Deceleraciones

               Los cambios de velocidad en el fluir del discurso musical son una característica muy particular de cada época, estilo y género. Estos cambios pueden ser súbitos o graduales, acelerativos o decelerativos. La regularidad de la pulsación musical se tiene que buscar en los ritmos biológicos de la respiración, el latido cardíaco, las cadencia del caminar y del danzar. Es importante señalar que el sentido del cambio de tempo musical puede estar expresamente escrito en la partitura o no, siendo en éste último caso una particularidad de la interpretación que depende entonces especialmente de la perspectiva histórica del intérprete. Aunque los antiguos griegos sistematizaron extensivamente la rítmica, refirieron sus ritmos exclusivamente a los pies de la versificación, no al lenguaje de la música. La primera formalización rítmica de la música en Occidente no llegó hasta el S XIII. Anteriormente, es decir, durante los períodos de la música gregoriana y sus posteriores secuelas como el organum y el ars antiqua, el concepto de pulsación permanecía implícito en el discurso por lo que los cambios de tempo no debían ser especialmente percibidos. En el Ars Nova y el Renacimiento, la explosión de la polifonía creó los a menudo muy complejos ritmos internos entre las voces, pero el tempo de las composiciones permanecía constante. No fue hasta el final del Renacimiento y especialmente a principios del barroco cuando comenzó la costumbre de acabar cada pieza musical con un frenado progresivo de la velocidad que contrastara con la muy regular pulsación de este tipo de música, un poco a la manera de la cuerda de un reloj o de un autómata acabándose. Este desacelerando, evidentemente, no está escrito en la partitura (pensemos que durante el barroco prácticamente no se escribían indicaciones de tempo, carácter, ligaduras y otros signos expresivos, aparte de los ornamentos), y han modulado su intensidad de acuerdo con las modas interpretativas posteriores. El clasicismo añadió signos de fraseo (ligaduras) y articulación (sforzandi) que ya no podía dar por sobreentendidos  dejándolos en manos de los intérpretes. El clasicismo se basa todavía en una pulsación regular, no tan inmutable como la barroca, a la que se han añadido afectos expresivos y rítmicas características que incluyen síncopas y acentos. Los fragmentos finales de las piezas musicales del período clásico suponen en muchos casos una inflación resolutiva de todo el movimiento que concluyen y como tales incluyen recursos dinámicos y expresivos extras. Quizá debido a ello, e intentando evitar la rigidez barroca –rigidez que incluye la desaceleración final-, el ritardando final en la música de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert es mucho más contenido, sutil y afecta casi exclusivamente al último compás o incluso al último acorde, que se resiste durante un brevísimo lapso de tiempo a ser atacado, creándose así una chispa de afectividad muy sutil. Esto es así incluso en codas muy machaconas, como las de las sinfonías III y V de Beethoven, en donde a pesar de anunciarse el final varios períodos (la frase de ocho compases del período clásico) antes de acabar, el tempo se mantiene inmutable hasta el penúltimo acorde. Esto es así porque el ethos rítmico de la coda se podría ver francamente afectado por un cambio en la velocidad (cosa que en alguna ocasión algún director de orquesta se aventura a hacer, con resultados bastante desastrosos). Con la primera música romántica se introduce el tenuto en medio de la frase, que acaba creando un mundo de rallentandos y accelerandos en el discurso musical, debilitándose así el ritmo en pos de una expresividad mucho más basada en la melodía y especialmente en la base armónica de la misma. Este hecho se hace especialmente patente en la música para solista, más dada de por sí a libertades de fraseo. Con la progresiva debilitación de las funciones tonales a lo largo del S XIX la ambigüedades métricas dan pie a que el ritmo deje de guiar el avance del discurso musical y la verticalidad, la armonía constantemente cambiante tome su relevo. Cuando evocamos la música de Tristán o de Parsifal pensamos especialmente en armonías, no en ritmos. Curiosamente, el más clásico de los compositores románticos, Johannes Brahms, aunque no utilice extensivamente la suspensión rítmica, sí que construye un discurso tan viscoso-a base de un legato extremo- que el avance no parece tan dirigido por el ritmo como por las dinámicas. Los compositores postrománticos centroeuropeos siguieron utilizando el elemento armónico como medio guía del discurso musical, si bien se produjo un importante retorno del elemento melódico (Mozart fue el modelo en el caso d Strauss, Schubert en el caso de Mahler). A pesar de la progresiva libertad rítmica, la también creciente inclusión de amplificaciones de valores rítmicos en las partituras hace que los rallentandi finales resulten de por sí cuando la obra se lee con una pulsación constante. El impresionismo, con su descontextualización de las funciones tonales, contribuyó con un atomismo armónico pero también rítmico. Las frases musicales impresionistas avanzan de forma más ambigua que las de períodos precedentes. Se diría que existe un equilibrio en cada punto en el que la flecha del tiempo ha quedado suspendida y atomizada. En las obras orquestales especialmente, los ritmos de las diferentes partes crean una fusión que contribuye al efecto que acabo de describir. Dicha disposición exige al director, desde el punto de vista técnico, un mayor rigor en la adaptación a la pulsación. Ya en el S XX el expresionismo, con su lupa de aumento de los horrores del inconsciente, reintrodujo una importante dosis de libertad rítmica que fue progresivamente domada hasta la época de la serialización. La música del período ruso de Stravinsky, así como buena parte de la de Ravel o Poulenc, prescinden en buena parte de sus interpretaciones “históricas” del rallentando final, efecto que solamente vuelve –de forma contenida, como en el clasicismo vienés- con el período neoclásico de Stravinsky. El sentido de la temporalidad y del fluir musical se ven profundamente afectados en la segunda mitad del S XX. El constantemente cambiante tempo en Le marteau sans maître, el implacablemente regular fluir de las obras de los minimalistas, la texturización de la música de Xenakis y Ligeti o la sugestión aural de la música electroacústica transforman en inútil la aplicación del análisis realizado hasta ahora.  

Zanahorias

                         -¿Qué me dices? ¡¡No me lo puedo creer!!

                         -Que sí, hombre, que sí. ¡Baja de una vez de tu nube y pisa ya la realidad cutre-salsichera!

                        -Y si no bajo ¿qué pasa?

                        -Pues que no formas parte de esa cutre realidad…

                        -Definitivo: ¡no bajo!

                        -También tiene sus ventajas…. Además puedes subir y bajar cuando lo desees.

                        -Seguro?

                        -Mientras tengas capacidad de autocontrol sí. Después….

                        -Bueno: bajo un rato y luego me vuelvo.

                        -Vale!

                        -Repíteme lo que me acabas de explicar, ¡te lo ruego!

                        -Pues exactamente lo que te decía. En el lugar en donde trabajo las personas que acceden a posiciones relativamente altas en el organigrama se ven sometidas a un tercer grado hasta que no resisten más. Entonces se las liquida si es que no han abandonado antes la lucha. Y aun así….¡¡hay cola para acceder a tales posiciones!!

                        -Bueno; esto corrobora la volubilidad de la naturaleza humana: todos piensan que a ellos no les pasará esto.

                        -O más simple aún: no piensan nada. Solamente están programados para trepar pero nada más.

                        -¡O sea que estamos como en la Edad de Piedra!

                        -En algunos aspectos sí….aunque piensa que a nivel evolutivo, la edad de piedra está a cuatro pasos de aquí….

                        -A nivel de evolución biológica sí, ¡pero a nivel de evolución cognitiva no!

                        -Quizás….

                        -Entonces dime, amigo, ¿qué es lo que mueve a los humanos?

                        -Pues quizá las necesidades que jerarquiza la pirámide de Maslow…

                        -El problema es que cada vez más humanos se quedan en el primer peldaño, el básico. Comida, bebida, aire, sueño, sexo y pocas cosas más…

                        -¿Pocas cosas? ¡No! Los personajes de los que te hablaba tienen necesidades más allá de las fisiológicas. Necesitan mandar sobre los demás, trabajar lo mínimo, ser muy visibles (cuando se reparten medallas; invisibles cuando vienen los castigos), recibir adulación,…..

                        -Bueno; todo esto caería dentro de otros niveles jerárquicos como la estima, la pertenencia al grupo, la seguridad…

                        -Sí, pero en su versión putrefacta!

                        -Ya sabes como pienso sobre todas estas cosas: frente a la erótica del poder….la orgásmica del desobedecer!!

                        -Si, pero con finura…

                        -¿Como?

                        -Lo que más molesta a los humanos –tanto a los que te describía como al resto- no es que se nos desobedezca sino que se nos plante cara.

                        -Por tanto, desobedecer, pero con estilo, tiento, nocturnidad y alevosía...

                        -Claro. Ofreciendo batalla lo único que se consigue es el fútil desgaste de ambas partes. Y además, ¿no nos roban nuestra dignidad? Pues ¡respondámosles con la misma moneda!

                        -Pero…¿tú te puedes creer de verdad que cuando enseñan la zanahoria podrida colgando del palo la mayor parte de la gente la persigue como si fuera una zanahoria perfectamente tierna y apetecible?

                        -¿No lo has visto ya muchas veces? ¡Respóndete tú mismo!

                        -¡Están locos esos humanos!