Tanzen und springen

 

           En un pasado remoto las manifestaciones musicales acompañaban a ceremonias religiosas, ritos de paso o de retorno, celebraciones colectivas y, probablemente, también aparecían como manifestaciones individuales de inclinación personal por el fenómeno sonoro. En todos los casos -aunque quizás el último, el del imaginativo flautista o del caramillo del pastor, sea más especulativo- la utilización de la música podía darse de dos maneras bien diferenciadas: música para ser danzada o música para ser cantada. Se me dirá que también podía servir a ambos propósitos a la vez, pero en este caso la clasificaríamos rápidamente como música del primer grupo. Posteriormente, a lo largo de la historia musical -tanto la de índole tradicional como la académica- nos encontramos constantemente especímenes de música cantabile y de música ballabile. Incluso podemos encontrar épocas en que predomina una u otra aproximación. Es evidente que ambos tipos de música han coexistido en cualquier período, pero algunos de ellos han sido fuertemente cincelados por uno de los dos tipos. El barroco musical viene configurado por la música danzable, tal como la primera parte del S XX, mientras que una parte considerable del S XIX lo hace de la mano de la música cantable (recordemos aquí el bel canto). La música del período clásico, correspondientemente, representaría un compromiso entre ambas tendencias. A estas dos categorías primigenias, basadas en la preponderancia del elemento rítmico o del elemento melódico, respectivamente, podemos añadir nuevas categorías surgidas por complejización evolutiva. Así, en la segunda mitad del S XIX eclosiona la música de índole armónica de la mano del wagneriano Tristán e Isolda, o la música tímbrica o textural en la segunda mitad del S XX, de la mano de Ligeti o Xenakis. Cada una de las categorías corresponde a un tipo de consideración temporal, es decir, a un modo de percibir de qué manera la música configura nuestra vivencia del tiempo. Mientras que la música danzable nos sumerge en el mundo de la pulsación rítmica, del movimiento y del retorno circular, la música cantable lo hace en el mundo ácrono, de la suspensión y de la traslación. 

Centenario

      Hoy hace cien años que tuvo lugar el famoso y accidentado estreno de la stravinskiana Le Sacre du Printemps en el Theatre des Champs-Elysées de París por la compañía de los Ballets Russes de Serge de Diaghilev. La coreografía de V. Nijinsky ha sido citada en ocasiones como uno de los elementos clave en el desencadenamiento del escándalo, juicio propiciado por el propio Stravinsky, que valoró muy poco el trabajo de su compatriota. En todo caso, pocos meses después del tumultuoso estreno, la obra –esta vez en la sala de conciertos- obtuvo un éxito igual de tumultuoso. Durante mucho tiempo Le Sacre ha sido considerada por el gran público como el paradigma de la “modernidad”, de hecho desde que en 1940 fuera utilizada por W. Disney en su film Fantasia. Stravinsky recibió una compensación de 5000 $ a cambio del libre uso de la partitura (cortes, reinstrumentaciones) con la apostilla de “si no acepta nuestra propuesta utilizaremos igualmente su música que, dicho sea de paso, no está protegida por derechos de autor en USA”. Este hecho (la edición original de la obra fue llevada a cabo por Editions Russes de Musique, editorial que había pertenecido al director Serge Koussevitky y que efectivamente no protegía la obra en Estados Unidos debido a que este país no había firmado el convenio de derechos de autor de Berna) propició la revisión y reedición (esta vez bajo los auspicios de la angloamericana Boosey & Hawkes) de la parte de la obra del compositor que había sufrido el mismo destino –especialmente trágico para el ilustre tacaño que siempre había sido Stravinsky y que a finales de los 60 aun se lamentaba de que si L’Oiseau de Feu hubiera estado bien protegido en USA, hubiera sido millonario y hubiera podido componer las exquisiteces seriales y minoritarias de su último período con mayor tranquilidad-. Dicho sea aquí de paso, los herederos del compositor recibieron por parte de Disney Corporation un buen pico en 2004 (¡los abogados picapleitos también operan a posteriori!). Le Sacre du Printemps ha conocido en estos cien años multitud de coreografías, desde la original de Nijinsky hasta la de Martha Graham, pasando por las de Massine, Béjart, Pina Baush y hasta otras 100 adicionales que la música no sólo resiste, sino que, en cierta manera, fagocita, tal es el magnetismo de la obra. Le Sacre se inscribe en un momento muy concreto de la historia del arte occidental, relacionada con la inmersión en un mundo primitivo (mágico, al igual que el fauno debussista lo hacía en el mítico) con objeto de lavar la influencia directa de los hiperdesarrollos del S XIX y permitir la entrada plena en el S XX. En el mundo plástico la misma operación había tenido lugar poco antes (los estudios picassianos sobre el arte negro que condujeron, en 1907, a Les Demoiselles d’Avignon). Por suerte para nosotros el compositor no se agotó ahí sino que siguió sorprendiendo al mundo durante muchas décadas con su constante evolución (el hecho de que una obra como The Flood fuera compuesta con 80 años me sigue pareciendo un prodigio de creatividad –solo hay que escuchar atentamente el breve relato de la creación-). Ninguna de las obras maestras posteriores e indiscutidas del propio compositor (Les Noces; Symphonies pour instruments a vent; Symphonie des Psaumes; Orpheus; Agon, entre muchas otras) ha alcanzado la popularidad de Le Sacre, obra que sigue siendo moderna, como lo siguen siendo la Pasión según San Mateo, la IX Sinfonía, Don Giovanni, Tristan und Isolde, Prélude a l’aprés-midi d’un faune, la Sonata para dos pianos y percusión o el Cuarteto para el Final de los Tiempos. Amén.



La Ballade des Cimitières

Ayer falleció a los 80 años el coreógrafo Maurice Béjart. Béjart fue durante décadas un referente en el mundo de la danza. Su Sacre du printemps -que llegó a complacer, tras horrorizarlo inicialmente, al propio Stravinsky-, su Boléro –recogido para la memoria popular en el film de C. Lelouch Les Uns et les Autres-, y tantísimas otras coreografías lo sitúan en un parnaso creativo al que realmente pocos artistas pueden acceder. Hoy, los periódicos recogen el dato y recuerdan al ilustre desaparecido con minuciosa puntualidad. La sección de obituarios de los periódicos ha adquirido últimamente una gran entidad. Quizás para lanzar un último cohete sobre una vida que ha resultado particularmente significativa para la comunidad y así tratar de reconstruir en la memoria colectiva una época pasada (¿mejor?). O quizá por contrarrestar el fenómeno de ocultación de la muerte como destino individual de todo bicho viviente. O, por el contrario, quizás por alinearse con el momento desmitificador y habilitar una desmitificación más, en este caso la del gran viaje. La tendencia a la clasificación, ordenación y etiquetaje, así como al establecimiento de récords -pienso en el revuelo cultural que se está preparando para celebrar el próximo cien aniversario de un compositor en activo -Elliott Carter- también juega un papel en este fenómeno. Quizás el culto a la muerte sirva también para exorcizar a nuestros demonios y alejar la inquietud, como le pasaba al bizarro coleccionista de la canción de Brassens:

J’ai de tombeaux en abondance,
Des sépultures à discrétion
Dans tout cimetière de quelque importance
J’ai ma petite concesión...

...Mais je n’ai pas la moindre trace,
Le plus humble petit soupçon,
Au cimetière de Montparnasse,
A quatre pas de ma maison,
A quatre pas de ma maison...