Sistematizaciones

Cuando efectuamos una sistematización –y me estoy refiriendo desde los casos más sencillos que comprenden una pura numeración, de futuros ítems, por ejemplo, hasta la confección de códigos de comportamiento- solemos al mismo tiempo definir implícitamente los límites de nuestro espacio. Y es ahí donde cerramos nuestra mente y matamos cualquier posibilidad de desarrollo. Nuestro objeto ha quedado congelado, poco menos que muerto. Así es como han operado mayoritariamente las ciencias de la naturaleza en los últimos cuatrocientos años, hasta lograr que su maravilloso objeto quedara tan aislado que dejara de poder ser considerado como una manifestación del mundo real. Debido a múltiples influencias, hoy ya no empleamos los simples números naturales para inicializar una lista; empezamos por algo así como “X-AA-0000001-0001” previendo una futura casuística capaz de englobar todo tipo de contingencias. Y es precisamente esta previsión, esta asunción de poder aprehender todo el espacio posible lo que nos frena. En el pecado está la penitencia, dice el sabio refrán, y cualquier fluctuación que nos aleje de nuestro embalsamado objeto se traducirá en castigo para nuestra hubris.

Música para todos

Hubo una época no muy lejana en el tiempo en que la música todavía ocupaba algún lugar en el desarrollo del individuo y, por tanto, también en el de la estructuración de la sociedad. Debido a ello, los políticos reconocían su valor y lo usaban (como herramienta cultural tanto como arma política). Así, en los años 1930s, la política rooseveltiana del New Deal concedía a la difusión popular de la música una importancia de primer orden. Pero también los regímenes totalitarios y sus protagonistas pensaban en la música, y no sólo como instrumento de propaganda, sino también como medio de satisfacción personal (quizás para proyectar megalomanías ó compensar atroces instintos criminales). El régimen hitleriano organizó campañas de prohibición de la así clasificada como “Entartete Musik”. Poco más tarde el régimen estalinista también reprimió los “excesos de formalismo antisocialista”. Los propios dictadores tenían sus veleidades musicales; así Hitler, después de venerar oficialmente la música de Wagner y Strauss, se dejaba seducir con gusto por la ligereza de La Viuda Alegre. De Stalin, manifestando quizás un comportamiento más cercano al del tirano asiático, se explica una anécdota en la que, tras oír por la radio una interpretación del mozartiano concierto para piano nº 23 por su pianista favorita, Mariya Yudina, pidió la grabación. Como se trataba de un concierto en directo y no existía tal grabación, los correspondientes esbirros despertaron a Yudina, juntaron una pequeña orquesta y efectuaron una improvisada grabación nocturna de dicha obra. De la matriz se efectuó una única copia (accesible ahora, por lo visto, a través del CD), que se presentó a Stalin el cual, según algunas versiones, lloró tras la escucha de las primeras notas. La capacidad de ambos dictadores de aparecer como humanos todavía los hace, en la distancia, más peligrosos. Hay que añadir, para desagravio de Yudina, que además de ser una magnífica pianista (que solía incluir además “formalista” música occidental en sus conciertos), donó la suma que había recibido con el Premio Stalin a la iglesia ortodoxa para que se oficiaran “perpetuas oraciones por los pecados de Stalin”. Amén.

Realismo ingenuo

El realismo ingenuo es una teoría de la percepción que sostiene que el mundo es tal cual lo percibimos. Es decir, que nuestra aprehensión es transparente y que el mundo es externo y ajeno a nuestra captación de él. Qué decir tiene que esta teoría aplica solamente al mundo material y que gran parte de las ciencias básicas la abandonó hace muchos años. Ya la física del XIX se empezó a apartar del supuesto “sentido común” que parece albergar. La física del XX, con su radical revisión de los conceptos de espacio, tiempo, materia y causalidad, derribó cualquier vestigio de permanencia. Existe todavía, sin embargo, una importante parte de la biología contemporánea que tiende a pensar en su objeto de estudio como una versión microscópica de lo que sus sentidos perciben “ingenuamente”. Hecho que indica lo atrasadas que se sitúan todavía las ciencias biológicas respecto de la física. La seguridad que los participantes en un cursillo de 10 horas sobre asuntos que requieren la experiencia de años para entenderse mínimamente muestran respecto a la adquisición plana de conocimientos se nutre ampliamente de realismo ingenuo. En general, una versión ampliada de realismo ingenuo percola a través de la mayoría de nuestras acciones. Es por ello que en los modelos de psicología evolutiva, como el de Clare Graves, existe un nivel evolutivo que inaugura la llamada “conciencia de segundo grado”, es decir, aquel nivel a partir del cual la conciencia se hace consciente de sí misma, por así decirlo, y cesa de proyectar sistemáticamente la propia interioridad sobre todo cuanto percibe.

A-espacialidad

El debate alrededor del sentimiento y la música es un tema muy viejo, que tuvo un punto álgido hace unos ochenta años, pero que creo que debería estar ya más que superado. Centrar la esencia/presencia de la música alrededor de los sentimientos es tan superficial como decir que el amor es un sentimiento. Además, el término sentimiento requiere urgentemente una redefinición, so pena de repetir viejos tópicos que sólo pueden interesar como mercancía de baja calidad (el sentimentalismo). Quizás podríamos sustituir el término sentimientos, refiriéndonos al caso concreto de la música, por el mucho más general de emociones. Las emociones –de carácter y grado de abstracción muy variados, por cierto-, incluirían tanto las reacciones que solemos adscribir a los sentimientos como aquellas fruto de una sacudida a la temporalidad (ritmo, circularidad). Aún así podríamos concluir fácilmente que la música está rodeada ó consteliza emociones, pero es en sí mucho más que eso. Como el amor, que está rodeado de emociones y sentimientos, pero se acercaría más a un proceso, una experiencia, o incluso un etéreo fluido que une, como sostendrían algunos místicos de diversas etiologías (desde Dante en La Divina Comedia hasta los Vedas hinduistas). Bajo este punto de vista, la actividad musical (tanto de ejecución como de escucha) que podemos desarrollar tendría muchos puntos de contacto con los diversos estilos y prácticas de la meditación. La música, que ha acompañado a la acción mágica, a la acción mítica y a la acción mental/mental-racional, también puede acompañar a la acción transmental, sea cual sea la esencia de ésta. Debido a sus características más internas (la“acusticidad”), la música es capaz de presentarse en un marco temporal prescindiendo de la espacialidad, lo que la hace especialmente adecuada para viajar a las zonas transmentales que se situarían más allá de las coordenadas del espacio/tiempo. Cuando alguien toca un instrumento ó canta, igual (aunque de forma algo diferente) que cuando uno se sumerge en una escucha plenamente activa, se sitúa en este marco a-espacial en el que la mente es capaz de cesar de encadenar razonamientos. Los instrumentos que, debido a sus características, envuelven más a su intérprete, ya sea debido a un mayor esfuerzo físico (trompeta, oboe) ó a un mayor contacto con la caja de resonancia (la abrazada guitarra), poseen una componente mayor de “poner en trance” a su intérprete. Esto también sucede con los instrumentos tradicionales de diversas culturas, como el didgeridoo ó el shakuhashi, que incluso se emplean terapéuticamente. Eso lo recogen también los practicantes del New Age, que utilizan ciertas “músicas” derivadas de cuatro acordes extraídos de Ravel ó Beethoven mezcladas con el sonido de las olas del mar con las que justificar los respetables honorarios que después piden a sus clientes. La música de rock también, por supuesto, es capaz de interrumpir la concatenación racional. Lo que ya no tengo tan claro es si lo logra situando a su intérprete-oyente en una zona trans- ó más bien pre-mental. En ocasiones el delirio colectivo resultante de sus celebraciones estaría más cerca de la acción ritual mágica que de una supuesta transracionalidad.

Descubrimientos e invenciones

Normalmente efectuamos una clara distinción entre las acciones que verbalizamos como descubrir e inventar. Descubrimos hechos, fenómenos, objetos, características, espacios ó relaciones preexistentes, mientras que inventamos objetos, procesos ó narraciones que no existían previamente a nuestra intervención. Intuitivamente creemos que los ítems sujetos a descubrimiento ó a invención son muy diferentes entre sí, pero nos equivocamos, ya que por una parte la frontera entre ambas acciones se hace en ocasiones muy sutil y, por otra parte, la verdadera distinción en muchas ocasiones no es externa a nuestro pensamiento y la trazamos así nosotros mismos. Existe un trasfondo insidiosamente implícito en esta distinción, aparte del criterio temporal antes descrito. Y es una cosa tan obvia pero tan poco tenida en cuenta como la incesante modificación de nuestros puntos de vista. La acción de descubrir misma implica un cambio de punto de vista –es una de sus consecuencias más importantes-. La flatland actual tiene el vicio de hacer creer que la frontera entre el desconocimiento y el conocimiento consiste en una especie de panel que se va deslizando progresivamente hacia el lado del conocimiento hasta que el desconocimiento se hace nulo. Es el modelo del queso de bola, que se come hasta hacerlo desaparecer, y que resulta absolutamente insostenible. En el film Charade, de S. Donen, se ilustra este fenómeno de forma muy esclarecedora, ya que asistimos a una multitud de cambios de personalidad por parte de uno de sus protagonistas. A cada cambio, la perspectiva que se ofrece a otro de los personajes –que resulta proyectada sobre el espectador del film- varía consecuentemente. El ejemplo es, sin embargo, limitado, ya que las categorías inocente/culpable ó, más someramente, bueno/malo, resultan ser cerradas en un tipo de film como éste, cosa que no sucede en la realidad si se quiere llegar a mayores niveles de profundidad. Volviendo a los objetos de descubrimiento y de invención, solemos atribuir muchos de los jalones que enmarcan la historia de las ciencias de la naturaleza dentro del primer rango y las creaciones de la fantasía humana dentro del segundo rango. ¿Podemos descubrir un sistema filosófico, ó más bien lo inventamos? La respuesta no es fácil porque depende en grado sumo de la existencia de unos ejes de referencia. Cuanto más reconozcamos tales ejes, más carácter de descubrimiento tendrá nuestra acción. ¿Podemos inventar una teoría científica, ó más bien la descubrimos? La respuesta es similar al caso anterior; cuanto más dependa la teoría de un paradigma preestablecido, más cerca estaremos de un descubrimiento. Pero si la teoría configura un nuevo paradigma, nos acercaremos fuertemente a la invención. El hecho de que en el mundo de las ciencias naturales necesitemos una coherencia lógica interna y de que el objeto nos aparezca en nuestra percepción como externo crea la ilusión de decantar la acción siempre hacia el descubrimiento. ¿Y en el mundo de la creación artística y literaria? Parece que los objetos artísticos provengan de la invención humana. Pero no hablamos nunca de invención sino más bien de creación. ¿De donde está más cerca la acción de crear, de la de inventar ó bien la de descubrir? Parecería que de la primera, aunque el elemento más significativo del mundo del arte es el lenguaje, la forma. Entonces podríamos concluir lo mismo que anteriormente pero con los términos invertidos: las obras de arte que se enmarcan dentro de un lenguaje conocido (“normal” en términos kuhnianos) poseen una componente de descubrimiento mucho menor que las obras que “descubren” nuevos lenguajes (“revolucionarias” en términos kuhnianos). Pero un nuevo lenguaje ¿se descubre ó se inventa? Los lenguajes surgen de la necesidad ó, mejor dicho, están directamente acoplados con el decurso de la historia y sus imbricaciones. Beethoven, Shakespeare y Velázquez ¿inventaron sus obras ó descubrieron un lenguaje –el suyo propio- con el que canalizar su experiencia artística? Ya sé que los mundos del filosofía, el arte y la ciencia no son proclives a una simplística reducción, pero todos ellos son, al fin y al cabo, productos de la actividad humana.