Ludwig van

 

         Las efemérides, de las que tanto nos hemos alimentado en los últimos 20 años, tienen la misión de celebrar a un personaje o un hecho ilustres. Y este celebrar lleva implícita una valoración o, mejor, una actualización, una revisión o un replanteamiento. Las efemérides también sirven para fomentar la divulgación de figuras que los cánones culturales consideren lo suficientemente importantes o significativas como para recordarlas a nivel general. En este proceso de divulgación se da -necesariamente, casi podríamos decir- una simplificación que en algunos casos llega a alimentarse de tópicos o lugares comunes. Y los tópicos se suelen dar de narices con las actualizaciones o las revisiones. Hoy hace doscientos cincuenta años del bautizo de Herr van Beethoven y me resulta particularmente interesante comparar nuestras valoraciones actuales con las que se le tributaron en 1970, con motivo del bicentenario. Cada una habla de la época en que fue emitida. En 1970 la ola postmoderna ya se había iniciado pero todavía no había permeado lo suficiente como para haber perdido las referencias para con la Ilustración y los motores de la evolución de la Modernidad. En 1970 el maestro de Bonn estaba vivo y por fin parecía haberse desprendido de los tópicos con que la literatura generada hasta cien años post-mortem lo había obscurecido o burdamente clasificado. Esta literatura incluía desde llamadas del destino hasta frenéticos galopes, desde rabia por la moneda perdida hasta confesiones al claro de luna. En 1970 esta imagen folletinesca habia cedido en pos de algo más moderno que de alguna manera hacía referencia a la unidad de la cultura occidental, a la reconciliación post bélica y -muy significativamente- a la actualidad de la música de Beethoven, que pasó entonces a considerarse junto con Haydn y Mozart el tercer miembro de la trilogía clásica vienesa. La música de Beethoven, abstracta y arquitectónica como pocas, se liberó así por fin de las imágenes que la alejaban de una asimilación más seria y coetánea. En la década de los 70, cabe recordar, los conciertos clásicos estaban repletos de jóvenes que reivindicaban una nueva aproximación a Bach, Beethoven y otros compositores.

¿Qué sucede en 2020? El panorama ha cambiado radicalmente. El canon occidental y la Ilustración se han relativizado (de hecho ahora los orientales parecen ser los más interesados en Beethoven o en la música clásica en general). En los media se sigue recordando al personaje pero no se intenta un aggiornamento a nivel general. La obra de Beethoven sigue llenando las salas de público, pero de un público avejentado y achacoso incapaz de retener la tos en los pasajes más sutiles. Para una gran mayoría general la música, como todo, se limita a un asunto de usar y tirar. Beethoven es ahora simplemente una referencia, un bello insecto pinchado contra una plancha postmoderna donde los diferentes componentes han perdido las conexiones evolutivas que los mantenían como parte de una cadena que llegaba hasta nosotros. 

Si escuchamos atentamente, sin embargo, Ludwig van parece seguir hablándonos de manera directa a través de un lenguaje que aun se sigue espléndidamente autoactualizando.

Operas VI - Fidelio

               Si en esta serie de escritos sobre tema operístico los compositores ingenieros han sido los protagonistas casi absolutos, la ópera que comento hoy es la hija única de un compositor –el compositor- eminentemente arquitecto. Siempre se ha dicho que Fidelio es una obra teatralmente pobre en comparación con su música. Y es una afirmación con la que sólo muy parcialmente estoy de acuerdo. Si consideramos Fidelio únicamente como una respuesta crítica a Don Giovanni y a Beethoven como un mojigato quizás la afirmación tenga más sentido. Fidelio, además de una respuesta a Don Giovanni, y por encima de eso, es un canto a la libertad y al sentido de la moralidad. Curiosamente, tanto Fidelio como Don Giovanni representan diferentes aspectos de la Ilustración. El aspecto positivo, afirmativo, está presente en la composición beethoveniana, mientras que el aspecto negativo, rebelde, está presente en la obra mozartiana. Evidentemente que desde el punto de vista musicoteatral la ópera de Mozart está muy por delante de la de Beethoven. Pero el espíritu de ambas es claramente complementario. El ciudadano ha conquistado sus libertades y la conciencia de la moral colectiva (Fidelio), pero con ello también ha rozado los límites de una manera de pensar y sentir, y se empieza a adentrar en un mundo nuevo que todavía desconoce y observa solamente en la obscuridad (Don Giovanni). Un aspecto de Fidelio que nos remite directamente al principio de esta reflexión y a la dicotomía arquitectura/ingeniería en música está constituído por todos los avatares por los que transcurrió la historia de la obertura de la ópera. La primera versión de ésta –La obertura Leonora nº1- evolucionó (como una auténtica work in progress, tras el primer estreno), junto con la estructura teatral de la obra, a través de dos Leonore Overture adicionales, hasta llegar a la última versión, la mucho más modesta obertura de Fidelio. Si en las Oberturas Leonore (especialmente la segunda y la más famosa e imponente tercera versión) apreciamos la obra del gran arquitecto, en la versión definitiva advertimos una justificación de tipo práctico. Seguramente, si nos imaginamos una representación de la obra (un auténtico singspiel que empieza con una arietta y un duetto típicamente italianizantes) precedida por la Leonore nr III, podemos deducir fácilmente la canibalización resultante de buena parte del primer acto: la arquitectura comiéndose a la ingeniería, cosa que no sucede con la última versión. A lo largo de la historia de las representaciones de Fidelio, muchos directores han intentado reintroducir la Leonore III. A decir de W. Fürtwangler, la obertura se había encajado hasta en el mismísimo final de la ópera, con la consiguiente sensación de anticlímax escénico (y reflexión filosófico-abstracta). La única posición apta para Leonore III se halla entre los dos cuadros del segundo acto (versión introducida por G.Mahler) porque es la manera en que se integra más en la acción (el famoso toque de trompeta liberador). Fidelio, mire como se mire, no es ninguna broma insulsa.

Operas II Le nozze di Figaro

 

La gestación de Le Nozze di Figaro no va despareja al sentido de la oportunidad publicitaria, cosa harto natural en su libretista Lorenzo da Ponte. La homónima obra teatral de Beaumarchais, de fuerte contenido político prerevolucionario, había sido prohibida en Viena, y el astuto escritor veneciano, que ocupaba el cargo de ‘libretista de cámara del emperador’ consiguió un permiso de José II para utilizar la obra como base para un libreto destinado a Mozart, con el consiguiente ‘suavizado’ previo. Por un lado el público acudió en masa a ver el ‘espectáculo prohibido’ y por otro se produjo el milagro. Una vez aplicada la tijera sobre los monólogos más crudos que Fígaro profiere contra su feudal señor, la habilidad de da Ponte y la música de Mozart consiguieron el resto. La operación de ‘suavizado’ convirtió un manifiesto político en un compendio sobre las relaciones amorosas humanas, universalizando aún más el tema de fondo. La exhibición de afectos es realmente extensa (sin contar con lo que en su entorno espaciotemporal se hubieran considerado perversiones mayores, claro está), desde el amor tierno de joven pareja enamorada a la pasión libertina del poderoso, a medio camino entre el deseo y el poder; desde el amor filial hasta el narcisismo del adolescente (con su velada referencia onanista del “E se non ho chi m’oda, parlo d’amor con me”). El milagro de la ópera está en la forma, no en el fondo de la historia. La profundidad psicológica que el team da Ponte/Mozart consigue por primera vez en esta ópera genera una serie de personajes memorables, entre los que destaca el de la condesa, uno de los personajes –junto con los de Hans Sachs de Meistersinger y de la Mariscala de Rosenkavalier- más memorables de la historia de la ópera alemana. Cuando, al final de la obra, la Condesa cede una vez más y otorga su perdón nos situamos en el mismísimo epicentro del milagro. A una música que expresa simultáneamente deseo y plenitud (o sea, una música auténticamente “celestial” pese a la sencillez de los medios que utiliza; pensemos que la sensación psicológica de deseo viene asociada a la simple cadencia interrumpida) sigue la distanciadora y reparadora coda, restauradora del flujo:

           

Questo giorno di tormenti,

Di capricci e di follia,

In contenti ed allegria,

Solo amor puo terminar.

             Sposi! Amici! Al ballo! Al gioco!

             Alle mine date fuoco!

             Ed al son di lieta marcia

             Corriam tutti a festeggiar!

 

¡Cuan sólido resulta el mensaje de la Ilustración y a la vez cuan frágil su consecución histórica!

Ilustración

Gran parte del debate histórico entre los filósofos de la modernidad y la postmodernidad (Habermas/Derrida inter alia) tuvo su centro de focalización en la cuestión de la vigencia del discurso de la Ilustración, que los modernistas todavía consideraban vigente. ¿Cuál es el discurso de la Ilustración? Sapere aude, según Kant, la valentía de querer saber. Y, por encima de eso, la fe en un progreso que se basaría en el uso de la razón. Ya el siglo de las luces golpeó con fuerza en su nombre contra los residuos de etapas anteriores. Y en su nombre se gestaron logros como la Declaración de los Derechos del Ciudadano. Cuando la etapa mental-racional que propugnaba la Ilustración entra en declive (en lo que Jean Gebser llamaba su fase deficiente) es cuando asaltan las primeras dudas sobre su discurso, dudas agudizadas a la vista de las dolorosas regresiones vividas a lo largo del S XX. No hay que descuidar tampoco el hecho de que durante la Ilustración el ideal a seguir se hallara circunscrito a la cultura occidental, cuyo canon se elevaba así a la categoría de dogma. En la postmodernidad hemos comprendido –al menos, vislumbrado de forma clara y distinta- que las diferentes visiones interculturales pueden ser igualmente válidas (aunque ahora, dicho sea de paso, hemos caído en el exceso de valorar por un igual los puntos de vista maduros ó evolucionados y los inmaduros ó regresivos). Con todas estas piezas pretendo no otra cosa que sugerir que el discurso de la Ilustración puede seguir siendo perfectamente válido en cuanto a su creencia en una posible evolución, aunque quizás ensanchando su ámbito a zonas más allá de la mera razón (ampliando de tal manera lo de el hombre es feliz si se ilustra a algo así como el proceso de crecimiento da lugar a una ampliación de flujo).