Trans-narrativas

                        En varios de sus primorosamente escritos y bien calculados pequeños best-sellers, el filósofo Byung-Chul-Han contrapone la actual tendencia a la desconexión de emociones a la anterior construcción de sentimientos a partir de una narrativa enlazante y articulante de tales emociones. Quizás sea por mor de superar tal situación que hoy en día buscamos y construimos las narrativas por doquier. En una presentación de resultados relacionados con experimentación en ciencias naturales, en el diseño de un concierto, en la presentación de obras plásticas, se tienen que construir narrativas para que nuestro producto sea comprado. En el caso de las ‘ciencias duras’ se está constantemente cotejando unos resultados con unas hipótesis que se habían planteado previamente dentro de un determinado paradigma. Con el arte, y dada además la pobreza de referentes, las narrativas sirven para descontextualizar las obras y poderlas ofrecer a un público cualquiera independientemente del grado de exposición o riqueza de referentes que posea. Esto es postmodernidad pura, y no hay que perder de vista que cualquier narrativa es posible y todas son igualmente válidas. El problema es el de siempre: esta situación lleva a una estasis que previene ulteriores desarrollos. Históricamente, los científicos más lanzados han buscado siempre un grano de arena que desequilibre el mecanismo-paradigma a fin de inventar algo nuevo y excitante (siempre después de asegurarse de que sus resultados anómalos no fueran debidos a errores experimentales). Hoy en día -salvo algunos casos en la academia- parece que se prefiera construir un producto acabado sin fisuras a inventar algo nuevo (¡ya sé que lo último es privilegio de muy pocos!). En el caso del arte, para evolucionar siempre hay que conocer para poder negar y crear cosas nuevas. De lo contrario se estarán repitiendo cosas fuera de contexto, nada más. Me gustaría responder a Byung-Chul-Han que la siguiente etapa no representa el regreso al paraíso perdido, sino que construye un futuro en constante evolución y que la transracionalidad puede partir perfectamente de la a-narratividad. Para volver a conectar las emociones de manera diferente hay que pasar por la desconexión que tanto le fastidia.

Afectos

                   La discusión acerca de la cartografía sobre los aspectos emocionales que la música genera en nosotros es muy antigua y ha adoptado maneras muy diferentes a lo largo de los tiempos. En la antigua Grecia la música, considerada como alimento del alma, se percibía como constelizadora y guía de la propia moral, es decir, cumplía funciones a la vez éticas y estéticas (lo Bueno/lo Bello). De forma adicional, y teniendo en cuanta la racionalización de las escalas musicales que llevó a cabo Pitágoras, la música se emparentó de una forma tangible con las matemáticas (lo Verdadero). No es difícil deducir que a lo largo de la Edad Media europea la singladura que recorrió este arte fuera pareja a la de las grandes realizaciones humanas. Formando parte –junto con la aritmética, geometría y astronomía- del Quadrivium, que seguía al Trivium (gramática, lógica y retórica) en cuanto a preparación para los estudios de filosofía y teología, la música continuó de alguna manera ligada a la tríada kantiana antes mencionada. Al iniciarse, en el Renacimiento, el desarrollo de la música profana, el arte musical comienza un viaje durante el que se centra progresivamente en lo estético. Durante la época barroca, el factor emocional de la música, siempre subsidiario de su monumentalidad arquitectónica, se despliega tímidamente en la conciencia de los compositores, que hablan por primera vez de los “afectos” en la música. La música imitativa, de esta manera, ilustra “afectos” que nos circundan, por ejemplo con el paso de las estaciones anuales, igual que algunos madrigales renacentistas podían describir escenas de los mercados callejeros en Londres o grotescas serenatas infructuosas. Con el clasicismo vienés, y, dentro de él, el período Sturm und Drang, los afectos se confunden ya con la arquitectura, en una muestra sutil y magistral de equilibrio situado en un punto elevado que domina todos los valles circundantes. El propio Beethoven –quien, por otra parte, un poco al modo griego, aún creía en el carácter moralizante de la música- utiliza abiertamente la palabra “sentimientos” (en el título del primer movimiento de su VI Sinfonía), puntualizando en seguida que en esta obra se trata más de descripción de sentimientos que de pintura naturalista. A partir de aquí, el Romanticismo, en lugar de superar el racionalismo como apuntaban los esfuerzos de Kant y Hegel, lo negó, subvirtiendo la máxima de Boileau (“nada más Bello que lo Verdadero”) y proclamando que Solamente lo que es bello es verdadero. Los afectos se han convertido en sentimientos. Y la música genera tales sentimientos, que van desde los desmayos de las damas de la alta sociedad hasta la autoinmolación por renuncia al mundo en busca de un ideal perdido en el fondo del mito. Cabe recordar que la música tuvo un extraordinario desarrollo durante todo el S XIX. Cuando el romanticismo literario ya no era más que un recuerdo, el musical estaba todavía en pleno auge, desplazando a las artes plásticas durante la mayor parte del siglo. Los inicios del cambio de rumbo vinieron del Este y del Oeste europeos –de Rusia y de Francia-, en donde las artes plásticas recuperaron la notoriedad y la influencia de la música centroeuropea declinó. Después de la Primera Guerra Mundial, cuando hubo un nuevo cambio de paradigma artístico, los artistas plásticos continuaron con el trabajo que ya habían iniciado unas décadas antes, pero los compositores tuvieron que trabajar más duro para ponerse en situación. Y precisamente uno de sus principales cometidos fue la negación del sentimentalismo romántico, que desembocó en el tan poco comprendido neoclasicismo de entreguerras. Entretanto la psicología también había avanzado a marchas forzadas y eventualmente fue capaz de distinguir entre emociones y sentimientos. Los sentimientos estarían entonces generados por constelización de emociones que la mente autopercibe y verbaliza. Desde entonces ya no hablamos de que la música genere sentimientos sino emociones, esa especie de respuesta quasi-fisiológica al estímulo artístico. Las emociones son a su vez elevadas hasta regiones mentales e incluso transmentales. La música continúa así generando en nostros emociones, sentimientos, admiración racional y vislumbre de realidades transmentales, siguiendo un esquema perceptivo evolutivo emparentado con la Gran Cadena del Ser. No toda la música puede llegar tan lejos. Eso es evidente pero el tema de otra reflexión.

A-espacialidad

El debate alrededor del sentimiento y la música es un tema muy viejo, que tuvo un punto álgido hace unos ochenta años, pero que creo que debería estar ya más que superado. Centrar la esencia/presencia de la música alrededor de los sentimientos es tan superficial como decir que el amor es un sentimiento. Además, el término sentimiento requiere urgentemente una redefinición, so pena de repetir viejos tópicos que sólo pueden interesar como mercancía de baja calidad (el sentimentalismo). Quizás podríamos sustituir el término sentimientos, refiriéndonos al caso concreto de la música, por el mucho más general de emociones. Las emociones –de carácter y grado de abstracción muy variados, por cierto-, incluirían tanto las reacciones que solemos adscribir a los sentimientos como aquellas fruto de una sacudida a la temporalidad (ritmo, circularidad). Aún así podríamos concluir fácilmente que la música está rodeada ó consteliza emociones, pero es en sí mucho más que eso. Como el amor, que está rodeado de emociones y sentimientos, pero se acercaría más a un proceso, una experiencia, o incluso un etéreo fluido que une, como sostendrían algunos místicos de diversas etiologías (desde Dante en La Divina Comedia hasta los Vedas hinduistas). Bajo este punto de vista, la actividad musical (tanto de ejecución como de escucha) que podemos desarrollar tendría muchos puntos de contacto con los diversos estilos y prácticas de la meditación. La música, que ha acompañado a la acción mágica, a la acción mítica y a la acción mental/mental-racional, también puede acompañar a la acción transmental, sea cual sea la esencia de ésta. Debido a sus características más internas (la“acusticidad”), la música es capaz de presentarse en un marco temporal prescindiendo de la espacialidad, lo que la hace especialmente adecuada para viajar a las zonas transmentales que se situarían más allá de las coordenadas del espacio/tiempo. Cuando alguien toca un instrumento ó canta, igual (aunque de forma algo diferente) que cuando uno se sumerge en una escucha plenamente activa, se sitúa en este marco a-espacial en el que la mente es capaz de cesar de encadenar razonamientos. Los instrumentos que, debido a sus características, envuelven más a su intérprete, ya sea debido a un mayor esfuerzo físico (trompeta, oboe) ó a un mayor contacto con la caja de resonancia (la abrazada guitarra), poseen una componente mayor de “poner en trance” a su intérprete. Esto también sucede con los instrumentos tradicionales de diversas culturas, como el didgeridoo ó el shakuhashi, que incluso se emplean terapéuticamente. Eso lo recogen también los practicantes del New Age, que utilizan ciertas “músicas” derivadas de cuatro acordes extraídos de Ravel ó Beethoven mezcladas con el sonido de las olas del mar con las que justificar los respetables honorarios que después piden a sus clientes. La música de rock también, por supuesto, es capaz de interrumpir la concatenación racional. Lo que ya no tengo tan claro es si lo logra situando a su intérprete-oyente en una zona trans- ó más bien pre-mental. En ocasiones el delirio colectivo resultante de sus celebraciones estaría más cerca de la acción ritual mágica que de una supuesta transracionalidad.

Emociones

Estoy leyendo un libro sobre temas musicales cuyo principal leitmotiv consiste en la argumentación en contra de que la música pueda producir lo que su autor denomina “emociones comunes y corrientes”. Gran parte del libro, además, se articula como una respuesta a los críticos que contestan dicho enunciado. Sin entrar en disquisiciones filosóficas, no me resulta nada difícil ni extraño reconocer que los sentimientos (tristeza, alegría, jovialidad, impotencia, rabia….) poco tienen que ver con la percepción musical. Lo que sí intuyo fuertemente es que la música está asociada, desde los más diversos puntos de vista (senso-perceptivo, mental, pre-consciente, trans-mental….) con nuestras emociones. Gran parte de la música de la primera mitad del S XX, por ejemplo, está ligada a nuestro sentido rítmico, nuestra respiración, nuestra psicomotricidad…De esta manera, lo que en el contexto del Romanticismo tardío se planteaba como música programática, y que acusaba una fuerte componente imitativa ó descriptiva en un marco literario (Strauss), en la nueva época se planteaba como referencia de una emoción. En abstracto. Así Honegger puntualizaba que su Pacific 231 no pretendía ser una descripción musical del tipo de locomotora que da su nombre a la pieza sino una especie de réplica de un coral bachiano que sugiriera de forma abstracta la emoción y el lirismo asociados con la frenética performance de tal máquina lanzada a toda velocidad a través de la noche. Le sacre du printemps, L’après-midi d’un faune, Música para cuerda, percusión y celesta, A survivor from Warsaw, la sinfonía de Mathis der Maler, Figure Humaine, el Concierto a la memoria de un ángel, Turangalîla Symphonie, y también, sin duda, Atmosphères, Gruppen ó Rèpons, aunque sean obras de estéticas y géneros muy diferentes, cada una a su manera, nos emocionan.