Música Cinegética

La relación entre la música y la cinematografía –o, de manera más general, la función del sonido en el cine- puede entenderse a muy distintos niveles, aunque algunos afectan particularmente la conciencia narrativa ó poética de un film. Es sabido que a algunos directores cinematográficos, como Buñuel ó Antonioni, les disgustaba particularmente el uso de música no diegética –es decir, aquella que no forma parte del discurso narrativo del film-. En algunas ocasiones el uso ad nauseam de ciertos procedimientos ha acabado por constituir una serie de clichés que han perdido todo atisbo de fuerza poética ó narrativa. Uno de estos clichés –odiado por Berlanaga, por cierto- lo constituye la transición de una música diegética a una no diegética (usado precisamente por el citado maestro en Calabuch, en la escena de la serenata). Este efecto, como todos los efectos, puede tener interés, sin embargo, cuando es utilizado con fuerza creadora. Pienso en la primera escena de la wilderiana Kiss me stupid, cuando el tema del Para Elisa que desgrana el alumno del protagonista sobre el fondo monótono y a la vez amenazante del metrónomo da lugar, en el preciso momento en que los celos invaden la conciencia del protagonista, a una brusca variación en los contrabajos de la cinegética orquesta, seguida de un dibujo cromático del clavecín que sugiere el tipo de música usado en filmes de suspense. El efecto cómico y a la vez asfixiante se completa cuando, al regresar de nuevo el protagonista a la habitación donde está el alumno tocando, escuchamos de nuevo, superpuestas a la orquesta, a la piececita beethoveniana y al metrónomo. En la primera parte del hitchcockiano Vértigo asistimos a una narración que roza lo irreal gracias al uso de la música de Bernard Hermann, que substituye a los sonidos no diegéticos que esperaríamos escuchar. El efecto se agudiza en la primera visita a la vieja misión, donde el desajuste entre el movimiento de los labios de los protagonistas y los sonidos entrecortados de sus voces maximiza la citada sensación de irrealidad. El sonido no verbal puede llegar a ser uno de los protagonistas de un filme, como sucede en el caso de la obra de Tati, maestro del gag sonoro, o en la obra de Fellini, en que la música se utiliza para alcanzar zonas donde el lenguaje verbal no llega. Aunque en realidad buena parte de la música compuesta para el cine –el cine fabricado en serie- da la razón a Stravinsky que, después de ver abortados ó mutilados todos los proyectos cinematográficos con los que tuvo contacto, declaró que la música para el cine no tiene otra función que la del papel pintado: pura ornamentación. Aunque dicho papel pintado no cubre las paredes de un palacio, sino las de un barracón de quita y pon.

Hecho, interpretación, jerarquía

Aunque acepto y comparto las críticas a la postmodernidad extrema (no existen hechos, solamente interpretaciones), también considero que el estudio de las ciencias de la naturaleza tiene una parte no desdeñable de construcción cultural. La postmodernidad extrema no deja de ser una reacción contra la modernidad extrema (no existe otra verdad que los hechos que nos vienen dados). La pregunta clave para discernir entre historicidad y necesidad no es otra que: ¿Es posible una ciencia alternativa a la que conocemos actualmente? Aunque la respuesta, de nuevo, no pasa por el simple sí ó no. Cada época ha teñido sus interpretaciones y sus paradigmas con el color de los tiempos que le han sido propios. Y la sucesión de tales interpretaciones y paradigmas en la historia no siempre ha sido lineal-acumulativa, como ya en su día mostraron Bachelard, Koyré y Kuhn. Tales consideraciones evaporan la imagen de la objetividad estática según la cual, debido a la progresiva depuración y perfeccionamiento, nos hallamos cada vez más cerca de una (necesaria) verdad absoluta. Lo que sí parece plausible es que las sucesivas interpretaciones y paradigmas son, de algún modo, crecientemente omniabarcantes. Es como si el estudio de la naturaleza, al igual que la creación artística ó el pensamiento, también fuera atravesando los progresivos estadios de despliegue evolutivo. Bajo este punto de vista incluso podemos trazar una línea histórica que abarque desde la Antigüedad, antes del nacimiento del método científico, hasta nuestros días. Y el nacimiento de las diferentes ramas del conocimiento científico correspondería también al alcance que cada estadio evolutivo puede dar de sí. La Astronomía, primera etapa en la sistematización del mundo que nos rodea, apareció, apoyándose en los conocimientos matemáticos previos ó descubiertos a tal fin, en una época dominada todavía por las estructuras míticas de conocimiento, como respuesta a las necesidades del establecimiento de ciclos temporales que asegurasen las cosechas, hicieran eficaces los ritos ó las predicciones astrológicas. La Física –me refiero a su versión pre-racional ó pre-científica- apareció con la estructura mental, como respuesta a las necesidades del momento de ampliación y expansión, tanto material como de conciencia. Con la aparición de la época racional emergió la química –la manipulación anterior conocida como alquimia tenía finalidades muy distintas a la del mero conocimiento de la naturaleza- y el método científico, que revolucionó especialmente el mundo de la física. Más tarde emergió la biología y las disciplinas comenzaron a escindirse: de la física del XVII, que era básicamente Mecánica, se escindieron en el XIX la Termodinámica y el Electromagnetismo. A principios del XX buena parte de la física anterior se replanteó muy profundamente, mientras que a las puertas del XXI los nuevos conocimientos sistémicos ú holísticos hicieron su puesta de largo. A la luz de estas nuevas corrientes, los conocimientos sobre el mundo natural no son ni reduccionistas (la biología como mera química y la química como mera física) ni puramente interpretativo-culturales (paradigmas independientes que pueden competir entre sí en darviniana lucha). Más bien están dispuestos en forma de nido de jerarquías. La física y la poesía no se reducen –como sostiene la postmodernidad extrema- a meras facetas de un mismo constructo subjetivo, pero la creatividad más profunda en el mundo de las ciencias, eso sí, nace, al igual que en el arte, en una zona transracional a la que muy contados seres tienen acceso directo. Y, como sostenía antes, el color de nuestro momento alcanza ambas realizaciones: lo que en el mundo científico se tiñe de holismo, en el mundo artístico se tiñe de aperspectivismo.