Rarezas

 

   Algunos instrumentos musicales normalmente ajenos a la sala de conciertos se encuentran fuertemente asociados con determinados compositores y es precisamente gracias a ellos que eventualmente visitan tales espacios.

-Cymbalom: este instrumento, originado en la Hungría del S XIX por modificación de otras especies de dulcimeros, captó la atención de Stravinsky a través de Aladar Rácz, quien tocaba en un café de Ginebra durante la Primera Guerra Mundial. El carácter mecánico del instrumento y la destreza de las interpretaciones de Rácz lograron que el compositor, que se hallaba entonces en la última fase de su denominado 'período ruso', lo introdujera en diversas obras: la farsa Renard (en donde imita el sonido de la guzla rusa), el Ragtime para 11 instrumentos, los 4 Cantos Rusos y posteriormente la segunda versión (no la tercera y 'definitiva') del ballet Les Noces. Con el advenimiento, a partir de 1920, del período neoclásico, y el cambio de residencia a Francia por parte del compositor, su interés por el cymbalom desapareció (siendo reemplazado, en parte, por su afición a los pianos mecánicos que lo llevó a efectuar sus arreglos para Pleyela).
Aunque el instrumento interesara a otros compositores, su aparición en las salas de concierto fuera de las obras citadas prácticamente se limita a la suite de Hary Janos de Kódaly y la juvenil Rapsodia nº1 de Bartók.

-Ondes Martenot: uno de los primeros instrumentos electrónicos (junto con el Theremin, basado en el mismo principio y aparecido casi similtáneamente en 1926?), fue utilizado mayormente en salas de cine y de teatro donde podía demostrar una gran variedad de posibilidades. Uno de los primeros usos sinfónicos las incluyó en la orquesta de Jeanne d'Arc au bûcher de A Honegger. Aunque aproximadamente en la misma época un joven compositor, entonces perteneciente al grupo La Jeune France, reunió no menos de 6 aparatos para un espectáculo de agua-luz inscrito dentro de la Expo Universal de Paris de 1937 que se desarrolló a orillas del Sena. El nombre de la obra era Fête des Belles Eaux y O Messiaen, su autor, incluyó algún fragmento en el Cuarteto para el Fin de los Tiempos, escrito poco después en la cautividad de Silesia. En el contexto poco propicio donde el Cuarteto fue escrito a Messiaen la orquestación de la obra le vino dada por la presencia de sus camaradas músicos, aunque en diversos segmentos de la obra, como en el primer movimiento, la añoranza de las Ondas está más que presente (los amplios glissandi del cello). Después de la Guerra Messiaen incluyó famosamente el instrumento en sus Trois Petites Liturgies de la Présence Divine y Sinfonia Turangalîla (las obras que su discípulo P Boulez clasificara de "música de burdel"). Durante los siguientes treinta años Messiaen evitó el uso del instrumento (quien sabe si el hiriente comentario de Boulez tuvo algo que ver!), pero las Ondas volvieron con la ópera Saint François d'Assise, en donde la gigantesca orquesta incluye no menos de 3 instrumentos. Hoy dia las Ondas -que han dejado de fabricarse de manera regular- le siguen debiendo a Messiaen una buena parte de su cuota de aparición en los escenarios.

Imágenes

Hace casi un par de años, el incipiente director cinematográfico Paul Festa tuvo la idea, en absoluto original, de realizar un documental sobre un material filmado por él mismo y consistente en la reacción seguida de la manifestación de qué imagen es sugerida a un elevado número de personas por la escucha –con audífonos- de una pieza organística de Olivier Messiaen, Apparition de l’Eglise Eternelle. Y, evidentemente, los diferentes sujetos del experimento –desde músicos profesionales hasta drag queens, pasando por periodistas, actores y una fauna de lo más variada- dan respuestas de lo más variopinto. Desde el éxtasis religioso hasta el infierno más pavoroso, pasando por el delirio erótico ó el gore más explícito. Según Festa, y dado que la escucha de esta pieza le impresionó especialmente en un período concreto de su vida, sumiéndolo –a él, ateo- en una especie de experiencia místico-erótica, quiso experimentar así con sus semejantes. Nos enfrentamos a la siempre difícil relación entre música e imagen. ¿Qué imagen sugiere el andante de la Sinfonía Júpiter? Seguro que su efecto será muy distinto si acompaña a una filmación sobre la campiña de Carintia en primavera, una carrera de coches de formula I, un documental sobre Auschwitz ó un filme pedagógico sobre la producción industrial de chapa de aluminio. Recuerdo una entrevista con Maurice Béjart en la que afirmaba que la sinestesia entre música e imagen funcionaba mejor por contraste que por semejanza (ilustraba el hecho con la potente imagen de una mano acariciando un brazo femenino acompañada por el sonido de un tren a toda velocidad). Creo que las obras musicales más ricas pueden ilustrar cualquier imagen, porque precisamente poseen ese carácter multifaceta que se adapta a multitud de contextos. Solamente en el momento en que la música se vuelve descaradamente imitativa es cuando la riqueza se pierde –en ese caso muchos creen que, en realidad, ya ha dejado de ser música-. Por otra parte, existen músicas con características tan visuales de movimiento que se adaptan mal a las imágenes. Pienso, en este sentido, en la declaración de Woody Allen a propósito de la selección musical para Love and Death. Después de intentar infructuosamente introducir música de Stravinsky el cineasta se percató de que sus imágenes resultaban absolutamente vampirizadas por la música, decidiéndose a utilizar la de su compatriota Prokofiev (ése es precisamente uno de los motivos por los que la música de Stravinsky resulta tan adecuada para ser coreografiada). La asociación entre música e imagen viene absolutamente mediatizada por el cliché y los referentes. Me gustaría saber qué hubieran respondido los conejillos de Indias de Festa frente al sonido también masivo de la organística Fantasia y Fuga en sol menor de Bach (¿Fervor luterano anti-erótico ó apocalipsis nuclear?).