un vicio: la falacia de asistir al final del proceso evolutivo, donde toda la esfera de la historia se muestra ante nosotros para que dispongamos de todas las posibilidades. Como consecuencia de este vicio asistimos a una especie de neoplatonismo degradado desde el que proyectamos nuestros fantasmas en forma de (irracionales) racionalizaciones. El resultado final nos rebota como las ondas sonoras que quedan atrapados dentro de una esfera pulida. Hemos interrumpido el mecanismo que permite el ascenso dialéctico. La obstrucción resultante no es un equilibrio reconfortante sino una emergencia médica.

Efímero

          Dentro de una sociedad que se quiere permanente, o como mínimo, con unas estructuras establemente consolidadas, lo efímero constituye en sí toda una categoría poética. En una sociedad en pleno cambio, con unas estructuras debilitadas e inestables, lo efímero forma parte de la cotidianeidad y no parece presentarse como una anomalía o una paradoja. Lo efímero, como tantos otros términos –y especialmente aquellos que, como él, tienen una etiología basada en la temporalidad- es algo relativo. Cuando hablamos de relativos, de comparaciones, solemos antropomorfizar y el término que utilizamos de comparador suele ser la escala –en este caso, de tiempos- humana. Lo efímero, visto así, se nos aparece como lo instantáneo, lo visto y no visto. Pero lo efímero también puede representar, a la manera bachelardiana, lo atemporal, lo que se nos aparece durante un pequeño lapso de tiempo pero representa y consteliza a su alrededor lo que está fuera de él. El circo (no la versión decadente y pueblerina que recordamos de nuestra niñez), los happenings, algunos momentos muy concretos en el mundo del deporte, en el mundo de la danza; todos contienen altas dosis de poesía efímera. Con el nombre vulgar de efímeras se conoce un género de insectos cuya vida adulta puede durar, en algunos casos, menos de un día; el tiempo justo para aparearse antes de morir. Es otro delicado ejemplo de agridulce poesía ecológica.

Hommage à Resnais

                         El cine, como muchos grandes realizadores como Welles (CitizenKane), Cocteau (Orphée), Tarkovski (El Espejo), Bergman (Fresas Silvestres), Fellini (Otto e Mezzo) y otros han demostrado, puede ser un medio excepcional para ilustrar nuestra relación con el tiempo. No solamente la temporalidad de una narrativa literaria, sino una mucho más compleja. Al igual que la poesía -de la cual puede participar en grado extremo-, y de la música –arte temporal como él mismo y con el que puede llegar a desarrollar una rica simbiosis- el cine es capaz de plasmar el tiempo narrado, vivido, imaginado o soñado de forma objetiva, subjetiva, lineal, cíclica e incluso la propia atemporalidad. En algunos de sus más influenciadores filmes, Alain Resnais jugó con gran acierto con esta posibilidad. El tiempo-memoria presentado en Hiroshima,mon amour (1959) y L’Année Dernière áMarienbad (1961) sigue evocando en el espectador una inquietante apertura hacia zonas transmentales y ha propiciado, a lo largo de los años, un aluvión de interpretaciones. Cada interpretación, como es el caso para cualquier obra rica y aparentemente simple, como Die Zauberflöte o En attendant Godot, encierra una perspectiva que de ninguna manera abarca la integridad de ella. Y así tales obras nos explican, como es el caso del I Ching y otros oráculos, cosas diferentes dependiendo de nuestro estado y de la época de nuestra vida en que nos acerquemos a ellas. Las viejas paredes estucadas y los frescos barrocos todavía reservan para nosotros muchos tesoros de la imaginación.

Música Mecánica

        La fijación de una obra que se desarrolla en el tiempo en un soporte tal que nos la pueda devolver idéntica cuantas veces queramos es un hallazgo que corre parejo a lo que se suele llamar espacialización del tiempo. Si la propia música define una relación entre el tiempo y la conciencia, la fijación de una interpretación musical nos sella y delimita toda una serie de posibilidades inmanentes en la partitura. Así como el cine es un arte chronique que ha cristalizado, o se ha fijado como un insecto atrapado en el interior de una pieza de ámbar, y su ethos particular consiste precisamente en esta fijación (ni el guión ni las fotografías de un film forman parte de su esencia más profunda), la fijación de una interpretación musical concreta, por más que dicha interpretación nos satisfaga ó sea más universal, llega a erigirse como la obra en sí. Los primeros medios históricamente capaces de fijar una interpretación fueron los reproductores mecánicos, desde las cajas de música, órganos de barbarie y organillos hasta las pianolas. Las reproducciones que ofrecían estos medios eran esencialmente faltas de flexibilidad y con un fraseo rígido –lo cual constituye, sin duda, parte de su encanto-. Cuando aparecieron el gramófono y, más tarde, el magnetófono fue posible capturar una interpretación “humana” (a pesar de que las grabaciones fueron nombradas como “música mecánica” durante muchos años). El logro se pagaba, por eso, con un precio, que consistía en la aparición de un público de “música enlatada” que corría el riesgo de ir perdiendo contacto con la realidad musical física de un concierto en vivo. La fijación de las interpretaciones también fue utilizada por algunos compositores para consolidar versiones exentas de “vicios” de directores, instrumentistas y cantantes-vedette (así Stravinsky, quien se apresuró a cambiar los esfuerzos hechos hasta el momento en tal sentido alrededor de la pianola por la grabación de versiones de sus obras dirigidas por él). Desde sus inicos, sin embargo, la industria de las grabaciones ha gravitado alrededor del star-system y los intérpretes-vedette, independientemente de la calidad de sus interpretaciones. Algunos intérpretes (Sergiu Celibidache) tenían alergia a las grabaciones y nos han dejado muy pocas, mientras que otros (Glenn Gould) tenían alergia a la interpretación en vivo y nos han inundado de ellas (los dos han devenido, a pesar de ello, mitos). Un aspecto interesante del mundo de las grabaciones consiste en su análisis hermenéutico y la historia de modas y modos interpretativos. O la conjunción del máximo número de perspectivas en pos de la riqueza aperspectivista.

Estética Trascendental

                        Con cada emergencia de una nueva estructura de conciencia, pero también de una cosmovisión, ó simplemente de un paradigma, se abren también a la mente dos elementos básicos de la cognición: por un lado el conjunto que contiene tanto las estructuras (objetos y procesos) como las funciones del nuevo mundo emergente (el “espacio”) y por otro lado el sentido de cambio; la evolución de dichas estructuras (el “tiempo”). Para las percepciones más simples y primitivas -las que nos acercan al mundo de la fisiosfera- los elementos que emergen son lo que habitualmente llamamos espacio y tiempo físicos. Pero el espacio y el tiempo físicos, contrariamente a lo que la revolución newtoniana y la Ilustración podían llegar a creer, no constituyen tampoco una categoría per se. Bastan nuevas cosmovisiones del mundo físico –las que trajeron las revoluciones del S XX en la Física- para modificar tales elementos. Lo mismo sucede con cualquier área de pensamiento. Y cuando definimos (o, mejor dicho, cuando se nos aparece) un nuevo espacio (es decir, un nuevo mundo), tendemos siempre a absolutizarlo; de alguna manera queremos que el espacio cartografiado corresponda al de un todo al que llamamos a veces universo, palabra cuya etimología –omnicontinente- recuerda lo que acabo de apuntar.

Periodicidad

          

                       Desde la noche de los tiempos la humanidad ha buscado, reconocido y sistematizado (en el nivel estructural de conocimiento propio de cada época) cualquier periodicidad que apareciera en su horizonte. Empezando por la más obvia, la aparición y desaparición del sol, que dio lugar al concepto de día, siguiendo por la de la luna, cuyo retornante cambio de fase (y subsiguientes fenómenos por ella regidos, desde las mareas terrestres a la menstruación femenina) dio lugar a los conceptos de semana y mes, pasando por el de los cambios regulares en la temperatura externa, aspecto de la bóveda celeste nocturna y altura máxima del sol sobre el horizonte, que dieron lugar al concepto de año, y así sucesivamente (cambios periódicos en la posición de los planetas, más difíciles de detectar, que dieron origen a numerosos modelos mecánicos) hasta llegar a los propios límites de la periodicidad (corrimiento al rojo de las galaxias; hipótesis del Big Bang, conducente ya a una a-periodicidad ó punto singular –no porque se niegue la existencia del Big Crunch, sino por la imposibilidad de que la información, esto es, el ritmo periódico, se mantenga más allá de tales singularidades-). Pero no solamente se han reconocido singularidades, por así decirlo, externas. También el microcosmos humano con su latido cardíaco, su respiración, sus fases circadianas de sueño y vigilia marcan, de alguna manera, el pulso de la existencia; aquel aspecto vibratorio del cosmos tempranamente reconocido por algunas místicas orientales como la hindú. La cualidad principal de la música es, a mi modo de ver, la traducción al mundo tangible de los sonidos de este pulso, periodicidad ó aspecto vibratorio de retorno. Y esto es válido para la música en general. En algunas tradiciones culturales ó en algunos casos del moderno arte musical existen ejemplos de músicas que pueden parecer carentes de pulso –en el sentido tradicional/occidental del término- bien por la gran complejidad rítmica (como en los ragas tradicionales de la India) ó por características internas del propio sonido (como en determinadas obras de la música electrónica). A través de la misma operación por la que las matemáticas pueden transformar el aparente desorden en un orden de grado elevado, la música supuestamente a-pulsátil resulta transformada en periódica. Y para no parar con el obituario musical iniciado hace poco, rememoro aquí las figuras recién desaparecidas del excelente y espiritual compositor británico Jonathan Harvey,  la eminente soprano mozartiana Lisa Della Casa, la rusa Galina Vishnevskaya y el ragista del sitar Ravi Shankar.

Direcciones

    Con nuestra evolución cognitiva evoluciona también nuestra relación con lo que llamamos tiempo. Las etapas arcaicas y mágicas no conocen ni el tiempo ni el espacio. Sólo existe el ahora y el aquí (¡pero no el aquí y ahora de los místicos!) debido a una fusión indiferenciada del todavía desconocido yo con el entorno (la supuesta incapacidad de los bosquimanos para visualizar el futuro). La proyección alcanza el total de la percepción, aunque en este estadio todavía no es propio hablar de proyección. En el estadio mítico las ahora sí proyecciones se antropomorfizan –reduciendo por ello su cuota del total de la percepción- y se sitúan en un punto espacio-temporal que da origen a lo que llamamos pasado, por analogía con los hechos presentes en nuestra memoria. Solamente el nacimiento del período mental genera el concepto de futuro, entendiendo por ello las potencialidades que la mente intuye como posibilidad ó razona (apoyada por la relación causa-efecto). El período mental-racional agota el esquema espacial del tiempo, aquél que lo divide en pasado, presente y futuro con una flecha unidireccional en tal sentido. Los períodos transracionales no pueden más que volver a considerar el aquí y ahora, pero no como una limitación sino como una integración, como una manera de superar ó ir más allá de los conceptos de espacio y tiempo. Que el tiempo sea únicamente una construcción de la mente implica que la evolución no hace más que desplegar aquello que pre-existe, aunque me temo que ello no sea más que un concepto, es decir, algo inapropiado ó fragmentario si queremos movernos en una zona trans-mental.

Fijaciones

    El tiempo todo lo cura y todo lo pone en su sitio. Es una frase muy conocida y muy utilizada en períodos complicados. El tiempo es la medida de la evolución, que tiende en todo momento hacia una equilibración –de mayor ó menor alcance- en sistemas negativamente acoplados desde el punto de vista cibernético (los positivamente acoplados muestran una inestabilidad intrínseca que los hace más efímeros). El tiempo, así, va borrando de nuestra memoria una serie de elementos tal y como las olas del mar borran las huellas en la arena (“les pas des amants désunis” tal como diría poéticamente Prevért). Hay algunos elementos que, sin embargo, y dada la carga emocional y vivencial que sostienen, resisten el paso del tiempo. Una buena experiencia en un viaje, el recuerdo de un ser querido desaparecido, una obra artística (visual ó auditiva) que nos complazca particularmente, un miedo infantil no superado, quedan algo así como aislados del paso del tiempo y la erosión de estas imágenes se ve mitigada por dicha significación vivencial. Si maduran con nosotros nos hacen en cierta manera crecer; el problema se da cuando quedan fijados y nos impiden cualquier desarrollo que les sea afín. Intentar recordar las imágenes que el tiempo casi ha borrado (“remembering”) es una tarea pasiva mientras que rememorar las que hemos situado fuera del flujo temporal habitual (“recollecting”) nos implica activamente a la vez que nos enriquece. Esta última actividad sería la que superaría la fijación del complejo generando a su vez un flujo benéfico.

Reuniones

Cada vez se tiene más tendencia a planificar -y con ello a acotar- el futuro a corto/medio plazo. Sabemos ya en enero qué reuniones tendremos el próximo diciembre, con quién y los temas que se discutirán. Pensando un poco más (siendo creativos, dirían los falsos profetas de la psicología industrial), hasta las conclusiones a las que llegaremos. Y si me apuras un poco, hasta podríamos escribir ahora el acta del futuro meeting (solamente quedará por añadir la jerga de moda del próximo diciembre). ¿Es ésta la racionalidad de la que tanto nos enorgullecemos? Frente a este fascinante panorama solamente se me ocurren tres explicaciones: o somos unos comediantes de primera, o estamos bajo mínimos en nuestro proceso de evolución o estamos tan asustados que pretendemos no trascender el tiempo, sino detenerlo dentro de lo posible. Posiblemente las tres son ciertas.

Valoración

Cuando un individuo ó una sociedad miran hacia su pasado y creen verlo de color de rosa en relación a su presente está jugando una parte importante en la apreciación el olvido selectivo, el escapismo regresivo y aspectos mentales-culturales todavía más inconscientes, como la mitología occidental del paraíso perdido. Si subimos un nivel el grado de consciencia de la apreciación y constatamos, pruebas en mano, que quizá no estemos siendo justos y que infraestimamos tanto los aspectos negativos del pasado como los positivos del presente, aún así se nos presenta una diferencia: en el pasado no valorábamos tanto las situaciones; las vivíamos sin tanta prosa y punto. El hecho de efectuar de forma creciente tal valoración puede estar unido a la edad, tanto personal como social. Con la edad hay más historia y menos horizonte. Dicho de otro modo; en el pasado, aun viviendo situaciones difíciles, se tenía menos necesidad de psicofármacos –de hecho, no hubo demasiada necesidad de inventarlos hasta pasada la II Guerra Mundial-. Evidentemente no juzgo los tiempos sino que –como buen INTP- intento percibir, desentrañar, encuadrar (que son parte de mi forma de entenderlos). Muy probablemente la vida muelle y narcisista que envuelve a buena parte de nuestra sociedad es la responsable nuestra bajísima tolerancia a la frustración.

Música Cinegética

La relación entre la música y la cinematografía –o, de manera más general, la función del sonido en el cine- puede entenderse a muy distintos niveles, aunque algunos afectan particularmente la conciencia narrativa ó poética de un film. Es sabido que a algunos directores cinematográficos, como Buñuel ó Antonioni, les disgustaba particularmente el uso de música no diegética –es decir, aquella que no forma parte del discurso narrativo del film-. En algunas ocasiones el uso ad nauseam de ciertos procedimientos ha acabado por constituir una serie de clichés que han perdido todo atisbo de fuerza poética ó narrativa. Uno de estos clichés –odiado por Berlanaga, por cierto- lo constituye la transición de una música diegética a una no diegética (usado precisamente por el citado maestro en Calabuch, en la escena de la serenata). Este efecto, como todos los efectos, puede tener interés, sin embargo, cuando es utilizado con fuerza creadora. Pienso en la primera escena de la wilderiana Kiss me stupid, cuando el tema del Para Elisa que desgrana el alumno del protagonista sobre el fondo monótono y a la vez amenazante del metrónomo da lugar, en el preciso momento en que los celos invaden la conciencia del protagonista, a una brusca variación en los contrabajos de la cinegética orquesta, seguida de un dibujo cromático del clavecín que sugiere el tipo de música usado en filmes de suspense. El efecto cómico y a la vez asfixiante se completa cuando, al regresar de nuevo el protagonista a la habitación donde está el alumno tocando, escuchamos de nuevo, superpuestas a la orquesta, a la piececita beethoveniana y al metrónomo. En la primera parte del hitchcockiano Vértigo asistimos a una narración que roza lo irreal gracias al uso de la música de Bernard Hermann, que substituye a los sonidos no diegéticos que esperaríamos escuchar. El efecto se agudiza en la primera visita a la vieja misión, donde el desajuste entre el movimiento de los labios de los protagonistas y los sonidos entrecortados de sus voces maximiza la citada sensación de irrealidad. El sonido no verbal puede llegar a ser uno de los protagonistas de un filme, como sucede en el caso de la obra de Tati, maestro del gag sonoro, o en la obra de Fellini, en que la música se utiliza para alcanzar zonas donde el lenguaje verbal no llega. Aunque en realidad buena parte de la música compuesta para el cine –el cine fabricado en serie- da la razón a Stravinsky que, después de ver abortados ó mutilados todos los proyectos cinematográficos con los que tuvo contacto, declaró que la música para el cine no tiene otra función que la del papel pintado: pura ornamentación. Aunque dicho papel pintado no cubre las paredes de un palacio, sino las de un barracón de quita y pon.

Minkowski

Consideremos un árbol genealógico gigante que incluya a todos los seres humanos desde épocas remotas. Si le pidiéramos a un sujeto cualquiera situado en cualquier punto del árbol que identificara a sus ascendentes y a sus descendientes directos en tal macroestructura, nos trazaría la figura de un doble cono en la que él ocuparía el origen de coordenadas, o sea la zona en que los conos se encuentran. Tendría idéntica forma que el diagrama de Minkowski, que divide el espacio/tiempo en pasado, futuro y otras zonas no accesibles. El pasado y el futuro -zona interior de los conos- están conectados, tanto según la mecánica clásica como la relativista, por el principio de causalidad. Las zonas fuera del doble cono no lo estarían. En el caso del árbol genealógico los individuos situados fuera del doble cono no serían ni ascendentes ni descendentes del individuo objeto, bien que pudieran estar relacionados por consanguinidad. Si ahora, en vez de aislar a un sujeto, consideramos al conjunto de todos ellos, observamos que el punto de vista anterior que daba lugar al doble cono se ha convertido en una intrincada red de relaciones en la que todos los elementos están relacionados entre sí. Lo mismo podría suceder con los eventos objeto del diagrama de Minkowski. Una vez más la historia del asesinato de Lincoln: ¿Cuál fue la causa? Simplemente situamos el evento en el origen de coordenadas y construimos un cono por encima suyo que acaba confluyendo sobre él. Un poco como sucedió con el asesinato de la emperatriz Sissi: huyendo de la corte y de sí misma, fue a recalar a Ginebra, donde también había ido a parar un anarquista que pretendió infructuosamente asesinar a un miembro de la familia real italiana y decidió aprovechó el viaje. La confluencia estaba servida.

Lazos profundos

Durante las fechas navideñas he tenido ocasión de reunirme de nuevo –como cada dos años- con viejos compañeros de secundaria, con los que compartimos, hace entre treinta y tantos y cuarenta y pocos años, tantas horas de nuestra vida. Y la sensación mágica se ha repetido. Las experiencias vividas en las épocas tempranas de la vida dejan una huella profunda, quizás porque en tales épocas una hora de vida representa una parte importante de toda la experiencia y, por tanto, el tiempo aparece como detenido. Y el reencuentro, sobre todo a partir de ciertas edades en las que ya no hay tanto que demostrar a los demás –aunque, en ocasiones, sí todavía a uno mismo-, propicia no la regresión sino la calurosa y confortable seguridad del hecho vivido y asimilado. Curiosamente, muchas de las acciones llevadas a cabo en esas épocas –viajes, creación artística ó literaria,...- siguen siendo consideradas por sus protagonistas como hechos muy importantes en sus vidas, independientemente de las ulteriores realizaciones. Y es que, por encima de diferencias en cuanto a modelos vitales, biografías e intereses, la experiencia compartida en época tierna crea unos casi imperceptibles pero profundos y duraderos lazos.

Sensibilidades cruzadas

Ayer me crucé, saliendo del trabajo, con un típico ejemplar de joven conduciendo un coche con gafas de sol y el volumen del reproductor musical a tope. Una vez más constato que nuestro momento dentro de la civilización es típicamente visual y muy poco aural. La vista es ahora tan sensible que su señal de input debe de atenuarse para no dañar el instrumento. El oído, contrariamente, está tan entumecido que hay que aumentar la señal para lograr la captación adecuada del estímulo. La vista está relacionada con la habilidad, la brillantez, la rapidez, la superficialidad, el cambio, la juventud, Urano. El oído está relacionado con la comprensión, la discreción, la lentitud, la profundidad, la consolidación, la madurez, Saturno. La vista es la principal generadora de espacio en nuestra conciencia racional; el oído es el principal generador de tiempo en tal estructura. Que cada cual haga su composición de lugar.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 7/ Epílogo. La Transtonalidad

En la secuencia histórica que hemos estado recorriendo desde principio de siglo el proceso evolutivo ha mostrado una dirección –o más propiamente, varias direcciones, que en ocasiones han convergido- en la que no se han apreciado grandes fisuras ó vueltas atrás (no según el particular concepto de vuelta atrás de T. Adorno). Y si los ha habido, han sido debidos principalmente a causas externas digamos que circunstanciales, como las dictaduras políticas que han acompañado una parte demasiado importante del desarrollo histórico del S XX. Tras la experiencia del serialismo integral, sin embargo, y a partir de principios de los años setenta, se puede entrever algo que puede parecer una regresión si se observa con una perspectiva de tiempo demasiado corta.

Desde nuestra posición situada a principios del S. XXI podemos observar el recorrido sufrido por la música durante el último siglo con una perspectiva mucho más amplia de lo que nos era posible hace, digamos, unos veinte años. Si nos enmarcamos en un modelo posmodernista y afirmamos que la música no es tan solo una combinación de sonidos sino que comporta además una forma de percibirlos, podemos intuir que nos hallamos en los comienzos de un nuevo metaparadigma (el “post-tonal”), sea cual sea este desarrollo, todavía poco conocido por nosotros. El metaparadigma de la tonalidad empieza en una época pre-tonal, digamos alrededor del S. XII; se fue desarrollando hasta establecer unes bases muy claras con el Clasicismo en la segunda mitad del S. XVIII y, a partir de aquí, comienza un proceso de alejamiento con la progresiva incorporación de la modalidad y del cromatismo. Estas tendencias conducen, respectivamente, ya entrado el S. XX, hacia la “tonalidad ampliada” y la atonalidad, siendo ésta después formalizada con el dodecafonismo y el serialismo. Estas corrientes, aunque per se se alejen de la tonalidad, son percibidas todavía por sus contemporáneos dentro del metaparadigma tonal; escuchamos a Bartók, Berg, Schönberg ó Dallapiccola con el oído de la tonalidad. Pero hete aquí que, después de unos años de evolución ininterrumpida hacia un progresivo alejamiento, por allá en los años setenta asistimos a lo que entonces parecía una involución ó un abandono por parte de las vanguardias de la combatividad que las había caracterizado a partir de 1950. Sin embargo, ahora nuestra perspectiva se ha ampliado y somos capaces de distinguir entre involución y cambio de metaparadigma. La nueva perspectiva, como sucede en toda evolución del conocimiento, amplía la visión anterior, integrándola de una manera dialéctica dentro del conjunto de la historia. A propósito de sus Études para piano (1985-2001), György Ligeti ha afirmado que no se trata de música tonal ni atonal, aunque, por ejemplo, el nº 15 esté casi enteramente construido sobre las teclas blancas. Una cosa similar le sucede a la obra más reciente de Mauricio Kagel ó a la música de compositores como Thomas Adès ó, entre nosotros, la del prematuramente desaparecido Jep Nuix. Los primeros “musicanautas transtonales”, además de parte de los vanguardistas clásicos de los años cincuenta (Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna,...) pueden ser John Cage (recordemos la advertencia de Schönberg) ó también una parte de la obra del período intermedio de O Messiaen (aunque en este caso un trasfondo modal siempre ha estado, de hecho, presente).

Nos hallamos aún demasiado cerca del nacimiento de este nuevo desarrollo y probablemente nuestra consciencia se halla todavía demasiado enraizada alrededor de la tonalidad. El director de orquesta E. Ansermet, en su monumental –y bastante aburrido- tratado “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine” (1961), sostiene –fruto en parte de una rabieta más ó menos inconsciente contra el Stravinsky postwebernista- que la tonalidad es el lenguaje musical natural, basando esta apreciación en que refleja el fenómeno físico de las series armónicas. Si tal fuera ello, ¡No habría cosa más antinatural que la música tradicional de la India!