Antico

 

        ^{Torniamo all'antico é sarà il nuovo!, decía sabiamente Verdi, maestro que mantuvo una excepcional capacidad de renovación hasta edades considerables. L'antico, en su caso, fueron los madrigalistas renacentistas, fue la ópera mozartiana, fueron las simetrías barrocas, y lo nuovo fue ni más ni menos que Falstaff, agridulce obra maestra de los ochenta años en donde el autor, a la par que uno de los protagonistas, rie por no perder la compostura.
        A lo largo de toda la Edad Moderna, que ya comenzó con una vuelta a la Antigüedad Clásica, la evolución musical se ha visto impulsada por el espíritu de la frase verdiana. Cuando Beethoven pudo superar la crisis creativa que puso fin a su posteriormente tildado como segundo período recurrió también a los maestros antiguos, como atestiguan las partituras consultadas para componer su novena sinfonía: la Misa en si menor, el Mesías y el Requiem de Mozart. Bach volvió a formar parte de lo antico que deviene il nuovo con Brahms. Incluso el revolucionario Wagner miró hacia la ópera mozartiana y el contrapunto para escribir los Meistersinger. En pleno Post-Romanticismo los por otra parte innovadores Mahler y Strauss colocaron sus sendos caballetes al lado de los de Schubert y Mozart, respectivamente. ¡Y qué decir del neoclasicismo de 1920-1940! (Aquí incluyo también el dodecafonismo schoenbergiano). Más que una pura regresión (tal como se ha querido ver a menudo), la inmersión en la música de un siglo y medio atrás representó entonces la única manera de superar el pasado reciente y su hipertrofia. Cuando llegamos a nuestro presente la fórmula descrita ya no puede tener vigencia. ¿Por qué? Porque ya no pretendemos il nuovo. Estamos instalados en lo antico, no como fértil fuente de nuevos desarrollos, sino como estéril repetición privada de alma. La Postmodernidad es opuesta por naturaleza a la evolución (aunque algunos ingenuos todavía hablen de la vanguardia). El otro día oí en un noticiario una referencia a cierto compositor que estaba escribiendo una obra cuya "gran originalidad" consistía en combinar una orquesta sinfónica con sonidos electrónicos (me temo que llega con más de 70 años de retraso). Quizá esta ignorancia generalizada sea la única salida que tenga la Postmodernidad para poder sobrevivir.}

        

Préstamos y robos

Hace pocos días asistí a un concierto en el que se interpretaba el Harmonielehre de John Adams. Mientras seguía, semiaburrido, el transcurso de algo que aparentemente no quiere ser desarrollo musical en el sentido tradicional pero que en el fondo pide a gritos que así se le considere, me devané los sesos hasta que di con el origen –consciente ó inconsciente- del tema de la progresión de acordes que aparece insistentemente en los tres movimientos de la obra: procede de la ópera de Prokofiev L’Amour des Trois Oranges, y allá parece situar al oyente en una dimensión entre fantástica y onírica. Una de las frases más famosas de Picasso –pródigo de por sí en frases famosas- afirma que el artista mediocre pide prestado, mientras que el artista genial roba directamente. Intenté entonces establecer una comparación entre el minimalismo –o, en este caso, más bien el post-minimalismo, o como se le quiera llamar- con el neoclasicismo de los años 1920. Aquel movimiento era básicamente una reacción contra la hinchazón desmesurada que acompañó los últimos momentos del postromanticismo, pero que a la postre permitió la emergencia de una nueva visión, la construcción de algo nuevo. El neoclasicismo hizo, en sus inicios, una utilización del material –más en forma de estilo que de contenidos- procedente de los viejos maestros con afanes constructivos. Más tarde, el concepto se aplicó a un ámbito musical mucho mayor, desde la música de Hindemith hasta la de Bartók e incluso la del Schönberg maduro. El origen del “préstamo” neoclásico puede estar en el pastiche, pero el resultado va más allá o, como el propio Stravinsky dijo de sus primeras obras neoclásicas, “son parodias musicales, pero mucho más que eso”. El hecho de poder objetivizar un estadio evolutivo del pasado se suele corresponder con la emergencia de un nuevo estadio de desarrollo. Mientras el viejo estadio se desarrolla se está presa de él y, consecuentemente, se vive desde dentro, resultando transparente a la mirada interior. El minimalismo, por su parte, nace como un movimiento de raíz aperspectivista, como una alternativa al también aperspectivista serialismo que dominó la escena musical de los años 50. El propio Adams dijo que el sonido de la música dodecafónica le desagradaba. Los primeros autores minimalistas dieron a luz un nuevo marco de referencia musical en donde el fondo atemático era sostenido por un esquema más ó menos repetitivo que iba variando de forma casi imperceptible, de manera que lo que exponían era en realidad un proceso, a la manera del op-art. Pero el fondo atemático acabó siendo considerado como un objeto musical a la manera perspectivista, al tiempo que los esquemas simples parecían agotarse rápidamente. Fue entonces –coincidiendo con la aparición de la derivación equívoca del “new age”- cuando los compositores se dedicaron a hurtar fragmentos del pasado, que en este caso ya no eran utilizados tanto como objetos de trabajo cuanto como mercancía robada que “recolocar” en el mercado.