Modernos?

 

        Si le planteáramos a un estudioso de la música la pregunta acerca de cuando empezó la postmodernidad musical muy probablemente nos ofrecería una respuesta difuminada. Si en ocasiones se hace difícil establecer límites en el espacio físico, ¡cómo no será difícil establecer los límites entre conceptos! Dejando aparte las respuestas que se acercan a la versión hace poco comentada del temporalmente ubicuo ‘postmodernismo’, las respuestas podrían oscilar desde el neoclasicismo de los 1920s y 1930s (en eso ya he comentado que no estoy muy de acuerdo, pero puedo admitir un ligero matiz) hasta los 1970s, cuando las vanguardias de postguerra ya estaban gastadas y lo que venía tenía cada vez un tinte más conservador. Preguntados ulteriormente por los correspondientes autores, los primeros situarían a parte de Stravinsky, Satie, parte de les Six, Cage a este lado de la frontera -estoy hablando como un moderno, porque para los postmodernos no existen tales fronteras temporales- mientras que los segundos aseverarían que Reich, Riley, Andriessen, Glass, Rzwesky ya fueron autores plenamente postmodernos. A mi me resulta especialmente fascinante observar como se reflejó la progresiva entrada de la postmodernidad en la obra de los autores que más fervientemente la evitaron; es decir, los referidos autores de la última vanguardia. Ellos creían firmemente en la evolución histórica, dentro de la que se sentían protagonistas de su más reciente etapa. A finales de los cuarenta, según estos compositores -que entonces estaban en su más beligerante primera juventud-, o se optaba por acabar con el neoclasicismo o se estaba fuera de la historia (que de hecho es lo que la actual postmodernidad en parte pretende). Para acabar con el neoclasicismo, ¡qué mejor que acudir a su ‘enemigo natural’ el dodecafonismo!, pero, eso sí, una vez desposeído de toda referencia expresionista. El recién desaparecido Anton Webern sintetizaba ambos elementos de dicha fórmula y fue erigido profeta-mártir del movimiento. Los desarrollos técnicos que propiciaron el nacimiento de la música electrónica en los estudios radiofónicos de Milán y Colonia y la música concreta en los de París, así como nuevas consideraciones sobre timbres y texturas logradas con la orquesta convencional se sumaron al cóctel y así, de la mano de padrinos como Messiaen, Dallapiccola, Varèse, Ives, Fortner o Hartmann apareció la cohorte que resultaría ser la última de la modernidad. Maderna, Berio, Nono, Boulez, Stockhausen, Henze, Xenakis, Ligeti, Kagel y otros constituyeron el core de este impresionante grupo. Ninguno de estos autores escribió siquiera una obra que pueda tildarse de postmoderna. En cambio, en el caso de buena parte de ellos, se dio una evolución hacia posturas menos radicales a partir de la década de los setenta. El caso de Boulez, joven intransigente con el neoclasicismo y adulto lleno de sospechas hacia todo lo que oliera a postmodernidad (fue el más longevo de todos ellos) ilustra muy bien esta evolución. Tras unos meteóricos comienzos (después de estudiar brevemente con Messiaen y Leibowitz) y tras unas piezas crecientemente rompedoras como la segunda sonata (1947-8) llegó a partir de 1950 a las primeras obras del serialismo integral como Structures o LeMarteau sans Maître, auténtica obra maestra y epítome esta última de aquella época. A mediados de los 70 (Rituel, 1974) la producción de Boulez parece suavizarse, aun sin abandonar su carácter progresista. Esta tendencia ya no será abandonada en adelante (Répons, 1980, Explosante-fixe, 1994, Anthemes II, 1997, Sur Incises, 1998). De ninguna manera estas obras representan una claudicación de todo lo escrito anteriormente. Simplemente pueden considerarse como obra de madurez. El caso de Stockhausen no es tan claro, pero se puede observar en alguna pieza de esa misma época una tendencia a la simplificación (Tierkreis, 1974). Precisamente esta composición, a la que su autor volveria recurrentemente (la noche antes de fallecer estaba trabajando en orquestaciones de esta colección) marcaría el inicio de la llamada nueva simplicidad en la música alemana. Las piezas puramente acústicas de su último e inacabado ciclo Klang -especialmente los conjuntos de viento- representan una última aparición del ritual, tan presente a lo largo de toda la obra de Stockhausen. Se trata de piezas que, aun manteniendo la impronta de la Modernidad, rinden cierto homenaje a un pasado no demasiado remoto (las stravinskianas Symphonies pourinstruments à vent, por ejemplo). Ligeti, una vez escapado de su Hungria natal tras el levantamiento de 1956, desarrolló una música textural (micropolifonia) que le llevó a producir obras como Atmosphères (1961), Requiem (1965) o San Francisco Polyphony (1974). A partir de mediados la década de los ochenta, la influencia de las perspectivas imposibles de M. Escher, la música de fases, el (tardío) descubrimiento de la música de C. Nancarrow, darán lugar a una serie de obras muy ricas y a la vez muy poco especulativas (Piano Études, 1985-2001, NonsenseMadrigals, 1993, los conciertos para piano (1988) y violín (1993) que estarían situadas en un contexto más alejado de cierto tipo de experimentalismo (Poème symphonique pour 100 métronomes, 1962; Trois Bagatelles, 1961). Incluso en una época tan temprana como 1976 Ligeti rinde homenaje a la ópera tradicional (aunque él mismo la tildó inicialmente de 'anti-ópera') con Le grand macabre, donde la toccata del monteverdiano l'Orfeo es reinterpretada con claxons. La obra de Mauricio Kagel siempre estuvo influenciada por los happenings (J. Cage soltaba la boutade de que el argentino Kagel era el mejor compositor europeo de su generación) pero hasta los 70 mantuvo un claro carácter vanguardista. A partir de obras como Musik für Renaissance-Instrumente, 1969 o MareNostrum, 1975 llega a un eclecticismo consumado ya en las Stucke desWindrose (1988-94), Serenade (1994) o Phantasiestuck (1989) en donde parece acercarse a estilos de autores pretéritos (¿Milhaud?) sin practicar el neoclasicismo. O quizás las obras de sus últimas etapas se podrían describir como una mezcla imposible que las sitúa muy en la postmodernidad. Hablando de eclecticismo y de mestizajes, habría que recordar que un autor como H W Henze practicó, desde el principio de su carrera, una combinación tan poco convencional como el expresionismo de Berg, el neoclasicismo de Stravinsky (Symphony in three movements), el jazz y la ópera italiana del XIX, cosa que le granjeó ser anatemizado por el ala dura de Darmstsdt. La obra de L Berio presenta una continuidad (no exenta de revisitaciones a obras del pasado (Rendering, orquestación de Schubert; final del Turandot pucciniano alternativo al de F Alfano) pero cabría recordar que una de sus obras más celebradas (Symphonia, 1968) constituye un hito en la historia del collage postmodernista. Un último y espectacular caso, el de K Penderecki, quien pasó de la rigurosa vanguardia en los 60s a posiciones casi reaccionarias hacia los 90s.

         Todos estos compositores han ido falleciendo en las dos primeras décadas del S XXI. Nos podemos preguntar cuantos compositores siguen hoy situados dentro de la Modernidad evolutiva. Hace pocos días falleció uno de ellos, el británico Harrison Birtwistle. Quedan H Lachenman, W Rihm, A Reimann, O Neuwirth, T Murail, B Mantovani, P Dusapin, B Jolas, F Bayle, E Radigue, V Globokar, H Dufourt, B Harrison, B Ferneyhough, A Goehr, G Benjamin, J Dillon, G Kurtag, C Wolf, G Mumma, S Sciarrino, H Parra, R. Humet. No acierto a clasificar a U Chin o M Lindberg. Si que me gustaría mencionar a compositores que practican el youtuberismo como S Andreyev, T Andres, D Bruce.

Decesos

 

Con pocos días de diferencia han fallecido dos compositores significativos: el estadounidense Frederic Rzewski el 26 de junio y el holandés Louis Andriessen el 1 de julio. Ambos autores pueden ser considerados como pertenecientes a la franja postmodernista pero, a diferencia de tantos otros compositores postmodernos, los dos fueron capaces de aportar algo nuevo al arte de los sonidos. Frederic Rzewski, excelente pianista, tras algunas piezas minimalistas entre las que destaca la auto-generativa Les moutons de Panurge (“estar en las musarañas”) de 1968, alcanza plena madurez con las monumentales variaciones pianísticas sobre “El pueblo unido jamás será vencido” (1975), escrito a la manera de las beethovenianas Diabelli y combinando estilos muy diversos, desde romanticismo decimonónico hasta serialismo pasando por escritura modal, jazz y efectos vocales. Entre su abundante producción posterior sobresalen piezas pianísticas (o para ‘pianista parlante’) como las NorthAmerican Ballads (1978-1979), las Nanosonatas (2006-2010) o su versión de la monumental obra de Oscar Wilde De Profundis (1991-1992). El caso de Louis Andriessen presenta no pocos paralelos con el de su colega americano. Tras unos inicios neoclásicos (su libro de 1989 “The ApollonianClockwork” sigue siendo una de las más apasionadas defensas del neoclasicismo stravinskiano) y posteriormente seriales el compositor holandés atravesó diversas etapas creativas incorporando elementos tan diversos como la indeterminación (Workers Union, 1975), la música de Charles Ives (Anachronie I, 1966-7), el pop (arreglos de Los Beatles para Cathy Berberian), el minimalismo, el jazz o Stravinsky. Su ópera cinematográfica y multilingual La Commedia (2008), basada en Dante, y su obra sinfónico-coral De Tijd (El Tiempo, 1979-81) figuran entre sus mayores logros. Otro punto en común de ambos compositores, además de su eclecticismo minimalista, fue su compromiso político izquierdista (como así había sido por parte de sus respectivos maestros Luigi Dallapiccola y Luciano Berio), que los llevó a adoptar posturas independientes a lo largo de su vida.

Jolie Môme

 

             Acaba de fallecer con 93 años la que quizás sea la última representante de una manera muy particular de entender la canción, la clásica chanson française. Bajo este epígrafe común se ha agrupado, a lo largo de los últimos 150 años, una inagotable troupe de artistas que han hecho de la interpretación (y, en los últimos 80 años, también de la composición) de pequeños poemas e historias cantadas todo un arte. Esta forma de hacer no ha surgido de la nada; los trovadores medievales galos, además de cantar a su amada como los del resto de Europa, también dedicaba canciones a una ciudad, a Paris, cosa que siguieron haciendo los madrigalistas renacentistas. Del café conc’ al music-hall, de la butte Montmartre a la cava de Saint Germain-des-Prés, la chanson ha florecido desde los tiempos heroicos de precursores como Félix Mayol o Aristide Bruant hasta los reivindicativos de Léo Ferré y los provocativos de Serge Gainsbourg pasando por los clásicos de Edith Piaf o Charles Trénet, los irónicos de Georges Brassens o los agridulces de Jacques Brel. Una característica de toda esta legión de chanteurs y chanteuses que siempre ha llamado mi atención ha sido la aparente falta de envidias o luchas entre facciones. El caso de la Gréco, quien no componía, es muy ilustrativo. Para ella escribieron canciones sus ilustres compañeros CharlesTrénet, Léo Ferré, Boris Vian, Jacques Brel o Serge Gainsbourg. Cuando me pregunto qué queda de todo esto hoy en día y me topo con productos descafeinados y desnatados no puedo de menos que lamentarme y esperar que algún día lleguen tiempos mejores.

Confort

                 En ocasiones me pregunto qué es lo que hace que la música contemporánea no atraiga al público general (al público general de la “clásica”, que ya de por sí es hoy día muy restringido). Las respuestas que se me ocurren son múltiples y complejas. Que si falta de costumbre/exposición; que si dificultad de comprensión; que si pereza mental; que si dificultad de diferenciación,….Me gustaría pensar en una causa factual que pueda englobar al resto. Una causa relacionada con la actitud perceptiva, por ejemplo. Una muy buena parte de los oyentes de cualquier tipo de música predisponen su mente a recibir un estímulo que, en buena medida, ya esperan. Cualquier alejamiento que el resultado acústico suponga respecto a tal expectativa significará, por tanto, una correspondiente dificultad para seguir su discurso. ¿Qué sucedería si, al inicio de un concierto de rock, un clavicémbalo –convenientemente amplificado- atacara los característicos intervalos y ritmos de este tipo de música? Muchos oyentes se sentirían perdidos, buscando un lazo entre lo esperado y lo factual. Esto es en parte lo que le sucede a una buena proporción del público de los conciertos sinfónicos. Se han alimentado de música clásica y romántica con tal exclusividad que consideran su régimen como el único posible dentro del ámbito de “la clásica”. Aceptan obras posteriores que incorporen algún elemento que puedan referenciar dentro de las coordenadas de su régimen, aunque contengan más disonancias –o lo que ellos mismos consideran disonancias-, mientras tales obras no se alejen del clima emocional al que están acostumbrados. Y este clima emocional está demasiado basado en “la belleza del Clasicismo más la emoción del Romanticismo”. Respecto al tema de “entender” o “no entender” la nueva música, se trata de una posibilidad contingente que puede ser modificada con la experiencia. Alguien abierto de miras puede perfectamente entender o intuir que una música no le complace porque todavía no está preparado para ella (cuando no le complace, pero “la entiende” tiene muchas menos probabilidades de incorporarla a su lista de favoritas). En muchas ocasiones no acabamos de “entender” a un compositor del pasado hasta que se nos abre un espacio mental que se corresponde con la música del tal compositor y, de repente, como en un salto cuántico, entramos en su mundo y somos capaces de resonar con él. Lo que hace que estemos dispuestos a aceptar más fácilmente la música, pongamos por caso, de Schubert que, pongamos por caso, la de Boulez, no es simplemente el grado de supuestas disonancias. Es más bien la percepción de un paisaje desconocido la que se interpone entre nosotros y la obra y nos dificulta su comprensión. Y he puesto a Schubert como ejemplo porque, en mi caso, me costó mucho más entrar en su mundo que en el de Stravinsky o Messiaen. Nuestra era de cibercomunicación nos aparece como un arma de doble filo: nos proporciona por una parte acceso a una elevada porción de opciones culturales (estilos, épocas, paradigmas, filosofías, aproximaciones) pero por otra nos facilita el encontrar con demasiada comodidad las opciones que más resuenan en nosotros y se sitúan en nuestra zona confortable. De esta manera relaja nuestras ansias de conocimiento y la búsqueda de nuevos horizontes. Otro asunto consiste en discernir cuáles de estos nuevos horizontes nos aportarán alguna cosa y cuáles nos resultarán absolutamente superfluos.

           El pasado día 25 falleció uno de los grandes liederistas del último tercio del S XX, el tenor Peter Schreier. Su voz no era increíblemente bella (aunque su timbre fuera especialmente reconocible), pero sí lo era su fraseo y su expresividad. Schreier fue uno de los cantantes de entre los que marcaron mis inicios musicales a los que más tarde tuve la suerte de poder escuchar en directo, junto con Gundula Janowitz, Anton Dermota, Cesare Siepi, Lucia Popp, Walter Berry, Victoria dels Angels, Federica von Stade, Theo Adam, Jessye Norman, Brigitte Fassbaender, Hermann Prey, Thomas Quasthoff ... (¡qué suerte he tenido!).
            Me entero -también a través de YouTube- que el pianista Dalton Baldwin también ha fallecido hace unos días...

Fins a sempre, mestre!

                                           ÀNGEL SOLER I RENALES  (1940 - 2017)

Per al meu pare

Do not go gentle into that good night

Dylan Thomas, 1914 - 1953

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Objetivaciones

                            Según una concepción simplista muy ligada a la postmodernidad, la música viene a ser una especie de arte de la combinación de notas, de ritmos, de armonías y de timbres. Este tipo de pensamiento considera que el producto acabado es un absoluto que venimos a observar frente a un fondo neutro, a-referencial, y está ligada a la asunción de la conquista del espacio vacío pre-existente por parte de nuestra acción. Uno de los aspectos más perversos de la postmodernidad –¡que también tiene de buenos!- es el que se asocia con las proyecciones o, mejor, las alienaciones que efectuamos con todo tipo de asuntos. Ello eleva el cartesianismo a la categoría de dogma universal, abstrayendo nuestras interacciones o, mejor, nuestro estar-en-el-mundo y haciéndonos observadores neutros de cualquier realidad. Volvamos al tema inicial del post, el que hace referencia a la música. A menudo me gusta hacer paralelismos entre el mundo del arte y el de la ciencia. Sostengo que las creaciones y formas de hacer de las dos disciplinas en una misma época se parecen más entre sí que las correspondientes a épocas diferentes dentro de la misma disciplina. En los últimos veintitantos años la aproximación al descubrimiento de fármacos ha sufrido varios cambios importantes. El descubrimiento de nuevos fármacos suele comenzar con un proceso iterativo durante el que se testan variaciones estructurales sobre cierto “tema” molecular de partida. ¿Cómo se identifica el mismísimo punto de partida -o sea, el “tema”-?. Dado que lo que se busca es una especie química que interaccione con un receptor complejo, tradicionalmente se utilizan compuestos conocidos (naturales o no) que se conozca que efectúen tal interacción. Hoy en día se dispone de potentes técnicas de biología molecular con los que estudiar intrínsecamente el receptor, pero aun así se hace necesario iniciar el proceso de alguna manera. Y una de las soluciones ha consistido en la inversión, al menos en los estadios iniciales, de los polos: en vez de intentar encontrar la llave que encaje mejor a base de estudiar la cerradura, se prueban al azar una cantidad ingente de llaves hasta que alguna da alguna muestra de funcionar, siquiera de forma rudimentaria. A partir de ahí comienzan las iteraciones. Las preguntas son: ¿Cuántas “llaves” se tienen que probar para dar con una que funcione como punto de partida? Y, sobre todo, ¿Qué parte del “espacio químico” representamos con nuestra colección de llaves? La respuesta es siempre la misma: depende. ¿De qué? Pues de los elementos en juego (¡el receptor!) pero también de nuestras consideraciones. Porque el espacio químico, en el fondo, es sujeto de la paradoja de Banach-Tarski. Últimamente he descubierto un canal de divulgación científica bastante serio pero mientras escribo esto encuentro un vídeo que trata el tema conjunto que estoy tratando aquí y lo hace cayendo en el extremo que describo al principio del post. Ello me da una excelente ocasión para cerrar el círculo y dejar discurrir al lector para que él mismo ensamble las piezas que he separado a tal efecto. Dedico el post a la memoria del recién fallecido sir Peter Maxwell Davies. Como tantos destacados compositores británicos del último tercio del S XX, Davies ha derivado desde la “última” vanguardia hasta posiciones eclécticas que, sin embargo, ha sabido mantener con dignidad (podría ser considerado un poco como un “Hans Werner Henze a la inglesa”). Gran Bretaña, que históricamente ha sido parca en dar grandes compositores, se ha resarcido en las últimas décadas con Harrison Birtwistle, Brian Ferneyhough, George Benjamin, Jonathan Harvey, Thomas Adès o el propio Maxwell Davies.

Unidimensionalidad

                Tal como leí hace poco, uno de los mecanismos de control de la sociedad actual consiste en explotar la apetencia humana por las verdades absolutas y las racionalizaciones fáciles. Las verdades absolutas ya no vienen hoy en día impartidas por las autoridades eclesiásticas, como sucedía en otras épocas (me refiero a occidente; en otras latitudes no solo las verdades absolutas sino los castigos por no observar tales verdades vienen impartidos por tales autoridades). En occidente las verdades absolutas vienen ahora reguladas por las autoridades científicas (o lo que la población ingenuamente asume por ello). Y tales verdades absolutas desembocan, sin excepción, en la dicotomía más primaria que existe: la que divide cualquier asunto, sean los alimentarios, médicos, sociales, culturales, psicológicos o espirituales en dos grupos: el de los buenos y el de los malos. Como las tele-series policíacas o las novelas de masas, que muestran a sus personajes de forma unidimensional: simplemente una línea con un límite que divide los buenos y los malos. No estoy defendiendo, por supuesto, que cualquier hábito, idea, creencia, sea clasificable a voluntad de cada cual. Simplemente defiendo la complejidad del mundo y el hecho de que no existen verdades absolutas, bien que las verdades puedan ser relativizadas en base a una escala comparativa no absoluta (¡A Dioscorides me remito!). La creencia en la existencia de asuntos buenos y asuntos malos está ligada, sin duda, a la creencia de que la ciencia descubre verdades absolutas. Si los gobiernos siguen empeñados en eliminar la filosofía y las humanidades de la educación secundaria no será difícil convencer –siquiera de forma inconsciente- a la población en general de que esto es claro y diáfano. Hace unos días ha fallecido Hilary Putnam, el influyente filósofo americano. Leo que su padre tuvo sus escarceos con el partido comunista americano de los años treinta. A ver si tendrá razón el memo que hace también unos días ha dicho, desde la regidoría de una alcaldía, que habría que suprimir la carrera de Filosofía y Letras, porque era un nido de marxistas-leninistas….

Boulez est mort

                 En 1952, un año después de la desaparición del fundador de dodecafonismo, el entonces joven Pierre Boulez publicó un opúsculo en la revista musical británica The Score en la que, más que homenajear a su antecesor, declaraba el alejamiento de su estética. La gran cuestión en la vida y obra de Schoenberg había sido la ruptura –en cierta manera, fallida- con la estética expresionista de la que había surgido la atonalidad. La fijación del dodecafonismo a mediados de los años 20 fue un hito mayor en este alejamiento pero no consiguió per se la superación de tal estética. Mientras que la música de Webern sí consiguió prender la mecha de la siguiente generación (e incluso reavivar la vieja; caso de Stravinsky) y la música de Berg quedó definitivamente ligada al expresionismo de entreguerras, la música de Schoenberg siempre osciló entre los dos mundos. En la época del artículo las primeras obras de Boulez ya habían impactado fuertemente en el mundo musical del momento. Era la vanguardia de Darmstadt, que execraba del neoclasicismo pero también del expresionismo. Boulez se constituyó rápidamente en su jefe de fila, imponiendo el serialismo como única forma “históricamente consecuente” del hacer musical del momento. Que Boulez fue uno de los grandes compositores de la historia no cabe la menor duda. Mirando retrospectivamente la producción de las vanguardias de los cincuentas su pieza Le Marteau sans Maître sigue pareciéndonos una de las más significativas y grandes del período. A pesar de los dictados del “Robespierre de la música”, sin embargo, en los propios años cincuenta-sesenta aparecieron vanguardias no necesariamente ligadas al serialismo (Xenakis y después Ligeti o Kagel). Más tarde, con el advenimiento de la postmodernidad, el propio Boulez adoptó estéticas mucho menos radicales generando obras mucho menos áridas y más fácilmente accesibles. De esta época me quedo con Rituel (1975), Répons (1981) y ...explosante-fixe... (1993), obra por la que siento una gran debilidad. En esa época Boulez fue identificado por el gran público como un director de orquesta exigente y poco convencional, como mostraron su paso por la New York Philarmonic (1972-1976) o la dirección de la famosa Tetralogia wagneriana del centenario en Bayreuth (1976). Personalmente considero a Boulez un buen director, pero no excepcional (él mismo decía que, comparada con la composición, la dirección ocupaba una posición secundaria en su carrera). A mediados de los setenta, con la fundación del IRCAM y, posteriormente, del Ensemble InterContemporain, la cultura oficial gala acabó reconociendo el genio de Boulez quien, fiel a sus orígenes estéticos, acaba de morir en su residencia habitual de Baden-Baden, cercana a su dorado Darmstadt de juventud. Muertos ya Stockhausen, Nono, Berio, Maderna, Pousseur y ahora Boulez poco queda ya de aquella agresiva y tonificante vanguardia que apareció a finales de los cuarenta, en un intento por parte de las autoridades de la recién fundada Bundesrepublik de superar el pasado cultural nazi.

Hommage à Resnais

                         El cine, como muchos grandes realizadores como Welles (CitizenKane), Cocteau (Orphée), Tarkovski (El Espejo), Bergman (Fresas Silvestres), Fellini (Otto e Mezzo) y otros han demostrado, puede ser un medio excepcional para ilustrar nuestra relación con el tiempo. No solamente la temporalidad de una narrativa literaria, sino una mucho más compleja. Al igual que la poesía -de la cual puede participar en grado extremo-, y de la música –arte temporal como él mismo y con el que puede llegar a desarrollar una rica simbiosis- el cine es capaz de plasmar el tiempo narrado, vivido, imaginado o soñado de forma objetiva, subjetiva, lineal, cíclica e incluso la propia atemporalidad. En algunos de sus más influenciadores filmes, Alain Resnais jugó con gran acierto con esta posibilidad. El tiempo-memoria presentado en Hiroshima,mon amour (1959) y L’Année Dernière áMarienbad (1961) sigue evocando en el espectador una inquietante apertura hacia zonas transmentales y ha propiciado, a lo largo de los años, un aluvión de interpretaciones. Cada interpretación, como es el caso para cualquier obra rica y aparentemente simple, como Die Zauberflöte o En attendant Godot, encierra una perspectiva que de ninguna manera abarca la integridad de ella. Y así tales obras nos explican, como es el caso del I Ching y otros oráculos, cosas diferentes dependiendo de nuestro estado y de la época de nuestra vida en que nos acerquemos a ellas. Las viejas paredes estucadas y los frescos barrocos todavía reservan para nosotros muchos tesoros de la imaginación.

Omaggio a Abbado

                              La figura del director de orquesta ha sido siempre expuesta en los foros de los mass media como altamente rodeada de un glamour mítico, de un prestigio olímpico. Y los relatos que acompañan a muchos grandes directores de otras épocas están repletos de historietas con que llenar o justificar esta narrativa. Debemos siempre de juzgar las cosas en su contexto histórico. Hoy día podemos encontrar directores técnicamente mucho más preparados que los viejos mitos de antaño (lo mismo sucede si hablamos de cantantes, pianistas o violinistas) aunque si analizamos más profundamente en la mayoría de los casos ello no representa un mejor resultado musical (id id para los cantantes, pianistas y violinistas). Quizás se trate de un problema de época: nuestro tiempo gusta de versiones perfectas, impersonales y, sobre todo, convencionales. Aunque en nuestra época el marketing ha mejorado considerablemente y logra hacer prevalecer lo que a los vendedores quieran vender en cada momento. ¿Cuál es la función básica del director de orquesta? Pues en primer lugar la preparación de una pieza musical (eso representa el 85%del trabajo). Durante la ejecución el mayor cometido (y no tan fácil como parece a simple vista) del director consiste en llevar bien el tempo (eso es lo único que realmente debe saber hacer un director según el tratado de dirección orquestal de R. Strauss) y, obviamente, transmitir claramente sus instrucciones a la orquesta (incluso los grandes mitos del pasado pecaban por ahí). Una buena orquesta constituye un claro ejemplo de un sistema dinámico y, obviamente, un buen director debe saber escuchar para llevar el sistema a una zona deseada, cerrando así el bucle cibernético de la interpretación musical. Hoy en dia los directores también han de ser más dúctiles y saber brujulearse en todos los repertorios a partir de 1750 (las épocas anteriores han quedado en manos de “especialistas”). Según Stravinsky, todo compositor debería dirigir en algún momento sus propias composiciones y algunas ajenas para saber qué exigir exactamente de una orquesta. Mahler, Strauss, Boulez, Maderna tuvieron también carreras importantes como directores de obras ajenas. El director-genial-tirano (Toscanini) definitivamente, ya no se lleva. Y fue, precisamente, esta reacción contra la tiranía del director-mito, unida a un profundo sentido ético y social, la que llevó a Claudio Abbado a actuar de la manera profundamente humana que adornó toda su trayectoria. Después de su muerte, Abbado ya se puede convertir en un mito (como sucedió con Carlos Kleiber). En vida fue un grandísimo músico y una gran persona.

Armonías lejanas

         Cada dia quedan menos compositores ampliamente aceptados o, por lo menos, indiscutidos, y el recientemente fallecido Henri Dutilleux era uno de ellos. Autor de una obra no muy extensa y, sin duda, escrita con mucha prudencia y tesón (un  poco a la manera de Manuel de Falla), fue un compositor intergeneracional y tardío. En alguna ocasión Messiaen –jefe de fila de una generación anterior a la suya- había expresado su sorpresa respecto al lenguaje armónico de Dutilleux, menos “evolucionado” que el suyo propio, pese a ser ocho años más joven que él. El siempre crítico Boulez –jefe de fila de una generación posterior a la suya- había expresado en alguna ocasión sus respetos para con Dutilleux y su obra (quizás porque la esposa de Dutilleux, la pianista Geneviève Joy, tocaba a menudo obras suyas). Por mucho que he releído en la literatura sobre Dutilleux –y ahora lo hago sobre las notas necrológicas- siempre encuentro las mismas referencias, que apuntan a una influencia directa sobre él por parte de Debussy, Ravel y Roussel. Me parecen unas coordenadas muy inciertas. Debussy ha ejercido influencia sobre todos los músicos franceses posteriores a él. La influencia de Ravel no la veo clara, mientras que la obra de Roussel no posee tanta personalidad propia como para erigirse en influenciadora. La influencia que siempre he detectado en Dutilleux es la de Honegger, compositor que ahora parece poco presente en las mentes de los críticos pero cuya música todavía tiene mucho que revelar al público de hoy (al poco público que queda). Una característica esencial de la obra de Dutilleux es su tratamiento de la psicología del tiempo percibido y el tiempo vivido. Incluso muchos títulos de sus obras ahondan en esta cuestión (Mystère de l’instant, The Shadows of Time, Le temps l’horloge). Y la aproximación que Dutilleux hizo al tema temporal fue siempre armónica, encadenando mezclas y texturas que sumergen al auditor en una sensación de tiempo suspendido ó manipulado. Estas mixturas provienen en buena parte de las sinfonías de Honegger (especialmente la quinta), aunque Dutilleux supo explotar y llevar más allá todos estos hallazgos. Otro aspecto notable de su música es la exploración de las resonancias armónicas que generan ciertas combinaciones armónicas. Dutilleux ha muerto con 97 años; el secreto de su longevidad –dicen-, el buen vino de Burdeos que tanto admiraba.

Periodicidad

          

                       Desde la noche de los tiempos la humanidad ha buscado, reconocido y sistematizado (en el nivel estructural de conocimiento propio de cada época) cualquier periodicidad que apareciera en su horizonte. Empezando por la más obvia, la aparición y desaparición del sol, que dio lugar al concepto de día, siguiendo por la de la luna, cuyo retornante cambio de fase (y subsiguientes fenómenos por ella regidos, desde las mareas terrestres a la menstruación femenina) dio lugar a los conceptos de semana y mes, pasando por el de los cambios regulares en la temperatura externa, aspecto de la bóveda celeste nocturna y altura máxima del sol sobre el horizonte, que dieron lugar al concepto de año, y así sucesivamente (cambios periódicos en la posición de los planetas, más difíciles de detectar, que dieron origen a numerosos modelos mecánicos) hasta llegar a los propios límites de la periodicidad (corrimiento al rojo de las galaxias; hipótesis del Big Bang, conducente ya a una a-periodicidad ó punto singular –no porque se niegue la existencia del Big Crunch, sino por la imposibilidad de que la información, esto es, el ritmo periódico, se mantenga más allá de tales singularidades-). Pero no solamente se han reconocido singularidades, por así decirlo, externas. También el microcosmos humano con su latido cardíaco, su respiración, sus fases circadianas de sueño y vigilia marcan, de alguna manera, el pulso de la existencia; aquel aspecto vibratorio del cosmos tempranamente reconocido por algunas místicas orientales como la hindú. La cualidad principal de la música es, a mi modo de ver, la traducción al mundo tangible de los sonidos de este pulso, periodicidad ó aspecto vibratorio de retorno. Y esto es válido para la música en general. En algunas tradiciones culturales ó en algunos casos del moderno arte musical existen ejemplos de músicas que pueden parecer carentes de pulso –en el sentido tradicional/occidental del término- bien por la gran complejidad rítmica (como en los ragas tradicionales de la India) ó por características internas del propio sonido (como en determinadas obras de la música electrónica). A través de la misma operación por la que las matemáticas pueden transformar el aparente desorden en un orden de grado elevado, la música supuestamente a-pulsátil resulta transformada en periódica. Y para no parar con el obituario musical iniciado hace poco, rememoro aquí las figuras recién desaparecidas del excelente y espiritual compositor británico Jonathan Harvey,  la eminente soprano mozartiana Lisa Della Casa, la rusa Galina Vishnevskaya y el ragista del sitar Ravi Shankar.

Thanks, Maestro!

                       

           Si hace unos días hablaba de la desaparición de un compositor de la ex-vanguardia de postguerra hoy lo hago de la desaparición de un compositor que ha vivido lo suficiente como para comenzar su andadura con la generación neoclásica, seguir con la serialista, avanzar con la post-serial y depurar su estilo hasta convertirse en un referente a partir de los ochenta años. Elliott  Carter ha fallecido con 103 años, habiendo publicado más de 40 obras entre los 90 y los 100 (su última composición data del pasado mes de agosto). Impresiona pensar que una persona que recuerda la Primera Guerra Mundial pueda opinar con serenidad sobre los atentados del 11-S (observó la caída de las torres desde su propio apartamento). Teniendo en cuenta que el estilo compositivo de Carter es rico, muy complejo y totalmente desprovisto de concesiones fáciles su trayectoria creativa-vital resulta especialmente ejemplar, e ilustra con creces algo que falla en la base de nuestra sociedad: el respeto y la reverencia a la edad avanzada. Thanks, Maestro!

Archienemigos

                        Con la desaparición de Hans Werner Henze se ve de nuevo reducido el grupo de compositores europeos que, aparecidos tras la II Guerra Mundial, todavía representaron lo que en otras épocas se llamaban las vanguardias. Y el caso de Henze fue todavía más especial, por el triple rechazo a que se vió sometido: como homosexual por buena parte de la sociedad; como comunista por buena parte del status político (ambos hechos lo decidieron a cambiar Alemania por Italia en 1953); y como practicante de un amplio espectro de posibilidades compositivas, por la plana mayor de las propias vanguardias (hecho que lo movió a alejarse de Darmstadt y su célebre curso veraniego). Recuerdo que hace unos pocos años (surrealista entorno el nuestro) coincidieron en mi ciudad (por otra parte, un páramo cultural) durante un fin de semana los otrora archienemigos, entonces ya avejentados, Pierre Boulez (que dirigió sus “Sur Incises” al Ensemble Intercontemporain) y Hans Werner Henze (que asistió a unas representaciones de su ópera Boulevard Solitude). Con la irrupción de la concienciación de decrepitud de la Modernidad que se llamó post-modernidad, en la segunda mitad de los sesenta y, sobre todo, a partir de los setenta, las vanguardias se empezaron a suavizar y a hacer concesiones. Entre los compositores, escribir música no serial (que era lo que Henze había dejado de hacer de forma exclusiva diez años antes) pasó a ser pecado venial y después a caer en la descripción de “actuar de forma histórica”. Es la época en que Stockhausen da rienda suelta a su espiritualidad oriental (Stimmung, 1968), Berio empasta citas históricas (Sinfonia, 1968) y Boulez deja de temer cualquier sospecha de aproximación a la escritura “no-tonal-ni-atonal” (Rituel, 1974). Henze sobresalió por encima de sus compañeros de generación en su música para el teatro y el cine. Algunas de sus óperas han quedado en el repertorio, cosa que pocos compositores de la segunda mitad del XX pueden decir.

DFD

(1925 - 2012)

Fué uno de los pocos que pudieron demostrar que el canto y la inteligencia no están reñidos...

Equívocos

           
Hace pocos meses falleció a edad más que respetable uno de los decanos de los compositores estadounidenses, Milton Babbitt. Babbitt fue pionero del serialismo y la música electrónica en el Nuevo Mundo, pero la mayor difusión de su nombre la alcanzó en 1958 por un escrito para la entonces popular revista High Fidelity. El título original del escrito era “The composer as specialist”, pero fue cambiado sin su conocimiento al más vulgar y ofensivo “Who cares if you listen?”. En él recordaba que la época en que el hombre común podía entender las más avanzadas teorías científicas ó modelos filosóficos hacía ya mucho tiempo que había pasado a la historia. Sin embargo, nadie hablaba de decadencia ni de conspiración relacionados con este hecho, al contrario de lo que pasaba con la música más avanzada. Más de treinta años después Babbitt todavía decía que era más recordado por ser el autor de “¿A quién le importa si escuchas?” que por haber compuesto “música la cual te puede o no importar escuchar”. La confusión sigue presente en nuestros días, pero se ha ampliado a otros campos artísticos. Además del eterno problema de la catalogación de la música (todavía no existe un buen adjetivo para la música “clásica”, “seria” ó “artística”) ahora también se confunde la literatura con los best-sellers de usar y tirar y la pintura con las cosas que cuelgan en las paredes de hoteles y salas de convenciones.

Fractales

La semana pasada falleció Benoit Mandelbrot, moderno “padre” de las fractales (así, en femenino, como a él le gustaba denominar a estas estructuras). Mandelbrot no se destacó, como sí hicieron Prigogyne ó Lovelock, como escritor divulgador (que no vulgarizador) de su obra: sus libros resultan poco interesantes en comparación con la riqueza de sus hallazgos. La fractalidad abre en nuestra mente algo más que bellos dibujos ó funciones matemáticas capaces de encajar ajustadamente con las más variadas muestras del “mundo real”, desde la geometría de las montañas hasta la apariencia del firmamento, pasando por las oscilaciones de los valores bursátiles. La fractalidad expresa, por así decirlo, nuestra nueva forma de mirar hacia el mundo. Si la geometría del espejo evoca en nosotros la polaridad del mito y el reflejo del alma, la de la fractal nos traslada de la objetualidad y el dualismo al holismo, a la teoría de sistemas, a la procesalidad. Si prolongamos la operación que da lugar al triángulo de Sierpinsky hasta el infinito, nos desaparece el “objeto”, quedando únicamente la estructura subyacente: bella historia que hace añicos la vieja dualidad forma-contenido. En música, la idea de fractalidad ha dado lugar a muy diversas interpretaciones. Hoy la quiero ligar (aunque no acabo de saber cómo hacerlo) con la construcción de nuevos instrumentos musicales basados en fenómenos naturales. Concretamente, el llamado waterphone, que además de producir unos atractivos sonidos, poseen éstos un notable grado de independencia de su tañedor. El aquafono, junto con el hang, podría ser considerado como un instrumento holístico ó una escultura sonora.

Gustos personales

En cuestiones de intérpretes musicales, como en la mayor parte de asuntos de este mundo, todo es cuestión de gustos. Uno se puede identificar en grado máximo con interpretaciones más ó menos puristas, rompedoras, académicas, elegantes, expresivas, vulgares, histriónicas, sinceras, concentradas ó superficiales. Y lo que a uno le puede parecer maravilloso, a otro puede disgustarle. Un factor importante en esta elección hace referencia a las primeras versiones a través de las cuales uno tuvo su primer acceso a ciertas obras. Estas primeras versiones escuchadas marcan una invisible impronta que a menudo mantiene una vinculación emocional de largo alcance (como la cocina de la madre ó la abuela). Los intérpretes histriónicos parecen ser más capaces de dejar una huella profunda en sus seguidores porque acaban encarnando mitos (véanse las Callas, Glenn Goulds, Toscaninis ó Horowitzs), pero también existe un tipo de intérprete que acaba identificándose con una obra, es decir, mitificando a un personaje, en el caso de los cantantes. Hace pocos días falleció Cesare Siepi, el bajo que encarnó al Don Giovanni prototípico de toda una época. Evidentemente Siepi forma parte (junto con Tebaldi, Corelli, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, de los Ángeles, Ludwig, Corena, Della Casa, Alva, Prey y otros muchos) de la generación de cantantes que contribuyó a crear mi propia impronta, mi propia cocina primigenia. Gustos personales aparte, creo que su Don Giovanni sigue siendo el que mejor expresa el drama profundo de contradicciones que encarna el personaje mozartiano, símbolo del hombre post-ilustrado y pre-existencialista. Desde el “misero, atendi se vuoi morir!” que lanza al Commendatore al inicio de la obra hasta el famoso grito final se conjugan arrogancia, rebeldía, cinismo y miedo inconsciente de forma inquietantemente conmovedora.

Quejas Improductivas

Nadie es profeta en su tierra, reza el dicho popular. Cuando la tierra en cuestión es España la afirmación cobra un tamaño descomunal. En España somos expertos en quejas improductivas, deporte que practicamos desde hace muchos siglos, al contrario que nuestros envidiados vecinos galos. Por eso las ideas de la Revolución Francesa llegaron tarde aquí y se desarrollaron mal (ó quizás todavía no han llegado del todo). Pero el tema del estado cortijil con gobernantes de izquierdas que viven 150 años atrás y gobernantes de derechas que viven 500 años atrás no es el de este post. Hablaba antes de reconocimientos. Para poder reconocer, sin embargo, es preciso primero conocer. Y aquí no se reconoce a nadie que antes no haya reconocido el mundo. Y aún así, en algunas ocasiones se desconoce absolutamente todo lo que se aparte de la cultura popular ó el deporte (con todos mis respetos para ambas actividades). El pasado 25 de septiembre falleció en su ciudad natal la mayor exponente del pianismo en España (y una de las mayores en el mundo) de la segunda mitad del S XX, Alicia de Larrocha. Los medios españoles apenas le dedicaron los espacios mínimos de rigor. Aparentemente, todo el interés “musical” del momento estaba centrado en la trama de los ladronicios de Félix Millet y su Fundació Palau de la Musica-Orfeó Català. Los políticos asistieron a los actos fúnebres con aspecto de no saber muy bien a quién honraban (se dió la explicación de que lo hacían así porque la finada poseía la Creu de Sant Jordi -como el propio Félix Millet-). El New York Times, sin embargo, dedicó a la pianista fallecida toda una página de su edición del día 26, así como The Guardian y otros importantes rotativos internacionales. La noticia también apareció en la versión inglesa de varios portales de Internet (las versiones españolas siguen más interesadas en el tamaño de las tetas de ciertas artistas y temas similares). Aunque a muchos ciudadanos españoles (y a la mayoría de los políticos entre ellos) les parezca mentira, la música todavía cuenta en muchos rincones del mundo. En nuestras latitudes se sigue considerando un divertimento menor que sirve de excusa para el encuentro de los elementos de la llamada “sociedad civil”. Lamentable.