Venenos

                        El teatro -como la cocaína, el alcohol, el trabajo, el sexo o la música- puede llegar a envenenar la sangre, como se dice popularmente. Y cuando uno está envenenado está, en mayor o menor medida, en brazos de la seducción y la adicción. Como toda plataforma a-racional, el teatro crea sus propios mitos, que a su vez configuran una constelación de ritos, dogmas y tabúes. El paso por un escenario –como por un estadio o una cancha deportiva- une a sus ocupantes como a los pasajeros de un crucero o un viaje aéreo transcontinental. La ejecución dramática, musical, coreográfica y cualquier otra (en determinados casos también la deportiva) supone un movimiento y gestión de energías psíquicas capaces de canalizar una correcta psicomotricidad y expresividad. Y ésta gestión no siempre viene dada de forma automática. Es más: cuanto más se discurre y se duda acerca de ella más elusiva se nos presenta. Como lo último que se desea antes de salir a un escenario es lastimar las emociones o impedir los flujos energéticos, los viajeros del escenario optan por recurrir a la magia y efectuar rituales de superstición que de alguna manera les hagan suponer que la gestión psíquica no está en sus manos sino que depende de algo tan simple como una acción ritual. De ahí también toda la retahíla de frases con que se bendice a alguien a punto de salir a escena que, por mucha explicación histórica que tengan, constituyen básicamente un ritual protector.

Confianza

                        Según una conocida aseveración popular, una vez se aprende a ir en bicicleta, ya no se olvida jamás, por tiempo de falta de práctica que pase. Lo mismo sucede con la capacidad de flotar en el agua. Aunque se pierdan facultades la técnica básica se mantiene. ¿Por qué sucede asi? Pues porque la capacidad de sostenerse sobre una bicicleta en marcha o de flotar sobre la superficie del mar dependen de una función básica de nuestra mente: la confianza. La práctica de un deporte de competición o de un instrumento musical requieren altas dosis de psicomotricidad que se adquieren con entrenamiento y que ciertamente decaen con la falta de uso. En los casos mencionados de la bicicleta y la flotación la sola constatación de que algo que parecía poco menos que imposible es absolutamente posible dispara automáticamente los bucles psicomotrices que lo actualizan. Es un poco como la puntualidad en los horarios de los trenes. La simple aceptación de la idea de que la puntualidad es importante la hace posible por polarización del sistema, infinitamente más que las cuestiones técnicas, que les son subsidiarias –aunque ciertamente en este caso es necesario dar tiempo al sistema para generar toda la complejidad que entraña-. El ejemplo da la razón a la premisa budista acerca de la posible interferencia de la mente consciente en el desarrollo de algunos procesos (que hay que hacer, no que pensar). O, como dicen en inglés: mind is a good servant but a bad master. 

Flujo

Cualquier buen actor, músico, deportista, locutor, bailarín, profesor ó piloto aéreo sabe perfectamente que durante el ejercicio de su profesión (durante su performance, diríamos) no puede –no debe- establecer una metaposición que lo lleve a observarse a sí mismo de forma objetiva ó externa, so pena de una interrupción en el flujo de la acción con el consecuente “accidente” ulterior. Solamente cuando uno se implica en primera persona es cuando el resultado que se obtiene (visto desde tercera persona) tiene un valor subjetivo real. Me gustaría reflexionar sobre la posibilidad de que el panorama descrito no solamente tuviera su aplicación en las tareas performativas enumeradas anteriormente sino que se extendiera también hasta otros ámbitos del quehacer humano. Creo que se trata de una cuestión de suma importancia en lo que se refiere al estudio de la consciencia. Lo primero que se me ocurre es que algunas de las tareas descritas al principio (actor, deportista, profesor) forman en realidad parte del quehacer diario de cualquier persona independientemente de su oficio ó profesión. La mente, nos lo enseñan las sabidurías y disciplinas orientales, juega muy malas pasadas y tiene una innegable tendencia a proyectarse fuera del aquí y ahora que resultan cruciales en los asuntos que expongo (y en la inmensa mayoría de los que les son subsidiarios). Es interesante observar que las tareas enumeradas al principio tienen en común el empleo de una forma ú otra de la psicomotricidad. Las tareas puramente intelectuales ó puramente mecánicas (de éstas últimas existen muy pocas que los humanos puedan practicar, salvo las resultantes de las afecciones neurológicas de mayor ó menor gravedad) no requieren de tales prevenciones. Otros factores que influyen en estas tareas son la presencia de un público potencial ó de una necesaria demarcación temporal. Si la acción en cuestión no precisa de una determinada cadencia ó ritmo muy concretos se ve aparentemente menos afectada por la aparición de metaespacios mentales, a no ser que nos sintamos observados, en cuyo caso puede darse de nuevo la tentación de interrumpir el flujo natural con la consiguiente impresión de falsedad que se imprime inconscientemente en nuestra pequeña performance. Hablamos en ocasiones de la “gente que se escucha a sí misma” como un símil para personas con un distinguido sentido del ego ó que pierden su discurso en pos de una exhibición. ¿Qué decir entonces de una actividad como la meditación? La meditación no posee en principio una componente psicomotriz pero sí se ve afectada por la aparición de (meta)espacios mentales, que inhiben al punto la presencia de posibles espacios transmentales. Ahora bien, la meditación es más bien una actividad trans-mental (sin componentes intelectual ni mecánica) que también requiere un flujo, no asociado éste a la tarea performativa (a diferencia de las actividades psicomotrices) sino más bien a la superación de direcciones mentales. Durante la meditación el meditador pretende diluir su propia yoidad para aparecer como un proceso que es parte y a la vez constituye un todo con el mundo. Esta ‘desobjetualización’ de sí mismo nada tiene que ver con la subjetividad de los románticos; más bien estaría emparentada con el ‘flujo’ asociado con las actividades performativas a las que aludía al principio.

ASIMO

Leo una reciente noticia sobre un robot japonés que hace las veces de director de orquesta. Después de una prueba con la Filarmónica de Detroit, uno de sus miembros comentó que el parecido gestual con un director humano era enorme pero había un problema: los músicos reaccionaban ante el robot, pero el robot no reaccionaba frente a los músicos. La retroalimentación, en teoría, puede ser tan limitada ó ilimitada como el gesto primario. Solamente se trata de un problema tecnológico; algo así como los límites en nuestra capacidad de digitalizar ó construir cualidades con cantidades. El problema es que los seres orgánicos construyen la red de información en base a los progresivamente más sofisticados loops del feed-back, mientras que el engendro de Honda es incapaz de hacer esto: en términos cibernéticos, no es un sistema con autoacoplamiento convergente. Una orquesta y su director están unidos por muchos más vínculos –están, literalmente, resonando- que la pura gestualidad. Cualquiera que haya hecho música en grupo sabe a qué me estoy refiriendo. Sobre el tejido de una base común, ciertamente cada vez más abstracta y menos cultural (aquí también se detectan los efectos de la globalización), los humanos son capaces de tejer una compleja red sistémica que pone en contacto a sus miembros, que acaban así actuando orgánicamente, más como una comunidad que como una suma de individuos, al igual que los insectos sociales ó determinadas organismos que dan lugar en según qué circunstancias a un superindividuo.

Instantes poéticos

Cuando, siguiendo el acostumbrado movimiento pendular que marca el devenir histórico, el concepto de música del futuro fue substituido por el de música del presente, la invisibilidad de la orquesta por la incorporación del concepto de la música como fenómeno físico y la ópera por el ballet, se accedió a un mundo representativo en el que los instrumentistas y cantantes asumieron un importante rol visual. El gesto musical –del que hoy en día tanto se habla- se incorporó así al fenómeno del hacer y el escuchar –en definitiva, de resonar con- la música. Así, en sus piezas teatrales L’Histoire du Soldat y Les Noces, Stravinsky marca claramente que la orquesta debe de ocupar un lugar en el escenario, junto con los actores y los bailarines, incorporándose a la historia representada como un actor (de tipo muy interesante) más. En el plano de la música de concierto, aunque muy diferente al de la música escénica, el valor visual también es importante. Cuando, por ejemplo, en el movimiento final de la beethoveniana IX Sinfonía, el coro se pone en pie antes de cantar aprovechando el fortissimo orquestal al reiniciarse el tema de la introducción, el efecto visual se añade al acústico, dando una perspectiva ampliada a la percepción y un mayor relieve a la siempre sorpresiva entrada del bajo. La ejecución de secuencias virtuosas por parte de instrumentistas que habitualmente necesitan de movimientos amplios –como pianistas ó percusionistas- siempre ha sido del agrado del gran público, buscando aquí una componente circense muy efectiva –naturalmente, siempre que vaya acompañada del correspondiente interés musical, cosa que no siempre tiene lugar-. Este efecto se maximiza en el caso de los happenings musicales, en donde la componente de destreza añade un valor especial, teñido de poesía, al puro hecho musical, como en esas filmaciones de los años 20 en que bailarines ó camareros evolucionan sobre las alas de un aeroplano en pleno vuelo.

Micropsicología del gesto

Las diferentes familias de instrumentos musicales presentan una gran variedad en cuanto al modo de emisión, articulación y mantenimiento del sonido, que se traduce en muy diversos fraseos, gestos y etiologías musicales. Los instrumentos de cuerda presentan gran facilidad para realizar un perfecto toque legato, y precisamente a causa de ello también tienen más facilidad para perder de vista los límites y perfiles de una frase. Su gesto, el golpe de arco, se caracteriza por el sentido de vaivén motórico sin fin. Tienen, en general, mayor disponibilidad de recursos para la expresividad (vibrato). Los instrumentos de viento presentan mayor facilidad para el toque staccato y a causa de ello pueden tener mayores problemas para construir un buen fraseo ligado. Su gesto, el golpe de lengua ó labio, se caracteriza por el sentido del pulso respiratorio. Es precisamente la respiración la que marca las tensiones-relajaciones de sus frases musicales. Tienen mayor facilidad para el color armónico que la cuerda. Los instrumentos de percusión poseen en general incluso mayor precisión en el ataque que los de viento. Su gesto, el impulso muscular que parte del dedo, muñeca, antebrazo, brazo ó espalda, se caracteriza por el sentido unidireccional: la mayor parte de instrumentos percutidos prolongan su sonido exclusivamente por resonancia. Existe, por tanto, una medición de fuerza previa a la interacción, el impulso en sí y el momento más o menos prolongado de la interacción. La fase posterior únicamente puede modificar ó llegar a inhibir las condiciones de resonancia. El piano es un caso especial de instrumento de percusión que puede llegar a dar la sensación de producir un buen legato, compensando sus limitaciones con el importante hecho de ser polifónico. La voz humana es, probablemente, el instrumento más perfecto. Une a la facilidad de legato de la cuerda la claridad de fraseo del viento, posee infinidad de recursos expresivos y, además, puede incorporar un texto. El cansancio ó nerviosismo de los diferentes instrumentistas se traduce también de forma característica: un violín nervioso hace “temblar” el sonido, mientras que un clarinete cansado tiende a sonar “payasesco”. Un pianista cansado tiende a acentuar los sonidos a destiempo (cuando utiliza el dedo pulgar), mientras que un cantante nervioso tiende a desapoyar el sonido, pasando “por encima” de la frase. Es la micropsicología del gesto musical.