"Le phénomène de la musique nous
est donné à la seule fin d'instituer un ordre dans les choses, y compris et
surtout un ordre entre l'homme et le temps". Esta célebre frase de chroniques de ma vie de Stravinsky
define de manera cristalina la componente temporal del arte musical. El tipo de temporalidad define muy característicamente cada etapa de la
historia de la música. Cuando observamos el pasado con el fin de analizarlo el
efecto telescopio se hace notar de manera que las épocas más remotas parecen
amontonarse, como las galaxias más alejadas de nosotros. En el caso del arte
sonoro, además, existe una dificultad añadida. Excepto a través de imágenes de
tañedores o alguna teorización matemática como las escalas griegas, no tenemos
ni idea de como sonaban las músicas de la Antigüedad. Si que sabemos que los
antiguos griegos otorgaban poder moral a la música y características anímicas a
cada una de las escalas modales. De ahí se puede deducir que en su psicología
se apreciaban una suerte de temporalidades diversas ligadas a las diferentes
armonías. Muchas músicas de raiz étnica que supuestamente no han variado
demasiado durante miles de años se basan en patrones repetitivos (las
poliritmias africanas) o armónicamente neutros (la música gamelan de Bali) que
les confieren -al menos desde la perspectiva del oído occidental- un importante
grado de a-temporalidad. El primer desarrollo significativo de la aventura
musical del occidente medieval fue la incorporación de las escalas modales
griegas en un tipo de composición que -por vez primera- ha llegado hasta nosotros: el canto
gregoriano. La característica primera que desde nuestra perspectiva apreciamos
en esta música es su homofonía, que ahora valoramos por su pureza y
recogimiento, pero esa es una visión desde nuestra posición post-tonal. A lo
largo de los siglos X-XIII el gregoriano incorporó una aparente segunda voz,
que normalmente era una linea melodico-ritmica paralela, situado a una quinta
de distancia, complementada con una octava, en un procedimiento que se denominó
organum. No es casual la elección de
la octava y la quinta. Éstos son los intervalos a que aparecen los dos primeros
armónicos de una nota dada. El organum hace resonar en nosotros en primer lugar
el sonido de la quinta desnuda (el bajo inmutable que sostiene la melodia de
las gaitas o las zanfoñas), con su arcaísmo inconfundible. Más aun, el
movimiento paralelo de las quintas (¡rigurosamente prohibido por la armonía
clásica cinco siglos después!) evoca un estatismo y una circularidad que
-repito, a nuestros oidos post-tonales- nos situa en una zona arcaica de
temporalidad restringida. Esta temporalidad "bisarmónica" se
correspondería con la pintura gótica (que a pesar de añadir muchos elementos
ornamentales a la pintura románica permanece esencialmente
"bidimensional"). Aqui podemos hacer un interesante símil evolutivo
entre música y pintura. La música se desarrolla esencialmente en el tiempo
físico de la misma manera que la pintura lo hace en la bidimensionalidad
espacial. Pero de alguna manera la música construye alrededor suyo una nueva
temporalidad psicológica mientras que la pintura hace lo mismo con la
espacialidad. A lo largo de la Baja Edad Media se fueron apilando elementos
sobre el edificio musical. El llamado ArsNova incorporó, ya en el S XIV, unas líneas claramente polifónicas que
fueron evolucionando hasta que apareció un nuevo emergente: la tonalidad, al
igual que en pintura habia aparecido la tercera dimensión de la mano de la
perspectiva. La tonalidad, ligada a la tridimensionalidad pictórica y a la
Modernidad en general, se inscribe dentro de la gran revolución cognitiva que
supuso la llegada del Renacimiento. Perspectiva, tonalidad, renacimiento,
método científico se constituyen en la misma época: la Modernidad. El primer
desarrollo de la Modernidad, desde el Renacimiento hasta la Ilustración,
incluye la carrera hacia la primacía de la Razón, desde sus aspectos
filosóficos (Decartes) hasta los de las Ciencias Naturales (Newton). En música
este desarrollo corresponde al paso desde la polifonía renacentista hasta la
música barroca. El asentamiento de la tonalidad y sus repercusiones técnicas
(invención de la escala temperada) se ven así impelidos hacia la idea de la
“maquina celeste” que da a la música barroca su característica temporalidad
motora en la que el propio tiempo ha sido espacializado. El universo de la
polifonía renacentista festejaba la hipótesis heliocentrista con complejas
poliritmias; la fuerza motora de la música barroca basaba sus danzables ritmos
en los mismos patrones de mecanismo de relojería con que Newton había descrito
la mecánica celeste. El triunfo de la Razón, sin embargo, significó también su
limitación. Y en el relativamente breve período de tiempo que conocemos como la
Ilustración, durante el que la primacía de la razón giró hasta convertirse en
su opuesta –su negación: el Romanticismo- la historia de la música occidental conoció uno
de sus más ricos y fructíferos momentos. Tanto es así que hoy en día lo
conocemos como el Clasicismo musical. A los ritmos y motóricas barrocas se
suman, en delicado equilibrio, emociones que no niegan la razón, pero sí
equilibran su modo mecánico. La tonalidad –el perspectivismo- se ve así
reforzada con la utilización del bajo Alberti. Es la época relevante para la
siguiente nota que aparece en la serie armónica: la tercera mayor. Es curioso que, en el período final de sus
carreras creativas, los mayores compositores de este período recurrieran al
elemento constructivista más riguroso del pasado período del Barroco. Con la
irrupción del Romanticismo el elemento constructivo se debilita en pos del
expresivo y a lo largo del XIX la armonía se hace más compleja, incorporando
sucesivas notas de la serie armónica. A la reversibilidad de la música barroca
y la mecánica clásica se le opone la irreversibilidad de la música romántica y
su correlato físico: la termodinámica clásica. El tiempo viene representado por
una flecha que no admite marcha atrás. El universo de Copérnico, Galileo,
Newton se ve relegado a una proyección ideal. El universo de Clausius.
Helmholtz y Boltzmann ha dejado de ser eterno. Tiene final: la muerte
entrópica, la dispersión. El Universo ya no es así un eterno juego de billar
sino un happening con final programado, como un espectáculo de fuegos
artificiales. Los sucesivos replanteamientos de la tonalidad que conducen
lentamente hacia su disolución dan debida cuenta de ello. La música se hace
entonces vegetal. Con Tristan und Isolde
la temporalidad de la música se hace inabarcable. El oyente espera una
resolución armónica que nunca acaba de llegar. El elemento rítmico de la época
complementa al tejido armónico en perpetuo movimiento y a duras penas tiene un
papel en la psicología de la percepción temporal. La tonalidad acaba, a
principios del XX, por desaparecer del todo en la tradición centroeuropea,
dando paso al expresionismo, mientras que por otro lado, se reconstituye en la
tradición franco-rusa a partir del nuevo orden armónico que sigue la línea
Moussorgsky-Debussy-Stravinsky. En el primer caso la percepción temporal se sitúa
en una zona deformada en donde se aplican lupas y espejos concavoconvexos a la
percepción cotidiana, como en la pintura expresionista. En el segundo la
percepción de la temporalidad se sitúa en una zona a-temporal que resulta del
interrumpido movimiento armónico. Las teorías relativistas de 1905 y 1915
presentan de nuevo el correlato físico de la época: en ellas el tiempo queda
integrado como una parte más de la estructura, apelando así al sentido “eterno”
de las cosas. En contraste con la inestabilidad armónica y la deriva rítmica
del expresionismo, el impresionismo y postimpresionismo muestran una
neutralidad armónica y ritmos obstinados capaces de de suspender nuestra
percepción del fluir del tiempo. Cuando las posturas expresionista y neoclásica convergen después de la II Guerra Mundial un nuevo universo ha nacido. En él
los fenómenos disipativos, los atractores caóticos y los bucles de
retroalimentación sustentan un todo que está en constante proceso de nacimiento
y muerte. La música post-serial elabora esta nueva visión en forma de magma
sonoro estático en constante movimiento, música de fases –como en el
minimalismo- o sonidos electrónicos con su nuevo cosmos rítmico y armónico que
poco tiene que ver con todo lo anterior. A pesar de que a partir de los 70 la postmodernidad
irrumpe con su promesa no-evolucionista de haber descubierto todo lo
descubrible y representar toda posibilidad como una combinación de elementos ya descubiertos, la evolución sigue y con ella el desarrollo de la temporalidad.
Gran parte de nuestra insatisfacción actual está relacionada con la no
aceptación de este reto y la estéril asunción de la gratuita transparencia de
nuestra conciencia.
