Nueces

 

                     Una conocida canción de Charles Trenet se pregunta qué es lo que contiene una nuez. El poeta describe mil variopintos escenarios: llanuras, montes, valles, ríos, ejércitos de soldados con armaduras partiendo hacia la guerra, caballos del rey huyendo del viento, soles relucientes, el mar, veleros, escolares estropeando sus uniformes, abades en bicicleta, las fiestas del catorce de julio, monumentos engalanados, los ojos brillantes y la ropa al viento de la persona amada…La última estrofa se pregunta sobre el contenido de la nuez una vez abierta. Una vez cascada adiós muy buenas, -concluye la canción- porque la nuez ha sido ya descubierta. La filosofía que se desprende es obvia: la riqueza de la potencialidad no debe menospreciarse en favor de la concreción de la presencialidad. La presencia del misterio nos hace más ricos, receptivos y creativos. En la actualidad se tiende –ya lo he comentado muchas veces- a sobreexplicar cualquier asunto hasta la saciedad. Se tiene que masticar y digerir cualquier cuestión hasta que sólo contenga un mensaje inequívoco y –necesariamente- empobrecido. En el ámbito artístico esta actitud se traduce en la incrustación por doquier de notas castradoras realizadas desde un metaespacio que, por otro lado, se quiere eliminar (un enunciado más de la aporía de la Postmodernidad). Estoy a favor de la pedagogía cultural, pero la concibo como un instrumento de acercamiento, de incitación, de enriquecimiento más que una explicación infantil bidimensional limitante y cerrada. Un instrumento de salivación más que una infusión digestiva. El misterio alienta la psique de los rituales, del descubrimiento, del crecimiento y además deja siempre una rendija abierta a través de la cual evolucionar.

Numinosidad

Estoy leyendo el último libro que ha publicado el aclamado Y.N. Harari, 21 lecciones para el SXXI. Vuelvo a tener la misma sensación que con Sapiens. El mayor logro del autor, que consiste en desbaratar un tanto los puntos de vista más comunes y tópicos a la hora de observar las dinámicas históricas, es también su mayor limitación  ya que sus puntos de vista carecen de relieve evolutivo. No se puede tratar el pensamiento, las estructuras sociales o los intereses de la población como si el tiempo no hubiera pasado desde el Paleolítico. Ya sé que Harari hace comparaciones adecuadas entre los intereses de cada época, pero ignora que además del cambio plano también se producen cambios paradigmáticos hacia una mayor complejidad. Habla, por ejemplo, de los ritos como una cosa del pasado que ha perdido completamente el sentido en nuestros días. El rito es una acción ligada a la estructura mental mitológica y, por tanto, perteneciente a un pasado superado. Pero las estructuras mentales superadas siguen presentes, transparentando y quedando supeditadas a la estructura más reciente. Ofrecer sacrificios a los dioses para aplacar su ira o bailar la danza de la fertilidad para invocar una buena cosecha son ritos que difícilmente podríamos justificar dentro de una estructura mental racional. Sin embargo, algunas de nuestras acciones pueden –y creo que deben- mostrar los aspectos numinosos que ofrecen los ritos. La carga simbólica que llevan asociadas tales acciones les otorga un sentido y una actualización que difícilmente podríamos obtener sin la componente mágico-mítica del rito. Cuando hacemos música, hacemos el amor (dos acciones con muchos puntos en común) o nos aplican una terapia o un fármaco que sabemos que nos aliviará alguna dolencia no podemos prescindir de la componente de misterio que envuelve tales actos so pena de caer en la trivialización más absoluta. Esto quizás escandalice a algunos en la época de la evidence-based-medicine, pero no hay razón para ello. Los ensayos clínicos más ortodoxos y bien realizados miden la eficacia de un putativo fármaco comparándolo con la eficacia del placebo, que también la tiene. Si prescindimos de tal eficacia y atendemos solamente a la eficacia basada en la activación de un target molecular nos estamos perdiendo una buena parte del efecto final que en realidad es lo que cuenta. Cuando se interpreta música se está en buena parte invocando a una deidad –Apolo, Dionisos o quien fuera- y es por ello que se hacen necesarios algunos elementos que acompañan a esta invocación. La distancia entre intérprete y auditorio –luz, escenificación, vestuario- se hace así del todo necesaria para lograr tal invocación. Cuando se pretende derribar esta barrera en pos de la comprensión universal lo único que se encuentra es el vacío más silencioso. El rito utiliza un lenguaje numinoso que destila inspiración multifocal pero no es susceptible de ser desmenuzado en partes y analizado so pena de ahuyentar lo que se pretende invocar. Cuando se casca la nuez desaparece toda su potencialidad porque ha sido ya descubierta.

PS: el libro de Harari, que me ha servido de excusa para este escrito, merece ser leído con atención y reconocido en sus aspectos más brillantes y reveladores, que son muchos.

Representación

 

      Mi amor por la música de Stravinsky se remonta a los días de adolescencia y se mantiene hoy intacto. En su día actuó como acicate contra un exceso de romanticismo wagneriano, abriendo la mente a nuevos y muy diferentes contenidos que posibilitaban además la revisión en profundidad de los clásicos, demasiadas veces acusados por los románticos de ser "superficiales". Como en el caso de Picasso, Stravinsky se fue reinventando a lo largo de todo su período creativo para seguir siendo él mismo durante diversas fases que muestran una apariencia externa notablemente distinta. Últimamente he leído en alguna ocasión que la música del período neoclásico de Stravinsky constituiría una muestra de postmodernidad 'avant-la-lettre'. Quizá el tratamiento del pasado como objeto pueda hacer pensar en esta posibilidad, aunque su ulterior manipulación creativa, utilizando un estilo enmarcado dentro de la evolución estética y general de su tiempo la negaría fuertemente. Podemos considerar los tres grandes períodos de la producción stravinskiana -ruso, neoclásico y serial- objetivando cada uno de ellos un material musical muy concreto -ciertos aspectos del folklore ruso, los grandes maestros de la tradición europea desde Josquin a Tchaikovski y el serialismo weberniano-. De la misma manera podemos adscribir a cada uno de los tres períodos un objeto de representación simbólica muy característico. La obra de Stravinsky presenta fuertes conexiones con la esfera de la representación ritual y es dentro de este contexto que cabe buscar los diferentes zonas del espectro simbólico. En el período ruso la presencia de los cuentos se hace notar especialmente (l'oiseau de feu, renard, l'histoire du soldat) así como los temas folklóricos (petroushka, les noces) o primitivistas (pribaoutki, le sacre du printemps). Este folklore nunca tiene un tratamiento decorativo (como sucedía con la música de su maestro Rimski-Korsakov) sino un abordaje de representación ritual. Recordemos en este sentido la fascinación que los sonidos fonéticos rusos de los cuentos de Afanasiev o de los textos de canciones que dieron lugar a soldat y a noces respectivamente y que tuvo mucho que ver con el proceso de composición de tales obras. El propio título en inglés de algunas de las obras -the rite of spring;  the soldier's tale- nos sigue dando pistas sobre el nivel representativo de tales concepciones. Durante la dilatada fase neoclásica (1920-1952) el objeto de representación más visitado por Stravinsky es el de la mitología clásica (apollo, oedipus rex, orpheus). La función simbólica viene asegurada entonces gracias a la distancia. Para oedipus el compositor le pidió a Jean Cocteau el libreto más banal posible, que convenientemente traducido al latín sugiere un grado de representación universal apto para las más diversas mises en scène. La primera obra extensa de inspiración religiosa, symphonie des psaumes, aborda los textos de tres salmos de David de manera similar. La arquitectura de su escritura cristalina encierra el objeto de representación tal como el ámbar lo hace con algunos insectos. En su obra más extensa y coronación del período neoclásico, la ópera the rake's progress, pastiche mozartiano pero también mucho más que eso, los autores emplean eficazmente los diversos planos de representación dieciochesca utilizados en las óperas de mozart (metaespacios que escapan del plano argumental como el epílogo). Durante el período serial la mayor parte de la música de Stravinsky está al servicio de la representación religiosa, bien adopte ésta la forma de narración didáctica (threni, abraham and isaac), de mito (the flood), de oración fúnebre (epitaphium, elegy for jfk) o de ritual (requiem canticles). Ésta última obra aborda por segunda vez, después de la misa de 1948, el rito cristiano por antonomasia, ahora reducido al esqueleto más básico de un requiem de doce minutos de duración. La función simbólica de un ritual religioso está también íntimamente ligada a las palabras y los gestos, como era el caso de las mitologías clásicas y los cuentos folklóricos. Esto se dejó de entender cuando las palabras rituales se tradujeron en aras a un potencial abordaje racional y el rito perdió así buena parte de su carga simbólica. Baste oir el relato genésico de la creación recogido al principio de the flood para constatar el ascetismo nada decorativo que seguía guiando el pensamiento de un creador de ochenta años que desafiaba sin embargo las leyes de la longevidad. No he hablado de las creaciones de música puramente instrumental pero no sería en absoluto difícil encontrar los contenidos representados en symphonies pour instruments de vent,  capriccio o ebony concerto por citar solamente tres ejemplos entre tantos otros.

Venenos

                        El teatro -como la cocaína, el alcohol, el trabajo, el sexo o la música- puede llegar a envenenar la sangre, como se dice popularmente. Y cuando uno está envenenado está, en mayor o menor medida, en brazos de la seducción y la adicción. Como toda plataforma a-racional, el teatro crea sus propios mitos, que a su vez configuran una constelación de ritos, dogmas y tabúes. El paso por un escenario –como por un estadio o una cancha deportiva- une a sus ocupantes como a los pasajeros de un crucero o un viaje aéreo transcontinental. La ejecución dramática, musical, coreográfica y cualquier otra (en determinados casos también la deportiva) supone un movimiento y gestión de energías psíquicas capaces de canalizar una correcta psicomotricidad y expresividad. Y ésta gestión no siempre viene dada de forma automática. Es más: cuanto más se discurre y se duda acerca de ella más elusiva se nos presenta. Como lo último que se desea antes de salir a un escenario es lastimar las emociones o impedir los flujos energéticos, los viajeros del escenario optan por recurrir a la magia y efectuar rituales de superstición que de alguna manera les hagan suponer que la gestión psíquica no está en sus manos sino que depende de algo tan simple como una acción ritual. De ahí también toda la retahíla de frases con que se bendice a alguien a punto de salir a escena que, por mucha explicación histórica que tengan, constituyen básicamente un ritual protector.

Ritos

         Las deconstrucciones, hoy tan a la orden del día, afectan a todas las actividades humanas, desde las noéticas a las éticas pasando por las ritualísticas, artísticas o folklóricas. La actitud deconstruccionista está subsumida en el corazón mismo del pensamiento post-moderno: la falta de un espacio o significado absoluto –llámese metafísica o de otra manera- en referencia a nuestros signos que, desde este punto de vista, sólo dependen unos de otros y no de un fondo común que los referencie. La constatación de este hecho siempre me ha parecido una conquista importante, pero sólo representando un estadio pasajero que suponga una movilización de referentes y no lo que ha acabado haciendo la post-modernidad: aislando elementos, racionalizándolos y proyectándolos contra un supuesto fondo de pantalla blanca que no deja de ser lo que siempre ha negado: un absoluto inamovible. Comienzo de esta manera tan teórica y abstracta para seguir con el tema propio de este post: las deconstrucciones de las costumbres y ritos. Es absolutamente normal y aun necesario que las costumbres evolucionen. Los ritos, que forman parte de las acciones ligadas a una estructura mítica de pensamiento, también evolucionan de forma paralela al progresivo hundimiento en el inconsciente de tal estructura de pensamiento. Las costumbres y ritos fúnebres han estado presentes desde épocas muy remotas de la historia de la humanidad, y han evolucionado de la manera descrita, desde la pura magia hasta el rito y más allá, conllevando además aspectos sociales, de cohesión tribal/social, aspectos estéticos, etc. Cada época y cada cultura ha poseído, como parte de su evolución, una colección de acciones y ritos que le han sido característicos. La post-modernidad, en su afán de haber superado la evolución histórica, ha creado una deconstrucción del rito para cualquier uso. Lo ha hecho, empero, intentando preservar a toda costa la mentalidad anterior, la mítica, y lo ha hecho con miras a mantener el negocio que supone el acto fúnebre. De esta manera las empresas pseudo-públicas que se encargan de desplumar al ciudadano lo hacen sobre la base de sus creencias, temores, vergüenzas, y contricciones. ¿La forma de combatir este desajuste? Una vez más, la educación. Cuando el rito se deconstruye (entierro/cremación; féretro abierto/cerrado; flores si/no; esquela si/no –tamaño?- ; ceremonia laica/religiosa –qué religión?- música si/no –cual?- duración -10?15?20 min?-; servicios post-funerarios si/no…..) pierde toda su significación, que se halla enraizada en la tradición y su evolución. Si referimos los elementos descohesionados como si tuvieran entidad propia y nos dedicamos a construir combinaciones lineales ad hoc hemos matado ya al insecto para pincharlo en la colección. Ya no es un insecto; es un objeto de contemplación. Por eso veo una contradicción insoportable entre este afán digitalizante y la mentalidad funeraria tradicional. Si la mentalidad evoluciona dejemos que aparezcan nuevos ritos y no juguemos con los elementos desmembrados de los antiguos. Una espiritualidad evolucionada puede considerar que la materia es sagrada sea cual sea su estado y destino; que el espíritu del difunto se halla en la mente de los que lo conocieron; que la individualidad personal es un espejismo que desaparece tras la defunción; que la memoria de un difunto se puede evocar en cualquier lugar y ocasión y que todos los seres se hallan unidos en una gran red-de-vida omniabarcante. Lo que implicaría que la gestión de los cadáveres se realizara de forma sencilla y con dinero público de ese que tanto se roba en beneficio privado. Y el que quisiera construir un baldaquino barroco con su dinero por aquello de impresionar al vecino incluso en estado post-mortem, pues allá él.

Midsummer

Siguiendo el heraclitano principio de enantiodromía en estos días en que se ha alcanzado el solsticio estival/invernal iniciamos el cambio que transformará en su opuesta la estación del año en que, de acuerdo con nuestra situación relativa en el globo terrestre, nos encontremos. Esto se celebra de una u otra manera en todos los puntos del planeta, como un rito que perpetúa nuestro sentir colectivo (por “nuestro” me refiero a “humano”) y que seguimos sintiendo como una fuerza telúrica, aun a pesar de la gruesa capa amnésico-insensibilizadora que nuestro consumista entorno ha implantado sobre todo tipo de manifestaciones. Hoy en día tendemos a querer quitar esa capa e intentamos asomarnos a una supuesta prístina y originaria expresión. Pero de forma absolutamente involuntaria, en nuestro afán por acceder a las esencias, estropeamos también lo que hay bajo esa capa superficial. Muchos de los movimientos que abogan por el retorno a las fuentes olvidan que ese mismo impulso original se ha ido expresando de forma paulatinamente más evolucionada a lo largo de la historia. Por eso, cuando en ocasiones oigo la renovada consigna rousseauniana sobre los ritos del buen salvaje, que han sido posteriormente castrados por las religiones, no puedo dejar de pensar en la confusión que tan a menudo nos embarga. Las hogueras, las pociones, las plantas medicinales y demás parafernalia del solsticio respondían a un impulso progresivamente sentido como mágico, mítico y mental, y cada período ha sedimentado, y seguirá haciéndolo, sobre nuestra conciencia. Los artistas han sabido captar este impulso y ofrecérnoslo, como en un espejo, para que podamos observar la ambigüedad de todas nuestras intenciones y lo ilusorio de nuestras convicciones: las relaciones humanas en A Midsummer Night’s Dream, la vecindad de los sublime y lo ridículo en Sonrisas de una noche de verano, la construcción social en Die Meistersinger von Nürnberg; las tres ficciones tienen lugar durante este período.

Chivos expiatorios

Hace ya bastantes años que la ciudadanía, desencantada, ha decidido ubicar al conjunto de seres que se dedican a las tareas públicas conocida en los media como “clase política” en el compartimento que corresponde a las personas sin escrúpulos, mentirosas y sin principios. Yo no voy a negar ni a aceptar esta afirmación. Lo que sí me gustaría es dar pie a una pequeña reflexión. Este conjunto de seres que se dedican a la política no es más que una muestra de la sociedad en general. El hecho de vivir un momento histórico muy cambiante, con ausencia de estructuras consolidadas y con un trasfondo de inconsciencia general meticulosamente cultivada hace que triunfe en todo momento el arribismo. No sólo en política; en cualquier microcosmos en que nos movamos. ¿O es que los mundos de la empresa, del espectáculo, del deporte, de la sanidad ó de las comunicaciones ofrecen una perspectiva diferente? En épocas pretéritas se efectuaba un rito que, actuando de manera inconsciente, “purificaba” a los que participaban en él de cualquier sentimiento de culpabilidad. Este rito ha adoptado infinidad de formas, pero la versión que incluso ha llegado a ocupar un lugar en el lenguaje es la del chivo expiatorio. El mecanismo siempre es el mismo: intentar reunir todas las manifestaciones del mal que habitan en nosotros en un objeto externo y entonces acabar con él. No podemos demonizar la política sin demonizarnos a nosotros mismos y a todo nuestro entorno. O, como diría Brassens, « Ne jetez pas la pierre à la femme adultère, je suis derrière… »