Obras paralelas

En la literatura sobre la obra de Mahler que conozco (que no es mucha, todo sea dicho) no se destaca especialmente la relación entre la figura de este maestro y la de Schubert, aunque creo que las obras de ambos creadores tienen mucho en común. Tanto Schubert como Mahler abundan en ritmos de marcha, ya sea ésta militar ó fúnebre. En el caso de Schubert incluso la marcha del caminar vagando (Das Wandern) llega a hacerse hasta obsesiva, como en los magníficos impromptu D. 899 nº1 y Andante del Trio D. 929 ó trágica, como en la canción que abre Der Wintereise. Las marchas propiamente militares se inscriben para Schubert más cerca de la música popular festiva, al contrario en este caso de Mahler, siempre asociadas a los lejanos toques militares oídos desde casa en su niñez. Aunque Mahler también saca partido de la marcha militar al descubierto (Revelge). Ejemplos de grandes secciones sinfónicas mahlerianas con carácter de marcha pueden ser el primer movimiento de la III sinfonía (en la que el siempre programático R. Strauss creía ver ecos de una marcha del 1º de mayo en el Prater vienés), el movimiento inicial de la V sinfonía (marcha fúnebre en este caso) ó el andante de la VII sinfonía, inspirado, dicen, en la célebre Ronda de Noche de Rubens. Ambos compositores sobresalieron en el género liederístico (central en la obra de Schubert pero coexistiendo con todo tipo de géneros; prácticamente el único género tocado por Mahler aparte de la sinfonía). Y en ambos casos encontramos reaprovechamiento y amplificación de música liederística en otros géneros; así la fantasía Wanderer, el cuarteto La Muerte y la doncella, las variaciones sobre Trockne Blumen, el quinteto La Trucha en Schubert; Der Antonius von Padua Fishpredicht (scherzo II sinfonía), Ging heut’ morgen ubers feld y Die zwei Blauen Augen (1er y 4º movimientos I sinfonía), Lob des hohen verstandnis (Finale V sinfonía) en Mahler. Tanto Schubert como Mahler poseían el secreto profundo del don melódico, algo bastante difícil de encontrar. Schubert, tratando siempre de imitar a su ídolo Beethoven, se acercaba a un punto muy distante, creando una nueva organicidad sutil y melódica que nada tiene que ver con la de su contemporáneo. Mahler es capaz de hacer cantar a toda una orquesta –si es necesario en contrapunto, como en el final de la V sinfonía-, desde la tuba hasta el timbal. Y ambos creadores se sirven para sus desarrollos de progresiones tonales poco convencionales, a veces hasta sorprendentemente novedosas. Una marca característica de ambos creadores consiste en la repetición de una célula temática en modo mayor en su modo homólogo menor (con retorno ocasional al modo mayor inicial), como enunciando el anverso y el reverso del mismo objeto. Ambos compositores hicieron incursiones en el terreno de la música de corte más ligero (música de salón en el caso de Schubert, muy famosa en su época, y que posteriormente nubló en parte la visión de un Schubert más profundo, resaltando su pertenencia a la generación Biedermayer; música tangueante o zingarizante en el centro de las sinfonías mahlerianas). Ambos autores mostraron también predilección por la música de baile en compás ternario, influencia austríaca en general, con sus ländler campesinos y vienesa en particular, con sus valses urbanos. Tanto Schubert como Mahler tardaron en ser aceptados como compositores de primera línea. En el primer caso gracias al paladinaje de autores como Schumann, Mendelssohn y Brahms. En el segundo, a la recuperación de la música postromántica tras la II Guerra Mundial. Finalmente, tanto en Schubert como en Mahler hallamos constantes referencias a la muerte. De forma más poética en el primero y más morbosa (malheur) en el segundo. Una lista de diferencias podría seguir, pero la creería menos significativa que la recién enumerada.

Honestidad

La música de Gustav Mahler puede ser abordada, atendiendo a su relación con la perspectiva de sus entornos inmediatos dentro del curso de la historia, de tres modos diferentes. Cada una de las facetas mira hacia un punto diferente. La primera mira hacia el pasado, y está constituida por la herencia postromántica de la época en que se sitúa dicha obra. Esta faceta -que es compartida con la música de algunos compositores contemporáneos, como Strauss ó Scriabin- está relacionada con la traducción armónica que se deriva del morbo fin de siècle. Es la música del infinito crecimiento vegetal. En el caso específico de Mahler se suma la tendencia al tangueo, tan presente en algún que otro fragmento de varias de sus sinfonías (Mahler = malheur). La segunda de las caras mira hacia el futuro, entroncando con el expresionismo centroeuropeo que se está gestando, y que hallará su perfecta traducción musical en la obra de Alban Berg. Lo atestigua la tendencia creciente (¡scherzo 9ª sinfonía!) hacia los enormes intervalos melódicos, con objeto de sugerir la angustiosa deformidad que se nos aparece al colocar una lente de aumento entre nuestra vista y el mundo. La tercera faceta no mira hacia ningún lugar, mira a su presente. Es la pureza melódica que nos sugiere que Mahler es el heredero aventajado de Schubert. Es el interés contrapuntístico que, en cierta manera, lo emparienta lejanamente con Brahms (si en Schönberg confluyen las influencias otrora antagónicas de Wagner y de Brahms, es a través de su maestro Mahler.). A veces me pregunto por qué la música de Mahler fascina a tantos directores de orquesta especializados en música más reciente (y que, pongamos por caso, jamás han mostrado interés por abordar la música de Strauss). Es, sin duda, debido a esta pureza y claridad orquestal (en los momentos de contrapunto melódico, hasta la tuba y los timbales cantan). Nos guste más ó menos, debemos admitir que la música de G. Mahler presenta una característica que no abunda precisamente en la obra de sus contemporáneos, la honestidad.

Lob des hohen Verstands

En un conocido poema de “Des Knaben Wunderhorn”sabiamente musicado por G. Mahler se celebra un concurso de canto entre un ruiseñor y un cuclillo. Este último escoge como juez al burro, porque, tal como le dice al ruiseñor, “tiene las orejas largas y, por tanto, entiende mucho de canto”. El juez, naturalmente, resuelve a favor del cuclillo porque, “a pesar de que el ruiseñor no lo ha hecho mal, tanta floritura ha acabado por embotarme la cabeza, mientras que el cuclillo ha demostrado un sentido de la afinación y del ritmo perfectos”. Al margen de la carga de sabiduría popular y de ingenio que muestra el poema – y que nos sitúa de golpe en el centro de la realidad de la naturaleza humana -, podemos llevar la reflexión más allá y preguntarnos: ¿el canto del ruiseñor es mejor que el del cuclillo? ¿Por qué? El elemento que distingue los dos cantos es, básicamente hablando, el grado de diferenciación. El canto del ruiseñor es más diferenciado que el del cuclillo, que pasa por ser más primitivo. Grado de diferenciación ó complejidad dialéctica no implica necesariamente carácter meliorativo. ¿Qué es más simple, la música de Wagner o la de Stravinsky? La de Gesualdo ó la de Ligeti? Estoy utilizando a propósito unos términos de comparación en los que parece existir más simplicidad –esencialmente armónica- en el elemento más cercano a nosotros en la historia. ¿Cuál ha sido la evolución, por tanto, entre estos artistas? Creo que el paso del estadio mental con ribetes prementales al estadio mental con atisbos transmentales. Stravinsky y Ligeti integran los aspectos más físicos –incluso los más primitivos- con la racionalidad e incluso la trascienden, divisando ciertos elementos situados más allá. Wagner, partiendo del paradigma del idealismo germánico, cae frecuentemente en un retroceso hacia elementos prementales propia del romanticismo tardío.
Aunque que el mundo de la creación artística padece también la crisis general de la civilización (modas retro, inventos de la sopa de ajo, invasión de tópicos, presión mercantilista...), la nueva cosmovisión también ha ido impactando de forma importante en el caso de los grandes creadores. Así, la conciencia holística se ha ido haciendo notar desde hace ya bastantes años. Obras como Metastasis (1953) de Iannis Xenakis o, todavía más, Atmosphères (1961) de György Ligeti, parecen evocar, con sus impresionantes divisi, la matriz de interferencias –el dominio de las frecuencias- de la cual nuestro oído puede extraer muchas percepciones –órdenes explicados- diferentes. El propio Ligeti ha insistido más tarde en una tendencia que se puede considerar el equivalente acústico al op-art, cercano por tanto a la ilusión acústica (Continuum, 1967, Monumentum, 1976), fruto en parte de su interés por la obra de M. Escher. Esto aleja a este excepcional creador tanto de los residuos del viejo paradigma (serialistas recalcitrantes) como de los que, para romper con este pasado próximo, vuelven a las viejas historias peligrosamente cercanas al mercantilismo. Los compositores minimalistas también se situarían cerca de este holismo (viaje por el interior de un fractal), pero su concepción presenta muchos más puntos susceptibles de ser seducidos por el mercantilismo.