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sábado, 12 de octubre de 2013

Operas XII - Don Giovanni

 
                     Don Giovanni ha sido considerada –junto con Tristan und Isolde, Boris Godunov, Pelleas et Melisande y Wozzeck- como una de las óperas históricamente más innovadoras y que han dado lugar a un nuevo desarrollo en el género. La verdad es que cualquiera de estas cinco óperas se erige como una cima aislada no solo dentro de la obra de los respectivos autores sino también en su contexto histórico. Quizás su influencia ha sido efectiva a un nivel lo suficientemente profundo como para resultar poco evidente. Desde ese punto de vista virtualmente todas las óperas tras Don Giovanni han bebido de ella; todas las óperas tras Tristan han bebido de ella; y lo mismo con las otras tres. Si comparamos Don Giovanni con las otras dos óperas de Da Ponte-Mozart podemos hallar –junto con muchos puntos comunes- algunas claras divergencias. La primera es el trasfondo no diré trágico pero sí más grave del asunto (aunque comparte el epígrafe de “dramma gioccoso” con Cosi fan Tutte, se distingue de la “commedia per música” asignada a Le Nozze di Figaro). La mezcla de elementos de comedia y de tragedia, mezcla común en el teatro musical de la época, sigue mostrándose en nuestros días como un elemento vivo e interesante. El elemento trágico de la ópera parece de esta manera adentrarse en una nueva época, un Noveau Règime. No tanto el Romanticismo –por supuesto, nada del Sturm und Drang tan caro a Goethe y Haydn- como el Existencialismo, el hombre como fenómeno y como conciencia aparentemente completadas. Casi se podría decir, de forma exagerada, que se trata de una ópera post-moderna avant la lèttre. Es en la escena del cementerio, y después de la conversación con la estatua del Commendattore, donde tenemos la clave del personaje protagonista. Aunque la razón le impide creer lo que ha visto y oído, concede que la situación es extraña. El resto de los personajes no nos puede dejar indiferentes: por la parte femenina una digamos poco equilibrada Donna Elvira, futura clienta del Dr Freud un siglo y pico más tarde, una altiva Donna Anna, prima hermana de Fiordiligi y más defensora en el fondo de las apariencias que del honor, y una rústica Zerlina, qui etait simple et trés sage, como la Margot de Brassens, que se convertía en el foco de atención del pueblo cuando daba de mamar a su protegido gatito. Las tres –cada cual a su manera- atraídas por el encanto demoníaco del libertino –que consiste más en rebelión que en verdadero sex-appeal- quien a su vez, como diríamos ahora, no se come un rosco en toda la ópera. El resto de los personajes masculinos está menos dibujado: Leporello, el criado, es la copia cómica de su amo, mientras que el más que pasivo Don Ottavio queda siempre a la sombra de su prometida (tal como expresa en sus dos arias), mientras que por su parte Massetto puede ser también la contrapartida cómica de Don Ottavio. La estructura dramático-musical de la ópera también resulta bastante original ya que consta de una multitud de números relativamente cortos que no guardan, en muchos casos, lazos dramáticos entre sí. El resultado –como sucede también con el verdiano Trovatore- produce una sensación de falta de unidad espacio-temporal a la que, a la larga, el espectador se acostumbra e incluso hace progresar la trama de forma efectiva. La propia obertura de la ópera –escrita la noche antes del estreno- desemboca, sin concluir y tras una súbita y lejana modulación, en el primer número. Si el S XVIII le quedaba corto a la ópera, la ópera le quedaba corta al S XIX, que a pesar de considerarla como la mejor ópera de su autor, suprimía eventualmente el conjunto final, ingenuamente considerado como demasiado dieciochesco. La aparentemente más convencional moraleja final todavía nos reserva grandes sorpresas, desde la atrevida mezcla de estilos literarios que propone Da Ponte (‘resti dunque quel briccon / Tra Proserpina e Pluton’) hasta el engaño musical del fugato que se desvanece a cada momento en un finale alla italiana y que, en palabras de E.J. Dent, sirve para que el auditorio pueda ir a cenar, edificado, pero no tanto como para olvidar que se ha divertido mucho.

2 comentarios:

Anónimo dijo...

Hola Carles,
gracias por este post dedicado al Don Giovanni. Siempre es un buen momento para volver sobre esta ópera, para algunos la mejor de Mozart. Yo no sé si es la mejor, pero desde luego escucharla es una experiencia diferente de las demás.
Puede que sea poco coherente dramáticamente,pero la música te arrastra irresistiblemente (quizá como Don Juan seduce a sus "víctimas")
Dices que Leporello es una copia cómica de Don Giovanni, yo siempre había entendido que era una relación de "asociación complementaria" como un rey y su bufón o como Don Quijote y Sancho Panza.
Es verdad que Don Giovanni "no se come un rosco" en escena pero podemos ver los efectos devastadores de su seducción sobretodo sobre la pobre doña Elvira (a quien no podemos dejar de compadecer) sobre doña Anna y bastante menos sobre Zerlina de quien yo diría que es una mujer "práctica" que sabe salir airosa de sus problemas.
Albert Balcells es la persona (que yo conozca) que más ha estudiado y analizado la obra de Mozart. Dice (entre muchas otras cosas) que Don Giovanni no es un individuo concreto sino la encarnación del principio universal de sensualidad, fuerza "luminosa, ciega, insaciable y destructiva". Desde la primera escena en que fuerza a doña Anna avanza implacable hacia su condena
Los enlaces musicales son, como siempre, maravillosos. Algunos los conocía ,otros no.
Gracias por todos.
Salutacions
Filo

carles p dijo...

Gracias Filo,

Es tan difícil escribir solamente unas pocas líneas sobre esta obra.
Creo que la visión sobre Leporello que explicas no tiene por que estar reñida con la mía: la copia cómica es, en cierto modo, un complemento. Es evidente que los personajes de esta ópera representan principios universales. Y la discontinuidad dramática es parte, sin duda alguna, de la genialidad de la obra.

Una abraçada,
Carles