Nuestra

    Hace poco asistí a una discusión sobre el recurrente tema de la religión cristiana como base de la cultura occidental. Estoy plenamente de acuerdo con el enunciado (simplemente, ¡por definición histórica de cultura occidental!). En lo que discrepo es en el ámbito de aplicación de dicho enunciado. Cuando se alude a la “base de nuestra cultura” ya empiezo por cuestionar el alcance del posesivo “nuestra”. Por mucho que la canciller Merckel haya declarado que la interculturalidad haya fracasado en Alemania creo que se está refiriendo más a una situación social en un momento concreto que al aspecto integral de un proceso evolutivo. El alcance del posesivo “nuestra” depende enteramente del grado de evolución de quien emita tal adjetivo. Para un tanto por ciento elevado de personas “nuestra” se refiere al común denominador de “nación” (en el sentido de estado o no) y para un porcentaje resueltamente menor al de “ámbito cultural”. En ambos casos, eso sí, las fronteras de “nuestra” se definen operativamente a partir de la concepción de “vuestra”, entendiendo que “vuestra” hace referencia a un objeto de la misma clase pero del que el sujeto no forma parte. Conforme la barrera de la inclusión va avanzando –y, consecuentemente, el territorio excluido va retrocediendo- los conceptos se amplían al tiempo que las categorías se van desdibujando. Cuando “nuestra” alcanza toda la especie humana el mapa ya varía considerablemente, y todavía más cuando “nuestra” alcanza a todo ser vivo e incluso más allá. Desde esta perspectiva las religiones se nos presentan como base de los diferentes sistemas culturales y, como tales, válidas hasta cierto nivel de desarrollo. No es que más allá resulten falsas sino que la espiritualidad, en las fases transmodernas, se expresa necesariamente de otra manera consecuentemente más evolucionada. Y la transculturalidad, véalo como lo vea Merckel, es un proceso que está en marcha (de la misma manera que para buena parte de la juventud actual ya no existen las barreras intraeuropeas, otro ejemplo de evolución). Transculturalidad simplemente significa el interés por la ampliación de unos horizontes y nunca, como algunos creen, la comparación entre marcos de referencia, que inevitablemente llevará a la creación de luces y sus correspondientes sombras. Y la supuesta “fusión” no conduce, si está bien hecha, a la mera unión gris de todos los colores que parece buscar la postmodernidad, sino a la apertura de nuevas estructuras, a la creación de nuevos espacios.

Paternidad forzada

Existe una buena colección de piezas musicales que han alcanzado una notable celebridad –o la alcanzaron en un momento determinado- y que han sufrido lo que podríamos denominar una “paternidad forzada” ya que en su momento fueron atribuídas equivocadamente a famosos compositores. Durante muchos años la llamada Sinfonía Jena fue erróneamente considerada como una pieza de juventud de Beethoven (¿intereses comerciales de su editor?), aunque hoy sabemos que se debe a la pluma de un tal Friedrich Witt (que realizó un semiplagio de la sinfonía 97 de Joseph Haydn). La popularísima Sinfonía de los Juguetes fue atribuida a Haydn durante muchos años para después pasar a formar parte del catálogo de Leopold Mozart y, más recientemente y con algunas disputas, del monje Edmund Angerer. Un caso curioso de lo que podríamos llamar “abandono prematuro” es el de la canción “Se tu m’ami”, atribuida por Alessandro Parisotti a Gian Battista Pergolesi en su famosa recopilación de arias y canciones del barroco, todavía en uso en los estudios formales de canto. Lo más curioso del caso es que Stravinsky hizo uso de esta canción para su ballet de 1920 Pulcinella, basado en reelaboraciones de música de Pergolesi. Parece ser que el autor de la famosa canción no fue otro que Parisotti, que la “coló” con picardía entre las piezas clásicas que había recopilado (entre las cuales, dicho sea de paso, había otros “errores de paternidad” involuntarios, como la no menos célebre “Quella fiamma” atribuida a Benedetto Marcello y compuesta en realidad por Francesco B. Conti). Gran parte de la música orquestal atribuída inicialmente a Pergolesi (quien murió con 26 años) ha sido en tiempos recientes “recolocada”. La también famosa pieza “El trompeta voluntarioso”, que forma hoy en día parte integrante del paquete de “tópicos musicales-nupciales” fue hasta hace algunas décadas atribuída a Henry Purcell cuando en realidad es obra de Jeremiah Clarke (y su nombre real es “Marcha del Príncipe de Dinamarca”). Un último ejemplo: el celebérrimo dúo de los gatos, que está basado en temas musicales de Rossini, pero no se debe a la pluma de este compositor sino al británico R.L. de Pearsdall. En la mayoría de los casos citados unas obras que habían sido bastante populares fueron atribuídas a supuestos autores más reconocidos que sus más humildes originadores. Aquí no vale la prueba del ADN (gracias a Dios).

Rachmaninov

         La progresiva merma del nivel cultural medio de la sociedad constituye, a  mi modo de entender, otra forma (más suave y cotidiana que las descritas en ocasiones anteriores) de regresión. Aunque en este caso es probable que el proceso forme parte de otro mayor que suponga a la larga un verdadero avance: ya se sabe que para renacer es necesario primero morir. Una gran parte de esta merma ha sido provocada de forma directa por los intereses comerciales (del capitalismo tardío, como diría Lyotard). Quizás en épocas anteriores cada individuo conocía más su posición, sus aptitudes, sus posibilidades. Ahora la cultura de masas se vende enlatada, como los alimentos. Y la cultura enlatada, al igual que los alimentos enlatados, resulta muy poco saludable para el organismo. Ya sé que esta afirmación basta para que algunos se tiren de los cabellos en nombre de una supuesta libertad de elección que esconde no otra cosa que un puro interés comercial (y que conste que soy el primero que cree que los autores y editores deben de percibir sus justos emolumentos). De la misma manera que ahora apreciamos (¡quizás en exceso!) a los grandes chefs, que aparecen continuamente en los medios de comunicación (en parte también porque entierran grandes sumas en sus gabinetes de prensa, no nos engañemos) podríamos empezar a reconocer a los grandes creadores artísticos. Y esos grandes creadores, no nos engañemos de nuevo, son los que emplean un lenguaje vivo, más allá de la postmodernidad, que maquilla lenguajes muertos con el fin de vender su mercancía. Observo cómo no solamente en mi ciudad (que ya de por sí muestra un paisaje cultural muy limitado) sino también en otros paraderos más ilustrados, la afluencia de público a los conciertos clásicos se limita cada vez más a la tercera edad. Ello indicaría que tales conciertos han dejado de tener vigencia (podría ser en parte debido al encorsetamiento que vuelve a padecer tal manifestación tanto en formas como en contenidos) y/o que el público joven se ha ido embruteciendo a marchas forzadas (seguro). Dentro de poco tiempo un gran sector de la población llegará, tras la escucha de unos compases de Rachmaninov, a la conclusión de Marilyn Monroe en The seven year itch: “Esto debe ser música clásica; lo sé porque no cantan”. O, lo que es peor, “Esto es música clásica porque suena a pianista con los cabellos agitados exhibiéndose de forma sentimental”.

Equilibrio

           
 Existen individuos que temen apartarse del grupo por razones diversas, pero que se podrían resumir diciendo que en el grupo encuentran protección y seguridad. Existen otros individuos que temen integrarse en el grupo por razones diversas, pero que se podrían resumir diciendo que fuera de él encuentran protección y seguridad. Una vez más, dos verdades opuestas pueden coexistir simultánemante (al contrario que dos enunciados ciertos opuestos). Aunque convendría analizar un poco el trasfondo de ambas actitudes, ya que ninguna de ellas representa el modo ideal de relacionarse con el prójimo. Es evidente que protección y seguridad representan cosas muy distintas para el sociólatra o para el sociófobo. Para el primero el grupo aporta o bien el suficiente apantallamiento como para reforzar un yo débil o bien el suficiente escaparate como para exhibir un yo hinchado. Para el segundo el grupo tiende más bien a disgregar ó diluir un yo diferenciado ó individual. El tema del yo es complejo se mire como se mire, pero lo que parece fuera de duda es que solamente se puede trascender atravesándolo. Tanto si se evita el yo como si se hace excesivamente opaco nos hallamos en una situación de punto muerto. O sea, que el diálogo con el grupo sin que éste disgregue tu individualidad teniendo en cuenta, sin embargo, que tal individualidad es algo provisionalmente ilusorio sería una situación de equilibrio ideal.

Códigos

La interpretación musical, como toda ejecución de un art chronique, está sujeta a toda una serie de determinantes que la pueden configurar. En primer lugar tenemos la abstracción objetivada que utiliza ciertos códigos semánticos para ser codificada y descodificada, a la que en este caso llamamos partitura. Pero como sucede con cualquier código semiótico el mensaje abstracto, además de contener una información inherente explícita, lleva asociado todo un sistema de pensamiento que es el que precisamente permite su deconvolución de forma relativamente sencilla. El pensamiento musical de Occidente ideó alrededor del año 1000 un procedimiento de notación que se fue perfeccionando progresivamente y que permaneció como sistema único en tal cultura hasta mitades del S XX. Eso no quiere decir que antes no hubieran existido otros sistemas de notación ó que otras culturas no hayan utilizado otros sistemas muy diferentes. Pero tales culturas llevaban asociados unos sistemas de pensamiento musical muy diferentes, desde la propia estructura de los sonidos emitidos -el modo de afinación- hasta la forma de percibir tales sonidos -el sentido de la armonía, el ritmo y la temporalidad-, por lo que sus sistemas de notación eran en cada caso los más convenientes para tales sistemas de pensamiento. Hasta hace no demasiado tiempo el etnocentrismo, poniendo una venda en los ojos de los integrantes de una cultura –me refiero a la Occidental-, podía crear la ilusión de que la música de otras culturas se podía “reducir” a la de Occidente y ser fijada objetivamente con su “científico, racional y avanzado” sistema de notación. Justamente cuando este prejuicio ya no se puede sostener por más tiempo hacen su aparición las notaciones alternativas dentro de la música más avanzada en occidente (de hecho, hace poco asistí en el metro a una escena en que una señora “encopetada” increpaba a un violinista europeo del este diciéndole que “desafinaba” cuando el músico solicitaba la voluntad de los oyentes tras tocar el violín como solamente algunos gitanos saben hacer). ¿Qué otro determinante tiene la interpretación musical, además de partitura y código? Pues el de la tradición, y con ello me refiero tanto al aprendizaje como a las escuelas interpretativas. Aunque la presencia de la omniscente partitura con su inherente código y la individualidad de los compositores de Occidente han minimizado la importancia de la transmisión oral con respecto a otras culturas musicales, dicha transmisión desempeña sin duda un importante rol dentro de los estudios de la técnica instrumental e interpretación musical de la música culta occidental. La música, aun en Occidente, continúa aprendiéndose en buena parte por imitación a la vez que experimentación, procedimiento que va educando progresivamente la apreciación de la propia ejecución. También forma parte de la tradición la historia de las interpretaciones previas, que tiene también un peso específico importante, tanto como la posible hermenéutica musical. Es por eso que alguien como Daniel Barenboim dice que tiene “menos problemas filosóficos con alguien que interpreta a Bach haciéndolo sonar como Boulez que con alguien que intenta imitar el sonido original de la época de Bach”. Pero esto forma parte ya de otra discusión.