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lunes, 9 de septiembre de 2013

Operas XI - L'Amour des Trois Oranges


                     L’Amour des Trois Oranges, con su descarnada mirada irónica sobre las situaciones que la propia obra va generando, bien podría representar el primer ejemplo –avant la lettre- de ópera postmoderna. Su estreno en Chicago en 1921 la sitúa lejos del estallido de la postmodernidad, pero cerca –temporal, que no espacialmente- del inicio de la generación neoclásica, con su repentina atracción hacia la Commedia dell’Arte y el teatro y la música dieciochescos. De hecho, la sinfonía nº 1 de Prokofiev, la famosa  Sinfonía Clásica (1917) ya representó una primera muestra de neoclasicismo con su forma de pastiche haydiniano –sorprendentemente cocido en el San Petersburgo de la Revolución-. La fuente para el libreto de Oranges fue la célebre pieza de Carlo Gozzi, autor ya de por sí próximo a las visiones irónicas y paródicas, con mezclas de drama y comedia bastante indigestas en su época (otra pieza de Gozzi sería la fuente del Turandot pucciniano). El propio compositor, autor asimismo del libreto, introduciría en su ópera más elementos distanciadores, como el prólogo, que viene a justificar el elemento surrealista, y en donde asistimos a una disputa entre partidarios de la tragedia, el drama, la comedia y la farsa que es interrumpida por el grupo coral que ulteriormente comentará toda la obra anunciando que se representará una obra de un género nuevo, llamado El amor de las tres naranjas. El origen de la propia obra de Gozzi se halla en un cuento infantil que, como tal, proviene de la constelación del mito. O sea que la tarea de Prokofiev tuvo mucho que ver con la des-mitificación, acción que se puede abordar fácilmente desde la perspectiva de la ironía. Cuando en el tercer acto de la obra, que pasa en un desierto, y tras haber abierto el sirviente Truffaldino las dos primeras naranjas y haber perecido de sed las respectivas princesas cautivas, el príncipe, desconocedor del hecho, abre la tercera naranja, se respira el drama, pero es inmediatamente ridiculizado cuando, en plena agonía de la princesa, aparece un personaje del coro con un cubo lleno de agua. La misma desacralización se observa cuando el mago Chelio invoca al demonio Farfarello, que no logra hacer su aparición cuando un acorde de la orquesta invita a ello, y solo aparece tras un innumerable numero de llamadas. Cuando Farfarello le pregunta si es un mago de verdad o uno de teatro Chelio responde, de forma natural, que es un mago de teatro pero también uno de verdad, lo cual hace que la metaacción se cruce con la acción y los respectivos planos se curven sugestivamente. Sin embargo, no toda la obra es irónica. La alegría del coro posterior a la risa del príncipe destila veracidad, así como la escena final. ¿El símbolo de toda la ópera? La ultrafamosa marcha, que condensa alegría, ironía, veracidad, sarcasmo, magia, truculencia y surrealismo en dos escasos minutos.

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