Eroica

               Asisto a un concierto local en el que se interpreta, en ocasión del 250 aniversario del nacimiento de Beethoven, la Sinfonia Heroica. La ejecución es brillantemente convincente. A pesar del relativamente reducido grupo de cuerda –opción más cercana al original que las grandes formaciones que se utilizaban 60 o 70 años atrás- no se pierde en fuerza ni en contrastes mientras que se gana notablemente en claridad. La obra me sigue impresionando por sus arriesgadas apuestas y por el rico verbo con que su autor reemplaza los esquemas más convencionales que parece ignorar en todo momento. No en vano ha merecido la calificación de “mejor sinfonía de la literatura” en una reciente encuesta entre directores musicales de todo el mundo. Lo primero que choca es que el rico material que se desarrolla en el primer movimiento no venga precedido de ninguna introducción. Tan solo dos acordes tutti fortissimo (¡con una más que pensada orquestación, eso sí!) y se nos lanza al primer tema, que parece durante unos brevísmos cuatro compases de una simplicidad pueril hasta que un descenso hacia la 7ª da al traste con tal idea. Después de unas rápidas e imaginativas idas y venidas la tonalidad inicial se restablece y el tema supuestamente pueril (muy parecido al que Mozart hizo servir con 12 años en la obertura de su singspiel Bastian und Bastienne) se intenta expandir abriéndose hacia nuevas y diversas direcciones. La dirección que finalmente parece vencer se ve súbitamente interrumpida por un acorde sincopado fortissimo repetido seis veces que parece querer variar de nuevo la dirección del desarrollo. Un primer pasaje fugado parece iniciarse, pero dura poco y conduce directamente al insperado segundo tema en modo menor (si, si: se trata, aunque del todo transfigurada, de una forma allegro de sonata). Durante el desarrollo y reexposición nuevos temas aparecen, en un derroche diríase de entusiasmo juvenil. El contraste con la marcha fúnebre que sostiene el segundo movimiento no puede ser mayor, como la dualidad vida/muerte. Como en muchos pasajes del primer movimiento, el primer oboe cobra protagonismo cantando no solamente el primer tema sino también el lírico segundo tema. Cuando la temática no parece dar más de sí aparece un pasaje fugado de una monumentalidad imponente que no se había oído desde tiempos de Haendel (uno de los modelos de Beethoven, junto con Haydn y Mozart). Después de estas dos impresionantes arquitecturas el tercer movimiento, el breve scherzo, viene a relajar un poco la tensión. Aun así, ninguna convención: el tema principal viene introducido por unas figuraciones rítmicas en las que se juega a desdibujar la colocación de los tiempos fuertes y los débiles y encima, después de desplegarse en un forte orquestal, finaliza con unas tercas síncopas que vuelven a hacer dudar al oído de donde está la caída de compás. El trío, herencia del antiguo menuetto que quedó como fragmento central del scherzo, aparece aquí enunciado por las tres trompas (brillante pasaje al que los trompistas temen) en forma de frase completa las dos primeras veces y en forma de frase truncada las dos segundas, tras lo cual vuelven las figuraciones rítmicas iniciales que son interrumpidas tras un gran crescendo. Y el último movimiento nos reserva aún enormes sorpresas que coronan la obra. El tema principal, una simple melodía de marcha extraída de su ballet Las Criaturas de Prometeo, fue reutilizado en las Variaciones yFuga op 35 para piano, quizás el primer grupo de variaciones pianísticas auténticamente genial de su autor. La novedad de la pieza pianística radica en que el tema que se enuncia en primer lugar y sobre el que se desarrollan las primeras variaciones no es la melodía en si sino la línea de bajo que la sostiene. De esta manera las variaciones se vuelven más esenciales, huyendo de la pura ornamentación y embellecimiento del tema melódico, que solo aparece después de la tercera variación. El esquema del op 35 saltó directamente al cuarto movimiento de la Sinfonía, pero Beethoven añadió una breve introducción y amplió las variaciones sobre el bajo añadiendo dos imponentes pasajes fugados, resituando la marchita (o sea, la melodía del Prometeo) como el tema de un rondó que aparece entre los pasajes contrapuntísticamente elaborados. De repente la corta introducción reaparece y la sinfonía termina tras una breve coda en la que el autor, como sucede en otras de sus piezas sinfónicas, anuncia de manera imperiosa que la obra se acaba. Todo este despliegue –juntamente con la anécdota de la dedicatoria a Napoleón que fue borrada de un plumazo tras su autoproclamación como emperador- me sigue pareciendo actual y modernísimo pero aún así no pudo hacerme olvidar que 1/ la edad media del público se situaba alrededor de los 70 años: en menos de 20 años las orquestas públicas no existirán ni en mi ciudad ni en otros puntos del planeta y 2/ el sentido de ritual sagrado ha desaparecido por completo de la sala de conciertos: el ruido de toses senza sordino, de papeles de caramelos desenvolviéndose y de butacas y puertas golpeando durante la ejecución de la obra han impuesto el sacrilegio como práctica habitual. La idiotez, la ignorancia y la falta absoluta de sensibilidad van ganando terreno de forma acelerada. Dios nos pille confesados, amén.