Debilidades

 

                        Los medidores de efemérides nos indican que hoy hace 50 años que falleció Igor Stravinsky. Los que me conocen ya saben que Stravinsky es una de mis mayores debilidades musicales. De hecho, se me hace difícil resumir cualquier idea que pueda ofrecer sobre este artista. Para celebrar la efeméride, por tanto, he elegido un pequeño ramillete de piezas cortas para el lector apresurado.

-El Segundo número de la suite num 1, orquestación de 1917 de las tres piezas fáciles para piano a tres manos de 1915: un pequeño vals de carrito de helados. El neoclasicismo no quedaba ya lejos.

-El cuarto Estudio para orquesta de 1928, orquestación del estudio para pianola de 1917, donde el autor confiesa haber caido en el pecado straussiano de describir ruidos musicalmente, en este caso correspondientes a la ciudad de Madrid.

-El Ragtime para 11 instrumentos, compuesto en 1918 mientras oía las salvas disparadas en la frontera franco-suiza celebrando el final de la guerra y escrito a partir de unas partituras enviadas por Ernest Ansermet. El jazz todavía no había llegado a Europa.

-La cantata Babel de 1945, que formó parte de una curiosa obra colectiva sobre el Génesis (Schönberg y Milhaud también formaron parte de los contribuyentes). Es notable la concentración de eventos y la economía de medios.

-El conocido jazzman Woody Herman le encargó a Stravinsky en 1945 una pieza para tocar con su orquesta, pieza que fue posteriormente reorquestada para vientos de una orquesta sinfónica. Ebony Concerto es una radiografía del jazz como antes otras obras habían sido radiografías de Bach, Beethoven, Tchaikovsky y posteriormente otras lo serian de Webern o Geualdo.

-Ya en plena época serial -cuyos contrapuntos e intervalos ampliados incorpora- Stravinsky vuelve a utilizar una melodía que creía libre de derechos de autor (como “elle avait une jambe de bois” en Petroushka o el arreglo que realizó de “The Star Spnagled Banner”, con disgustos en ambos casos), ahora para celebrar el 80 aniversario del director Pierre Monteux.

Se me hace difícil resumir una lista esencial de obras de Stravinsky para uso del lector sin prisa pero haciendo un gran esfuerzo incluiría:

Petroushka (1911)

Le Sacredu Printemps (1912-3)

LesNoces (1917-22)

L’Histoiredu soldat (1918)

Sinfoníaspara instrumentos de viento (1920)

Octet (1923)

Sinfoniade los Salmos (1930)

Sinfonía en Do (1940)

Orpheus (1947)

Misa (1948)

Agon (1957)

Threni (1958)

RequiemCanticles (1966)

 

Y me dejo un montón de obras maestras …

Representación

 

      Mi amor por la música de Stravinsky se remonta a los días de adolescencia y se mantiene hoy intacto. En su día actuó como acicate contra un exceso de romanticismo wagneriano, abriendo la mente a nuevos y muy diferentes contenidos que posibilitaban además la revisión en profundidad de los clásicos, demasiadas veces acusados por los románticos de ser "superficiales". Como en el caso de Picasso, Stravinsky se fue reinventando a lo largo de todo su período creativo para seguir siendo él mismo durante diversas fases que muestran una apariencia externa notablemente distinta. Últimamente he leído en alguna ocasión que la música del período neoclásico de Stravinsky constituiría una muestra de postmodernidad 'avant-la-lettre'. Quizá el tratamiento del pasado como objeto pueda hacer pensar en esta posibilidad, aunque su ulterior manipulación creativa, utilizando un estilo enmarcado dentro de la evolución estética y general de su tiempo la negaría fuertemente. Podemos considerar los tres grandes períodos de la producción stravinskiana -ruso, neoclásico y serial- objetivando cada uno de ellos un material musical muy concreto -ciertos aspectos del folklore ruso, los grandes maestros de la tradición europea desde Josquin a Tchaikovski y el serialismo weberniano-. De la misma manera podemos adscribir a cada uno de los tres períodos un objeto de representación simbólica muy característico. La obra de Stravinsky presenta fuertes conexiones con la esfera de la representación ritual y es dentro de este contexto que cabe buscar los diferentes zonas del espectro simbólico. En el período ruso la presencia de los cuentos se hace notar especialmente (l'oiseau de feu, renard, l'histoire du soldat) así como los temas folklóricos (petroushka, les noces) o primitivistas (pribaoutki, le sacre du printemps). Este folklore nunca tiene un tratamiento decorativo (como sucedía con la música de su maestro Rimski-Korsakov) sino un abordaje de representación ritual. Recordemos en este sentido la fascinación que los sonidos fonéticos rusos de los cuentos de Afanasiev o de los textos de canciones que dieron lugar a soldat y a noces respectivamente y que tuvo mucho que ver con el proceso de composición de tales obras. El propio título en inglés de algunas de las obras -the rite of spring;  the soldier's tale- nos sigue dando pistas sobre el nivel representativo de tales concepciones. Durante la dilatada fase neoclásica (1920-1952) el objeto de representación más visitado por Stravinsky es el de la mitología clásica (apollo, oedipus rex, orpheus). La función simbólica viene asegurada entonces gracias a la distancia. Para oedipus el compositor le pidió a Jean Cocteau el libreto más banal posible, que convenientemente traducido al latín sugiere un grado de representación universal apto para las más diversas mises en scène. La primera obra extensa de inspiración religiosa, symphonie des psaumes, aborda los textos de tres salmos de David de manera similar. La arquitectura de su escritura cristalina encierra el objeto de representación tal como el ámbar lo hace con algunos insectos. En su obra más extensa y coronación del período neoclásico, la ópera the rake's progress, pastiche mozartiano pero también mucho más que eso, los autores emplean eficazmente los diversos planos de representación dieciochesca utilizados en las óperas de mozart (metaespacios que escapan del plano argumental como el epílogo). Durante el período serial la mayor parte de la música de Stravinsky está al servicio de la representación religiosa, bien adopte ésta la forma de narración didáctica (threni, abraham and isaac), de mito (the flood), de oración fúnebre (epitaphium, elegy for jfk) o de ritual (requiem canticles). Ésta última obra aborda por segunda vez, después de la misa de 1948, el rito cristiano por antonomasia, ahora reducido al esqueleto más básico de un requiem de doce minutos de duración. La función simbólica de un ritual religioso está también íntimamente ligada a las palabras y los gestos, como era el caso de las mitologías clásicas y los cuentos folklóricos. Esto se dejó de entender cuando las palabras rituales se tradujeron en aras a un potencial abordaje racional y el rito perdió así buena parte de su carga simbólica. Baste oir el relato genésico de la creación recogido al principio de the flood para constatar el ascetismo nada decorativo que seguía guiando el pensamiento de un creador de ochenta años que desafiaba sin embargo las leyes de la longevidad. No he hablado de las creaciones de música puramente instrumental pero no sería en absoluto difícil encontrar los contenidos representados en symphonies pour instruments de vent,  capriccio o ebony concerto por citar solamente tres ejemplos entre tantos otros.

Per al meu pare

Do not go gentle into that good night

Dylan Thomas, 1914 - 1953

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Centenario

      Hoy hace cien años que tuvo lugar el famoso y accidentado estreno de la stravinskiana Le Sacre du Printemps en el Theatre des Champs-Elysées de París por la compañía de los Ballets Russes de Serge de Diaghilev. La coreografía de V. Nijinsky ha sido citada en ocasiones como uno de los elementos clave en el desencadenamiento del escándalo, juicio propiciado por el propio Stravinsky, que valoró muy poco el trabajo de su compatriota. En todo caso, pocos meses después del tumultuoso estreno, la obra –esta vez en la sala de conciertos- obtuvo un éxito igual de tumultuoso. Durante mucho tiempo Le Sacre ha sido considerada por el gran público como el paradigma de la “modernidad”, de hecho desde que en 1940 fuera utilizada por W. Disney en su film Fantasia. Stravinsky recibió una compensación de 5000 $ a cambio del libre uso de la partitura (cortes, reinstrumentaciones) con la apostilla de “si no acepta nuestra propuesta utilizaremos igualmente su música que, dicho sea de paso, no está protegida por derechos de autor en USA”. Este hecho (la edición original de la obra fue llevada a cabo por Editions Russes de Musique, editorial que había pertenecido al director Serge Koussevitky y que efectivamente no protegía la obra en Estados Unidos debido a que este país no había firmado el convenio de derechos de autor de Berna) propició la revisión y reedición (esta vez bajo los auspicios de la angloamericana Boosey & Hawkes) de la parte de la obra del compositor que había sufrido el mismo destino –especialmente trágico para el ilustre tacaño que siempre había sido Stravinsky y que a finales de los 60 aun se lamentaba de que si L’Oiseau de Feu hubiera estado bien protegido en USA, hubiera sido millonario y hubiera podido componer las exquisiteces seriales y minoritarias de su último período con mayor tranquilidad-. Dicho sea aquí de paso, los herederos del compositor recibieron por parte de Disney Corporation un buen pico en 2004 (¡los abogados picapleitos también operan a posteriori!). Le Sacre du Printemps ha conocido en estos cien años multitud de coreografías, desde la original de Nijinsky hasta la de Martha Graham, pasando por las de Massine, Béjart, Pina Baush y hasta otras 100 adicionales que la música no sólo resiste, sino que, en cierta manera, fagocita, tal es el magnetismo de la obra. Le Sacre se inscribe en un momento muy concreto de la historia del arte occidental, relacionada con la inmersión en un mundo primitivo (mágico, al igual que el fauno debussista lo hacía en el mítico) con objeto de lavar la influencia directa de los hiperdesarrollos del S XIX y permitir la entrada plena en el S XX. En el mundo plástico la misma operación había tenido lugar poco antes (los estudios picassianos sobre el arte negro que condujeron, en 1907, a Les Demoiselles d’Avignon). Por suerte para nosotros el compositor no se agotó ahí sino que siguió sorprendiendo al mundo durante muchas décadas con su constante evolución (el hecho de que una obra como The Flood fuera compuesta con 80 años me sigue pareciendo un prodigio de creatividad –solo hay que escuchar atentamente el breve relato de la creación-). Ninguna de las obras maestras posteriores e indiscutidas del propio compositor (Les Noces; Symphonies pour instruments a vent; Symphonie des Psaumes; Orpheus; Agon, entre muchas otras) ha alcanzado la popularidad de Le Sacre, obra que sigue siendo moderna, como lo siguen siendo la Pasión según San Mateo, la IX Sinfonía, Don Giovanni, Tristan und Isolde, Prélude a l’aprés-midi d’un faune, la Sonata para dos pianos y percusión o el Cuarteto para el Final de los Tiempos. Amén.



Operas I - The Rake's Progress

                        Desde el punto de vista compositivo The Rake’s Progress fue recibido con una ducha de agua fría por parte de la crítica comprometida con la creación contemporánea. ¡El viejo Stravinsky está acabado! En efecto, el compositor, que rozaba en la época de la composición de la ópera los setenta años de edad, había llegado a un punto sin continuidad dentro de su estética neoclasicista, iniciada en 1920. Y él mismo, tras una breve crisis composicional, lo reconoció, iniciando tras el estreno de la ópera el camino que le llevaría, poco a poco, hacia el serialismo postweberniano que muestran las composiciones de su último período compositivo, desarrollado entre 1952 y 1967. Aún así, conviene revisar y pararse a pensar un poco sobre su composición más extensa. The Rake’s Progress está basada en la homónima serie de cuadros de William Hogarth que el compositor visitó en una exposición en Chicago en 1947. A instancias de Aldous Huxley, el compositor acudió a Wystan Auden para la elaboración del libreto, que el poeta completó con la ayuda de Chester Kallman (el tándem Auden/Kallman escribiría posteriormente el texto de Elegy for Young lovers y The Basarids de Werner Henze). El libreto resultó excelente (según el compositor, tan o más bueno que el de Don Giovanni) y la música, a pesar de su buscado carácter mozartiano y su estética prebélica contiene parte de la música más ‘humana’ que escribió su autor. El aspecto dinámico que sugiere el título de la ópera, y que en la serie pictórica establecía el nexo entre las diversas escenas y a la vez le otorgaba un sentido moral, se constituye en la raíz misma de la obra. Si el individuo occidental establece los jalones de su vida con una serie de aspiraciones y realizaciones –deseos y plenitudes-, la carrera del libertino Tom Rakewell se ve jalonada por tres deseos que a su vez también implican una evolución. El problema es que la plenitud, en este caso, no se corresponde con las realizaciones, sino con la evolución de los deseos. Es el gran drama de la irrealización. El primer deseo de Tom, I wish I had money (los tres deseos se expresan en forma hablada, no cantada) hace aparecer el personaje siniestro, la sombra (Nick Shadow). El segundo deseo, superada ya (más por hastío que por otra cosa) la sed de dinero y sexo, I wish it were true,  hace involucionar al protagonista a una zona de inmadurez, iniciada ya con el acte gratuite, falso garante de libertad, que lo lleva a casarse con Baba the Turk, la mujer barbuda, y preludia ya el desenlace. El tercer deseo, la auténtica superación –I wish for nothing else-, expresado como un último lamento por el amor idealizado y perdido de Anne Truelove,  desencadena la auténtica catarsis, aunque sea demasiado tarde como para arreglar las cosas según la vida convencional. La evolución ha tenido lugar, aunque ha llevado al protagonista al manicomio. El mozartiano epílogo establece de nuevo las distancias respecto a la acción y enmarca las enseñanzas morales, pero a la vez nos recuerda que la música de Stravinsky no estuvo nunca tan cerca de cierto tipo de expresividad y que el SXX no fue un siglo de óperas sino de ballets en su primera mitad y de happenings en su segunda. A pesar de ello, como graciosamente nos recuerda David Hockney, The Rake's Progress es con seguridad "la mejor ópera escrita en Hollywood".

Callejones sin salida

Cuando en una ocasión Igor Stravinsky declaró a la prensa germanófona que el método dodecafónico de su colega Arnold Schönberg era eine sackgasse –un callejón sin salida- el austríaco, que mostraba por el ruso el mismo afecto que existía en sentido contrario, respondió a la prensa con el juego de palabras es gibt kein sackere gasse als Sacre –no hay callejón con menos salida que Le Sacre (du printemps)-. Durante el curso de nuestras vidas nos podemos encontrar en ocasiones con esta sensación de llegar a un callejón sin salida. Tenemos entonces varias opciones. La primera es el abandono, la desesperación que lleva a la renuncia y al final de un camino. La segunda consiste en el freno y marcha atrás. Esta opción es normalmente consecuencia del reconocimiento de que efectivamente hemos ingresado en un callejón sin salida y que lo más indicado por el sentido común es la búsqueda de alternativas fuera de la constelación que nos frena el paso. Existe una tercera opción, sin duda la más interesante, que consiste en el convencimiento sobre la existencia de un resquicio que abra el cul-de-sac, que reenfoque totalmente la concepción vigente hasta ese momento. Arnold Schönberg, después de muchas renuncias –incluida la renuncia a su propia herencia postromántica, de la que en cierta medida no acabó nunca de desprenderse del todo-, terminó dando forma a una nueva técnica compositiva que posibilitaría una nueva experiencia musical. El propio Igor Stravinsky, tras la muerte de su colega, también utilizó esa técnica que tanto había criticado años atrás. Para el omnívoro ruso, la técnica serial no solamente no representó finalmente un callejón sin salida sino que se convirtió en la escapatoria a su propio sackgasse en que se había convertido el neoclasicismo a principios de la década de los cincuenta.

Musica antigua

Vivimos un momento histórico con complejo de sheriff de la moralidad, las formas y el respeto a la verdad y a las esencias del pasado. Todo ello no pasa de complejo. No somos más respetuosos que en otras épocas; simplemente nos queremos ver como benefactores de la humanidad. El respeto a las esencias del pasado no deja de ser un reflejo de nuestra propia época. Los actuales popes de la música antigua, con la excusa de acercarse de una manera más auténtica a la música del pasado, nos ofrecen una muestra del aburrimiento y la superficialidad propias de nuestro momento. Todo lo que no es light ó aburrido, es romántico. En los últimos tiempos he tenido la ocasión de poder escuchar dos versiones de Le Sacre du Printemps absolutamente ligeras; la una porque evitaba la articulación marcatto y la subdivisión, la otra porque pasaba por encima como si se tratase de música de cartoon. Me parece que la versión dirigida por su autor, entre otras muchas versiones, se encuentra tan alejada de la ligereza como del pretendido aire romántico (!). El toque light de los vigilantes de la moralidad de la música antigua ha llegado al repertorio del S.XX. Quizás es que ya contemplamos a Stravinsky, Bartók ó Hindemith como músicos antiguos. Quizás a las nuevas generaciones les falte un poco de sangre en las venas. La sociedad del 'bienestar' ablanda el espíritu y la conciencia de manera devastadora.

Stravinsky/Fellini/Jung

Aunque esta reflexión fué escrita hace años, todavía puedo suscribir buena parte de su contenido.

Existen tres realizaciones intelectuales con las cuales me identifico plenamente y, en cierta manera, me parecieron viejas conocidas cuando tuve el primer contacto con ellas: la música de Stravinsky, la filmografía de Fellini y la psicología de Jung (bueno, quizás mi admiración por Jung ha sido matizada por la lectura posterior de Ken Wilber). Me doy cuenta ahora que todas ellas tienen una cosa en común: una relación muy especial con el pasado. En el primer caso un pasado temporal, relativo al presente, entendiendo por presente la catedral cristalina que representa el corpus de la música stravinskiana. Es un presente del aquí y el ahora, pero también contiene el concepto de afirmación del presente absoluto ('Le nez il y est...'). El pasado se convierte así para Stravinsky en un objeto, una referencia. El presente ha quedado cristalizado, y dentro del cristal, entre numerosas irisaciones y reflejos, podemos percibir fragmentos del pasado, como los insectos que han quedado atrapados en el interior de les piezas de ámbar. Si hacemos una clasificación de los estilos musicales haciendo referencia al sentido de progresión temporal que representan (cosa que ha hecho de manera muy interesante Diego Fisherman), la obra de Stravinsky se situaría en uno de los extremos. Este extremo es el del movimiento estático, circular. Es un mundo brillante, luminoso, pero que gira sobre sí mismo. Es, a veces, el no-movimiento, casi una utopía en el marco de la cultura occidental. La presentación simultánea de los acordes más simples de una progresión armónica nos produce un efecto de reposo mineral. Es el punto aquí y ahora que contiene el resto de los puntos de todo el espacio/tiempo, en una especie de holismo. Así, las "campanas" finales de Les Noces, los acordes finales de la Sinfonía en Do o el final de Threni (por poner ejemplos de tres épocas bien diferentes), nos muestran muy claramente hasta qué punto el tiempo musical puede llegar a desaparecer. Stravinsky reivindicaba que su música suponía una 'ordenación del tiempo'. Esta ordenación (absolutización del presente) tanto puede ser desplegada (así, las continuas síncopas, la clarísima orquestación...) como replegada (los acordes estáticos, los fragmentos 'ostinati'). Ello, en cierta manera, se correspondería, por un lado, con la perfecta delimitación del tiempo finito (la música fija el tiempo) y, por otro, con la virtual desaparición del tiempo finito (la música contiene el tiempo infinito).
En el caso de Fellini -como también, y mucho más claramente, el de Jung- pasado significa introspección (la brillantez stravinskiana excluye la introspección, probablemente debido a que la ecuación Psicoanálisis = Freud = Viena Belle Epoque = Romanticismo boche era demasiado evidente para Stravinsky). Un pasado personal -Roma, Amarcord- afectuoso con el recuerdo, pero a la vez un recuerdo deformado hacia una vivencia interna que puede llegar a generar un universo autónomo, como el modelo junguiano de psique -Otto e mezzo-, a adoptar la forma de parábola -E la nave va...- ó llegar a congelar una especie de arquetipos mistificados -Satyricon-. El cine comparte con la danza la categoría de art chronique visual, siendo la sinestesia con la música perfecta -y casi necesaria- en ambos casos. Tanto el arte de Stravinsky como el de Fellini disfrutan de un 'matrimonio sinestético' casi ejemplar. El primero con la coreografía de G. Balanchine, el segundo con la música de N. Rota. Los motivos de ambas felicidades matrimoniales, sin embargo, son casi opuestos. En el caso de Stravinsky, la danza tiende a fijar la absolutización del aquí y ahora -la plasticidad más tangible- que ya está presente en la música (de la misma manera que la música, como contrapartida, otorga a la danza una cuarta dimensión: el tiempo regulado; el tiempo finito que dura la obra y que es una muestra del tiempo infinito ó no-tiempo). En el caso de Fellini, la música constituye el puente -más o menos escapista- hacia al pasado-introspección. Entre Stravinsky y Balanchine hay un pacto cordial entre amigos; entre Fellini y Rota hay una profunda complicidad entre 'compadres'. En el primer caso el pasado viaja hacia el presente y el conjunto se concentra entonces fuera del tiempo, en el centro de una especie de mandala tibetano: el psiquismo queda al descubierto en un proceso de 'extrospección'. En el segundo caso viajamos hacia el pasado y también nos concentramos fuera del tiempo, pero ahora de manera introspectiva: viajamos hacia el centro del mandala; no es el centro del mandala el que viaja hacia nosotros. De aquí la presencia de un arco dramático que lleva asociado un viaje iniciático que acaba en una catarsis. Los finales de los filmes de Fellini acostumbran a constituir uno de los puntos clave dentro de su obra. Existe un punto de reposo -centro mandálico relativo- que a menudo contradice buena parte del discurso del film. Esta catarsis, sin embargo, no constituye el final del camino, sino la conciencia del camino, que resulta ser el mismo que al principio de la aventura. La naturaleza humana -personal ó grupal- no ha cambiado, lo que ha cambiado es la idea que el personaje ó el colectivo tienen de esta naturaleza. Jung diría que el inconsciente ha vertido una parte de sus contenidos a la conciencia. Cabiria acaba aceptando su destino –es decir, su naturaleza profunda-, que quizás la llevará a aventuras similares a las que han tenido lugar durante el film. De manera similar, sabemos con toda certeza que la historia del grupo de músicos que ensayan se repetirá más veces (en este caso hay un elemento doloroso: la pérdida de algún miembro por el camino -todas las civilizaciones acaban desgastándose-).
La relación del modelo psíquico de Jung con el pasado participa de los dos modelos que acabo de exponer. Por un lado también se nos habla de un viaje iniciático de aproximación al centro del mandala, el 'si-mismo', el llamado proceso de individuación. Por otro lado también, en cierta manera, el pasado -que ha quedado grabado en los estratos más internos de la psique colectiva- nos es acercado en forma cristalizada -atemporal-. En este caso hay, sin embargo, un elemento más: la relación con el pasado se complementa con la relación con el futuro. El viaje iniciático es el puente que une el "estar" con el "ser" y el "llegar a ser". Hemos eliminado la dimensión temporal o, mejor dicho, la hemos convertido en una dimensión espacial más, como en la teoría de la relatividad general (Einstein y Jung coincidieron ejerciendo su magisterio en Zürich). Dentro de la esfera psíquica, mundos que se nos presentan con una separación temporal enorme, pueden encontrarse muy cerca. Esta trascendencia del espacio/tiempos tiene muchas cosas en común con los acordes stravinskianos ó los finales fellinianos antes citados. Lo que temporalmente se nos presenta como sucesivo puede aparecer como simultáneo en la esfera psíquica, de la misma manera que el espacio/tiempo relativista forma un todo continuo.