Mi amor por la música de Stravinsky se remonta a los días de adolescencia y se mantiene hoy intacto. En su día actuó como acicate contra un exceso de romanticismo wagneriano, abriendo la mente a nuevos y muy diferentes contenidos que posibilitaban además la revisión en profundidad de los clásicos, demasiadas veces acusados por los románticos de ser "superficiales". Como en el caso de Picasso, Stravinsky se fue reinventando a lo largo de todo su período creativo para seguir siendo él mismo durante diversas fases que muestran una apariencia externa notablemente distinta. Últimamente he leído en alguna ocasión que la música del período neoclásico de Stravinsky constituiría una muestra de postmodernidad 'avant-la-lettre'. Quizá el tratamiento del pasado como objeto pueda hacer pensar en esta posibilidad, aunque su ulterior manipulación creativa, utilizando un estilo enmarcado dentro de la evolución estética y general de su tiempo la negaría fuertemente. Podemos considerar los tres grandes períodos de la producción stravinskiana -ruso, neoclásico y serial- objetivando cada uno de ellos un material musical muy concreto -ciertos aspectos del folklore ruso, los grandes maestros de la tradición europea desde Josquin a Tchaikovski y el serialismo weberniano-. De la misma manera podemos adscribir a cada uno de los tres períodos un objeto de representación simbólica muy característico. La obra de Stravinsky presenta fuertes conexiones con la esfera de la representación ritual y es dentro de este contexto que cabe buscar los diferentes zonas del espectro simbólico. En el período ruso la presencia de los cuentos se hace notar especialmente (l'oiseau de feu, renard, l'histoire du soldat) así como los temas folklóricos (petroushka, les noces) o primitivistas (pribaoutki, le sacre du printemps). Este folklore nunca tiene un tratamiento decorativo (como sucedía con la música de su maestro Rimski-Korsakov) sino un abordaje de representación ritual. Recordemos en este sentido la fascinación que los sonidos fonéticos rusos de los cuentos de Afanasiev o de los textos de canciones que dieron lugar a soldat y a noces respectivamente y que tuvo mucho que ver con el proceso de composición de tales obras. El propio título en inglés de algunas de las obras -the rite of spring; the soldier's tale- nos sigue dando pistas sobre el nivel representativo de tales concepciones. Durante la dilatada fase neoclásica (1920-1952) el objeto de representación más visitado por Stravinsky es el de la mitología clásica (apollo, oedipus rex, orpheus). La función simbólica viene asegurada entonces gracias a la distancia. Para oedipus el compositor le pidió a Jean Cocteau el libreto más banal posible, que convenientemente traducido al latín sugiere un grado de representación universal apto para las más diversas mises en scène. La primera obra extensa de inspiración religiosa, symphonie des psaumes, aborda los textos de tres salmos de David de manera similar. La arquitectura de su escritura cristalina encierra el objeto de representación tal como el ámbar lo hace con algunos insectos. En su obra más extensa y coronación del período neoclásico, la ópera the rake's progress, pastiche mozartiano pero también mucho más que eso, los autores emplean eficazmente los diversos planos de representación dieciochesca utilizados en las óperas de mozart (metaespacios que escapan del plano argumental como el epílogo). Durante el período serial la mayor parte de la música de Stravinsky está al servicio de la representación religiosa, bien adopte ésta la forma de narración didáctica (threni, abraham and isaac), de mito (the flood), de oración fúnebre (epitaphium, elegy for jfk) o de ritual (requiem canticles). Ésta última obra aborda por segunda vez, después de la misa de 1948, el rito cristiano por antonomasia, ahora reducido al esqueleto más básico de un requiem de doce minutos de duración. La función simbólica de un ritual religioso está también íntimamente ligada a las palabras y los gestos, como era el caso de las mitologías clásicas y los cuentos folklóricos. Esto se dejó de entender cuando las palabras rituales se tradujeron en aras a un potencial abordaje racional y el rito perdió así buena parte de su carga simbólica. Baste oir el relato genésico de la creación recogido al principio de the flood para constatar el ascetismo nada decorativo que seguía guiando el pensamiento de un creador de ochenta años que desafiaba sin embargo las leyes de la longevidad. No he hablado de las creaciones de música puramente instrumental pero no sería en absoluto difícil encontrar los contenidos representados en symphonies pour instruments de vent, capriccio o ebony concerto por citar solamente tres ejemplos entre tantos otros.
