Música ¿hoy?

              La postmodernidad musical tal como la entendemos actualmente se inicia alrededor de los años 60 del S XX, cuando la fuerza de la última oleada vanguardista, la nacida con la postguerra, empieza a declinar. Tal vanguardia se basaba en la revisión del método dodecafónico que Schönberg había “descubierto” en los años 20 una vez extirpado el componente expresionista tal y como uno de los discípulos del propio Schönberg, Anton Webern, había practicado ya antes de la guerra y durante ésta. De hecho, la fijación del dodecafonismo ya contenía cierto intento de distanciamiento de la estética derivada del S XIX expresada en el primer atonalismo (no en vano el reflejo –siquiera en los títulos de las partes- de la suite barroca en el caso de la suite para piano op 25). Sin embargo, el otro gran discípulo de Schönberg, Alban Berg, se encargó, por su parte, de cuadrar una versión más o menos estricta del dodecafonismo con la culminación del expresionismo musical de entreguerras. Después de la contienda, y una vez desaparecidos dos de los componentes de la ‘santísima trinidad’, la consigna estaba clara: redescubrir a Webern –víctima absurda de la guerra- y hacer florecer la simiente de su significativa, aunque corta obra. Tal credo generó, como comentaba, el último gran movimiento de vanguardia musical de la Modernidad. De repente el neoclasicismo, tal como aún lo practicaba Stravinsky, pasó a ser sospechoso de reaccionario. Los nuevos tiempos exigían una ruptura como la que había acaecido 40 años antes. Si la música medieval y renacentista estaba escita para la iglesia, la renacentista y la barroca para la nobleza y la romántica para la burguesía, la vanguardia de postguerra era para unos pocos oyentes refinados y abiertos de miras (además, claro está, de los snobs). Cuando, tras un limitado  ramillete de obras  maestras, el movimiento comenzó a dar muestras de cansancio, a lo largo de las décadas de los 60 y 70 -y ya sin disimulos durante los 80- los compositores otrora vanguardistas comenzaron a dar muestras de permisividad cada vez mayor hacia esquemas menos áridos y que podían volver a encajar con el gusto del público (el público que digería fácilmente la música de la 1ª mitad del S XX, claro está). Aunque no formó parte de esta vanguardia, Olivier Messiaen –que, por otra parte, había sido referente y maestro de algunos de sus miembros como Boulez- aparentemente también aportó una importante semilla: durante muchos años se consideró su breve pieza pianística de 1949 Mode devaleurs et d’intensités como la primera obra serial ya que en ella se parametrizan, además de las alturas, los ataques, intensidades y duraciones de cada nota (posteriormente se demostró que armónicamente hablando se trata más bien de una obra modal). El propio Messiaen, después de una obra tan experimental y en pleno florecimiento del post-webernismo, se refugió en su querida isla ornitológica. La primera alternativa al serialismo integral vino de Estados Unidos, donde John Cage -discípulo de Schoenberg: ironías del destino- empezó a basarse en el azar para sus composiciones, desde el inicio de la década de los cincuenta. Poco más tarde, en Europa, coompositores como Xenakis y Ligeti crearon la música textural. La Post-modernidad, sin embargo, no empezó a aparecer sino de la mano de los compositores minimalistas americanos en la década de los 60 (La creación minimalista no tuvo demasiada repercusión en Europa hasta bastante más tarde). En la década de los 60, algunos de los integrantes de la vanguardia europea empezaron a escarcear con la ,post-modernidad (la Symphonia de L Berio, 1968). A lo largo de los 70-80, y de manera casi imperceptible, los otrora irreductibles Boulez, Stockhausen, Ligeti o Kagel fueron acercándose a un lenguaje menos críptico y más comprensible. Todo esto sin dejar de crear obras maestras (¡malabarismos al alcance de pocos!). Cuando, en los primeros años del S XXI, todos estos maestros fueron desapareciendo, la postmodernidad había inundado el panorama musical y viejas ideas hacían impúdicamente su reaparición (no con trajes nuevos como en el neoclasicismo, sino con trajes descaradamente viejos, que se presentaban como nuevos). Hoy en día la cantidad de nuevas composiciones ‘artísticas’ es enorme, pero -como siempre fue-, la cantidad de las que vale la pena escuchar es limitada. Últimamente me he hecho el propósito de listar algunos compositores que abrazan la Modernidad (¿o quizá se trate ya de la Trans-Modernidad?) y escapan de la mediocridad reinante. Sus músicas, evidentemente, parten de algún punto, pero evolucionan a partir de él. Así, Tristan Murail parte de su maestro Messiaen (quien parte a su vez de Debussy) pero nos dice cosas nuevas, tanto a nivel técnico como expresivo. Bryn Harrison recuerda un poco a Morton Feldman pero añade un elemento nuevo muy personal. Ramon Humet consigue una voz personal llevando más allá elementos presentes en la música de su maestro Jonathan Harvey. Unsuk Chin aprendió muy bien la lección de su maestro Ligeti (quien bebió a su vez de Bartók). Salvatore Sciarrino ha creado un mundo sonoro propio yendo más lejos que Scelsi. No estoy diciendo que los compositores actuales de la post-modernidad sean malos. Los hay de geniales, como Thomas Adès o Louis Andriessen. (Todo esto no son más que gustos personales...se aceptan sugerencias...)

Boulez est mort

                 En 1952, un año después de la desaparición del fundador de dodecafonismo, el entonces joven Pierre Boulez publicó un opúsculo en la revista musical británica The Score en la que, más que homenajear a su antecesor, declaraba el alejamiento de su estética. La gran cuestión en la vida y obra de Schoenberg había sido la ruptura –en cierta manera, fallida- con la estética expresionista de la que había surgido la atonalidad. La fijación del dodecafonismo a mediados de los años 20 fue un hito mayor en este alejamiento pero no consiguió per se la superación de tal estética. Mientras que la música de Webern sí consiguió prender la mecha de la siguiente generación (e incluso reavivar la vieja; caso de Stravinsky) y la música de Berg quedó definitivamente ligada al expresionismo de entreguerras, la música de Schoenberg siempre osciló entre los dos mundos. En la época del artículo las primeras obras de Boulez ya habían impactado fuertemente en el mundo musical del momento. Era la vanguardia de Darmstadt, que execraba del neoclasicismo pero también del expresionismo. Boulez se constituyó rápidamente en su jefe de fila, imponiendo el serialismo como única forma “históricamente consecuente” del hacer musical del momento. Que Boulez fue uno de los grandes compositores de la historia no cabe la menor duda. Mirando retrospectivamente la producción de las vanguardias de los cincuentas su pieza Le Marteau sans Maître sigue pareciéndonos una de las más significativas y grandes del período. A pesar de los dictados del “Robespierre de la música”, sin embargo, en los propios años cincuenta-sesenta aparecieron vanguardias no necesariamente ligadas al serialismo (Xenakis y después Ligeti o Kagel). Más tarde, con el advenimiento de la postmodernidad, el propio Boulez adoptó estéticas mucho menos radicales generando obras mucho menos áridas y más fácilmente accesibles. De esta época me quedo con Rituel (1975), Répons (1981) y ...explosante-fixe... (1993), obra por la que siento una gran debilidad. En esa época Boulez fue identificado por el gran público como un director de orquesta exigente y poco convencional, como mostraron su paso por la New York Philarmonic (1972-1976) o la dirección de la famosa Tetralogia wagneriana del centenario en Bayreuth (1976). Personalmente considero a Boulez un buen director, pero no excepcional (él mismo decía que, comparada con la composición, la dirección ocupaba una posición secundaria en su carrera). A mediados de los setenta, con la fundación del IRCAM y, posteriormente, del Ensemble InterContemporain, la cultura oficial gala acabó reconociendo el genio de Boulez quien, fiel a sus orígenes estéticos, acaba de morir en su residencia habitual de Baden-Baden, cercana a su dorado Darmstadt de juventud. Muertos ya Stockhausen, Nono, Berio, Maderna, Pousseur y ahora Boulez poco queda ya de aquella agresiva y tonificante vanguardia que apareció a finales de los cuarenta, en un intento por parte de las autoridades de la recién fundada Bundesrepublik de superar el pasado cultural nazi.

Der Fall Hindemith

Escucho por la radio que la obra de Paul Hindemith influenció poco en el mundo de la creación musical después de la II Guerra Mundial y que solamente con el advenimiento de la postmodernidad (¡otra vez el dichoso término!), con su recuperación de la posibilidad de los lenguajes tonales, hizo justicia al maestro de Frankfurt. Esta afirmación puede llevar al engaño. Por un lado, la vanguardia europea aparecida alrededor de la mitad de siglo prescindió de (casi) todo lo anterior. No solamente de Hindemith; también buena parte de Stravinsky, los Six, Berg, e incluso Schönberg fueron puestos en la picota. Y también una parte de la obra de Messiaen, que en ciertos aspectos actuó como catalizador (ó más bien, padrino) de esa generación. Pierre Boulez, el alumno avanzado de esa vanguardia, formó parte del grupo de espectadores que pateó el estreno parisino de la stravinskiana Symphony in Three Movements a finales de los cuarenta (aunque hace unos años la grabó para DGG, la edad siempre abre la mente); escribió un famoso, ácido y polémico obituario para el jefe de fila de la Escuela de Viena (Schönberg est mort) e incluso se permitió afirmar abiertamente que aborrecía las obras de su querido maestro Messiaen que empleaban las ondas Martenot en su orquestación. El desprecio para con la obra de la generación anterior es un hecho más que común a lo largo de la historia. En ocasiones unido a una valoración positiva hacia la obra de la generación anterior, la que despreciaron los inmediatos antecesores (esta situación, por otra parte, evoca fuertemente la actitud común que se da entre padres, hijos y nietos). Lo que resulta más infrecuente es que la generación de la vanguardia se sitúa, precisamente, en el límite de un período (la Modernidad) y que lo que venga después no siga construyendo de forma dialéctica sino que admita que el fin de la evolución de los lenguajes ya ha tenido lugar, que todo ya está construido y todo puede convivir ahistóricamente in secula seculorum. Muchos de los propagandistas de la postmodernidad musical apuntalan su buena nueva denostando a la vanguardia de los 50’ y olvidando que esa generación actuó, como las anteriores, si bien de manera más radical, de forma histórica. Volviendo al caso Hindemith (Der Fall Hindemith, éste fue precisamente el título de un escrito que el Kapellmeister Furtwängler publicó en los diarios de la época para defender al compositor frente a los ataques de las autoridades nazis), podemos asegurar que empleó en su música un lenguaje propio de su época, ayudando además con ella a configurarla. Tras unos comienzos primero academizantes y después, ya en los años veinte, bastante radicales, Hindemith encontró su lenguaje y su filón creativo durante los 30’-40’ para después, ciertamente, caer en un estilo caligráfico en donde se pierde, en general, el vigor anterior. Así como los compositores a los que hacía referencia en un post reciente y que empleaban ya entrado el S XX un lenguaje más propio del XIX sí que han necesitado una interrupción del fluir histórico como la postmodernidad para ser recuperados, a Hindemith no le hacía falta tal circunstancia. Gran parte de la música representativa de la primera mitad del S XX se escribió con un lenguaje para-tonal.

Lingua franca

Nuestro momento –lo vengo repitiendo mucho últimamente- viene caracterizado por un pluralismo relativista ahistórico terriblemente regresivo. Todos hablan –hablamos- y nadie escucha, como suele suceder en determinados programas televisivos. O escuchamos superficialmente. Por eso el saber escuchar adquiere cada vez más la categoría de valor preciado por raro. La música todavía se escribe mayormente para ser interpretada y escuchada, por lo que el ejercicio –o, mejor dicho, la celebración- que se lleva a cabo a su alrededor adquiere importancia excepcional. Pero existe una diferencia fundamental con el pasado más o menos reciente. En los últimos, digamos, quinientos años, la existencia de un lenguaje más ó menos común se daba absolutamente por sentada. A pesar de las diferencias locales y personales, todas las ramas parecían partir de un tronco similar. Existían compositores que empleaban lenguajes más refinados, más avanzados ó más exóticos, pero con un fondo común (por otra parte, el hecho de utilizar lenguajes más avanzados, refinados ó exóticos no otorgaba per se un resultado superior; ahí tenemos por un lado a J.S.Bach empleando un lenguaje aparentemente poco avanzado para su tiempo pero diciendo cosas perdurables y al futurismo italiano que, a pesar del escándalo suscitado, ha quedado como poco más que un nombre en los diccionarios de la música). Con el auge de las escuelas nacionalistas en el último tercio del XIX aparece, digamos, una variedad de condimentaciones, pero siempre con referencia a un fondo común. Cuando, a principios del XX irrumpen en Occidente las manifestaciones musicales extraeuropeas e influyen decisivamente en el desarrollo musical de la música de concierto occidental, la situación da un giro muy significativo. El lenguaje de occidente –que a finales del XVIII se consideraba el más avanzado, el lenguaje de la racionalidad, al que tenderían de forma natural todos los lenguajes del mundo-, se abre a nuevas perspectivas. A esta influencia le correspondería una significativa cuota de participación en la superación del perspectivismo musical. La llegada de las vanguardias (o, mejor, de la vanguardia) de posguerra a mitades del XX vería las últimas manifestaciones de la existencia de una lingua franca en el mundo musical. A pesar de que a la mayoría del público de los conciertos ya les resultara excesivamente distante, este lenguaje más o menos común tenía como característica una universalidad mayor que cualquier lenguaje precedente (aun conservando en ocasiones referencias culturales locales), que hacía por primera vez semejante la música compuesta en París, Boston ó Tokio y, no menos importante y en parte consecuencia de ello, a pesar de la sofisticación de sus presupuestos, parecía sumergirse en aspectos primitivos no diferenciados de las culturas locales. Esta aparente inmersión regresiva se produce a menudo cuando se da una evolución efectiva. Baste recordar la mítica llamada de la flauta y la mágica proclama del fagot en los inicios respectivos de las famosas piezas de Debussy y de Stravinsky que revolucionaron el ethos musical del XX y que hoy nadie tildaría de regresivas. Cuando, hacia finales de los años mil novecientos sesenta, la vanguardia musical pareció declinar y la postmodernidad musical hizo su aparición, la organicidad del tronco común quedó fuertemente dañada. Porque ahora no sólo era posible escapar del dogma de la vanguardia más estricta (léase Darmstadt, Boulez y todo lo demás) sino que se podía escribir música utilizando un lenguaje francamente regresivo, tildado años más tarde como “neorromántico”. Ahora todo valía. Sostengo una vez más que esta situación corresponde a una crisis, no a una catarsis, de la cual todavía no tenemos claros los frutos. El “todo vale” supone el agotamiento de una estructura, no su superación. ¡Prometo al menos intentar cambiar de tema en las próximas entradas!