Lingua franca

Nuestro momento –lo vengo repitiendo mucho últimamente- viene caracterizado por un pluralismo relativista ahistórico terriblemente regresivo. Todos hablan –hablamos- y nadie escucha, como suele suceder en determinados programas televisivos. O escuchamos superficialmente. Por eso el saber escuchar adquiere cada vez más la categoría de valor preciado por raro. La música todavía se escribe mayormente para ser interpretada y escuchada, por lo que el ejercicio –o, mejor dicho, la celebración- que se lleva a cabo a su alrededor adquiere importancia excepcional. Pero existe una diferencia fundamental con el pasado más o menos reciente. En los últimos, digamos, quinientos años, la existencia de un lenguaje más ó menos común se daba absolutamente por sentada. A pesar de las diferencias locales y personales, todas las ramas parecían partir de un tronco similar. Existían compositores que empleaban lenguajes más refinados, más avanzados ó más exóticos, pero con un fondo común (por otra parte, el hecho de utilizar lenguajes más avanzados, refinados ó exóticos no otorgaba per se un resultado superior; ahí tenemos por un lado a J.S.Bach empleando un lenguaje aparentemente poco avanzado para su tiempo pero diciendo cosas perdurables y al futurismo italiano que, a pesar del escándalo suscitado, ha quedado como poco más que un nombre en los diccionarios de la música). Con el auge de las escuelas nacionalistas en el último tercio del XIX aparece, digamos, una variedad de condimentaciones, pero siempre con referencia a un fondo común. Cuando, a principios del XX irrumpen en Occidente las manifestaciones musicales extraeuropeas e influyen decisivamente en el desarrollo musical de la música de concierto occidental, la situación da un giro muy significativo. El lenguaje de occidente –que a finales del XVIII se consideraba el más avanzado, el lenguaje de la racionalidad, al que tenderían de forma natural todos los lenguajes del mundo-, se abre a nuevas perspectivas. A esta influencia le correspondería una significativa cuota de participación en la superación del perspectivismo musical. La llegada de las vanguardias (o, mejor, de la vanguardia) de posguerra a mitades del XX vería las últimas manifestaciones de la existencia de una lingua franca en el mundo musical. A pesar de que a la mayoría del público de los conciertos ya les resultara excesivamente distante, este lenguaje más o menos común tenía como característica una universalidad mayor que cualquier lenguaje precedente (aun conservando en ocasiones referencias culturales locales), que hacía por primera vez semejante la música compuesta en París, Boston ó Tokio y, no menos importante y en parte consecuencia de ello, a pesar de la sofisticación de sus presupuestos, parecía sumergirse en aspectos primitivos no diferenciados de las culturas locales. Esta aparente inmersión regresiva se produce a menudo cuando se da una evolución efectiva. Baste recordar la mítica llamada de la flauta y la mágica proclama del fagot en los inicios respectivos de las famosas piezas de Debussy y de Stravinsky que revolucionaron el ethos musical del XX y que hoy nadie tildaría de regresivas. Cuando, hacia finales de los años mil novecientos sesenta, la vanguardia musical pareció declinar y la postmodernidad musical hizo su aparición, la organicidad del tronco común quedó fuertemente dañada. Porque ahora no sólo era posible escapar del dogma de la vanguardia más estricta (léase Darmstadt, Boulez y todo lo demás) sino que se podía escribir música utilizando un lenguaje francamente regresivo, tildado años más tarde como “neorromántico”. Ahora todo valía. Sostengo una vez más que esta situación corresponde a una crisis, no a una catarsis, de la cual todavía no tenemos claros los frutos. El “todo vale” supone el agotamiento de una estructura, no su superación. ¡Prometo al menos intentar cambiar de tema en las próximas entradas!