Obras paralelas

En la literatura sobre la obra de Mahler que conozco (que no es mucha, todo sea dicho) no se destaca especialmente la relación entre la figura de este maestro y la de Schubert, aunque creo que las obras de ambos creadores tienen mucho en común. Tanto Schubert como Mahler abundan en ritmos de marcha, ya sea ésta militar ó fúnebre. En el caso de Schubert incluso la marcha del caminar vagando (Das Wandern) llega a hacerse hasta obsesiva, como en los magníficos impromptu D. 899 nº1 y Andante del Trio D. 929 ó trágica, como en la canción que abre Der Wintereise. Las marchas propiamente militares se inscriben para Schubert más cerca de la música popular festiva, al contrario en este caso de Mahler, siempre asociadas a los lejanos toques militares oídos desde casa en su niñez. Aunque Mahler también saca partido de la marcha militar al descubierto (Revelge). Ejemplos de grandes secciones sinfónicas mahlerianas con carácter de marcha pueden ser el primer movimiento de la III sinfonía (en la que el siempre programático R. Strauss creía ver ecos de una marcha del 1º de mayo en el Prater vienés), el movimiento inicial de la V sinfonía (marcha fúnebre en este caso) ó el andante de la VII sinfonía, inspirado, dicen, en la célebre Ronda de Noche de Rubens. Ambos compositores sobresalieron en el género liederístico (central en la obra de Schubert pero coexistiendo con todo tipo de géneros; prácticamente el único género tocado por Mahler aparte de la sinfonía). Y en ambos casos encontramos reaprovechamiento y amplificación de música liederística en otros géneros; así la fantasía Wanderer, el cuarteto La Muerte y la doncella, las variaciones sobre Trockne Blumen, el quinteto La Trucha en Schubert; Der Antonius von Padua Fishpredicht (scherzo II sinfonía), Ging heut’ morgen ubers feld y Die zwei Blauen Augen (1er y 4º movimientos I sinfonía), Lob des hohen verstandnis (Finale V sinfonía) en Mahler. Tanto Schubert como Mahler poseían el secreto profundo del don melódico, algo bastante difícil de encontrar. Schubert, tratando siempre de imitar a su ídolo Beethoven, se acercaba a un punto muy distante, creando una nueva organicidad sutil y melódica que nada tiene que ver con la de su contemporáneo. Mahler es capaz de hacer cantar a toda una orquesta –si es necesario en contrapunto, como en el final de la V sinfonía-, desde la tuba hasta el timbal. Y ambos creadores se sirven para sus desarrollos de progresiones tonales poco convencionales, a veces hasta sorprendentemente novedosas. Una marca característica de ambos creadores consiste en la repetición de una célula temática en modo mayor en su modo homólogo menor (con retorno ocasional al modo mayor inicial), como enunciando el anverso y el reverso del mismo objeto. Ambos compositores hicieron incursiones en el terreno de la música de corte más ligero (música de salón en el caso de Schubert, muy famosa en su época, y que posteriormente nubló en parte la visión de un Schubert más profundo, resaltando su pertenencia a la generación Biedermayer; música tangueante o zingarizante en el centro de las sinfonías mahlerianas). Ambos autores mostraron también predilección por la música de baile en compás ternario, influencia austríaca en general, con sus ländler campesinos y vienesa en particular, con sus valses urbanos. Tanto Schubert como Mahler tardaron en ser aceptados como compositores de primera línea. En el primer caso gracias al paladinaje de autores como Schumann, Mendelssohn y Brahms. En el segundo, a la recuperación de la música postromántica tras la II Guerra Mundial. Finalmente, tanto en Schubert como en Mahler hallamos constantes referencias a la muerte. De forma más poética en el primero y más morbosa (malheur) en el segundo. Una lista de diferencias podría seguir, pero la creería menos significativa que la recién enumerada.

Naturaleza/Cultura

            Hace ya mucho tiempo intenté condensar algunas sugerencias referentes a la integración de dualidades. Me dejé una dualidad bastante preferida de nuestra época: la dualidad Naturaleza/Cultura. Es una dualidad que no precisa, creo, de una gran síntesis dialéctica para ser integrada. Podemos considerar, de forma un tanto arbitraria, Naturaleza como algo previo a la conciencia humana y Cultura como algo posterior. El peligro, como siempre, consistiría en considerar Naturaleza como un término dado y Cultura como un término construído (la dualidad dado/construído, también en el centro de nuestro presente). Porque el estudio, científico pongamos por caso, de Naturaleza, es en realidad Cultura y construcción, mientras que la mala sombra que exhiben demasiado a menudo los humanos no deja de ser Naturaleza. Así, Logos parecería Cultura mientras que Eros se asociaría más a Naturaleza. Pero ¿no es éste un enunciado análogo al del dualismo Sabiduría/Método (o sea, el dualismo yin/yan)? El terremoto es Naturaleza, así como el miedo que produce en las especies vivas con nivel superior de conciencia. Pero la superación de tal miedo es Cultura. Incluso nuestra percepción (de una excepcional salida de sol, pongamos por caso) con toda la carga de conciencia que supone, y que se traduce en experiencia, pasa al dominio de la Cultura. Una célula fotoeléctrica percibe, pero su nivel de conciencia (ergo, de experiencia) permanece muy bajo, en el dominio Naturaleza. Llegamos a territorios profundos dentro de nosotros cuando nos sumergimos en Naturaleza, más que en Cultura. En realidad, ambos términos se hallan profundamente imbricados en cualquier proceso en el que aparezca la sombra humana.

Inclusiones

                         En muchas ocasiones se ha dicho que el jazz nace como expresión genuina de la raza negra. Es cierto que el origen del jazz tiene una indiscutible raíz negra, mírese desde el punto de vista del ritmo, del fraseo ó de las armonías. Pero no se puede decir que las tribus africanas primitivas (si es que queda alguna) hagan jazz, ni nada parecido. Y es que el jazz nace de la negritud, con toda la carga de la herencia cultural que ello comporta, pero sólo aflora dentro de la tradición occidental. Es un producto de la inclusión de una herencia original en un entorno diferente, igual que las perlas son la respuesta que el sistema de la ostra da a la presencia de un objeto extraño. Los ritmos propios de buena parte de la música tradicional subsahariana son endiabladamente complejos (tal como los han estudiado los musicólogos occidentales), pero tal complejidad rítmica y la emoción que provoca en nosotros tiene una innegable componente de contraste intercultural. Una de las fuentes directas de jazz, el pianístico ragtime, es el resultado de la aplicación de los ritmos sincopados sobre el piano de salón europeo del XIX. Cuando alrededor de 1920 Milhaud oye el hot jazz por primera vez en directo en Harlem queda impactado no tanto por el ritmo (que se puede anotar, al menos aproximadamente, en notación occidental) como por la sonoridad de los conjuntos, algo que solamente el fonógrafo pudo capturar por vez primera. El propio Milhaud intentaría retratar esta sonoridad en su ballet La Création du Monde de 1923, en donde mostraba que la esencia del estilo podía seguir aflorando aun dentro de formas históricas occidentales como la fuga. La influencia del primer jazz también se hizo patente en buena parte de los compositores occidentales de la primer mitad del XX, como Stravinsky (que incluso escribiría el famoso Ebony Concerto para la band de Woody Herman en 1945), Ravel (el blues de la sonata para violín y piano; los conciertos para piano de 1930), Bartok y otros. Es decir, que el género que había nacido como una inclusión cultural estaba ahora influenciando a dicha cultura incluyente. Después de la guerra, cuando los compositores tomaron otros derroteros que los alejaban abiertamente de la música popular, la influencia fue inversa. Cuando el lenguaje del jazz evolucionó hacia formas más sofisticadas echó mano de la música occidental. A finales de los 50 el propio Stravinsky se lamentaba de que parecía que algunos pianistas de jazz acabaran de descubrir a Debussy. Cuando, todavía después, el choque entre la carga “genética” y el entorno ha dejado de ser tan aparente, el jazz ha tenido que evolucionar de nuevo incluyendo –fusionando- otros estilos. Y la fusión incluye la influencia de los compositores clásicos, ahora sin el defase a que se refería Stravinsky hace 50 años. Así, el pianista Brad Mehldau incorpora lo que podríamos llamar “la versión jazzística” del piano de Ligeti, fractales incluídos. Quizás para algunos, sin embargo, esto ya no se pueda clasificar fácilmente como jazz.

Insatisfacción

  Muy relacionado con el síndrome de falta de dinero de que hablaba hace poco, y ampliando el término, tenemos uno de los grandes males que nos aquejan en la actualidad: la insatisfacción. La insatisfacción es un síndrome con múltiples derivaciones y lecturas, pero su origen cabe buscarlo en una reacción inmadura hacia nuestro entorno inmediato. La insatisfacción estaría así relacionada con la dinámica de la insaciabilidad de nuestras apetencias. Y son precisamente las posesiones materiales las que más proclives son a generar este tipo de síndrome. Una vez alcanzado un deseo de posesión, se genera casi automáticamente uno nuevo de tamaño mayor. Y el ciclo solo termina ante la imposibilidad de perpetuar el crecimiento del animal (con lo que a la insatisfacción se mezcla la frustración, otro síndrome muy contemporáneo) ó con la asunción de que hay que evitar los excesos tanto en insatisfacciones como en satisfacciones (es decir, con la –siquiera parcial- iluminación, o como sucede en el cuento del cazador de osos, con la percepción de que quizás lo que deseamos es algo que nunca hubiésemos imaginado). Huelga decir que en nuestro entorno social la presión hacia el consumo y la satisfacción de necesidades, cuyo origen hay que buscar, en la mayoría de los casos, en las campañas de marketing, es fabulosa. Y cuanto menos maduro sea un individuo, más fácilmente cabe generar en él un tipo de insatisfacción que lo aboque directamente al consumo de bienes. Pero también hay otros tipos más evolucionados de insatisfacción; así la insatisfacción del creador frente a su obra (no solamente me refiero a los artistas creadores ó intérpretes sino también al hijo de vecino que realiza un proyecto cualquiera, desde pintar una pared de casa hasta correr una maratón). El driver de tal insatisfacción es, sin duda, el deseo de perfección, o cuando menos de superación. En todo caso es una insatisfacción positiva porque está acoplada con el esfuerzo y, como tal, posee un freno natural (al contrario que la insatisfacción del consumista).