Elites

                        Desde la Edad Antigua (y probablemente, desde antes), las sociedades han generado más o menos regularmente unos pocos individuos cuyo pensamiento ha ido por delante del pensamiento medio de su colectivo, al tiempo que depositaban en esa élite (en algunos casos, a título post-mortem) el timón que había de guiar el futuro desarrollo del colectivo (y no me refiero única o especialmente al timón político, evidentemente). Esos visionarios creadores han formado después parte de la historia del desarrollo de las civilizaciones. Hoy día parece que esta figura tiende a ser obviada, en parte en base a la creciente especialización en los saberes humanos que parece tener que negar la posibilidad de existencia de nuevos Hombres del Renacimiento. Y esta especialización se refleja en la fragmentación que ha sufrido el saber y a la vez en la emergencia de redes de conocimiento basadas en las nuevas tecnologías de la comunicación. Este último punto es particularmente atractivo por su asociación con un posible conocimiento globalizado o, mejor dicho, una posible mente global ó sistémica. La existencia,  sin embargo, de individuos cultos con brillantez de síntesis y grandes intuiciones sigue siendo básica para la evolución de la sociedad. Y quizás como en el fondo notamos a faltar la voz de dichos elementos, recopilamos sabias -ó a veces solamente ingeniosas- frases de destacados personajes del pasado y llenamos con ellas bases de datos. La apariencia externa de tales frases suele ser la de la paradoja, figura especialmente rica a la hora de despertar determinadas zonas de la conciencia. Cuando encorsetamos la paradoja con manuales del buen pensar y el buen hacer a los que nuestra sociedad es ahora tan aficionada, sin embargo, dejan de ser efectivas, como cuando queremos explicar la poesía con palabras.

Marcas

En este desgastado momento de la historia a menudo nos agarramos con fuerza a clichés que ya no tienen una significación viva. Un ejemplo concreto es el de los clichés de la derecha y la izquierda política. En nuestras latitudes, estos términos se manejan como se suele hacer con los equipos favoritos y rivales de fútbol. La significación histórica de ambas posiciones ha dado lugar a lo que hoy en día son meras “marcas”. La posición conservadora se halla anclada en un pasado imperial en el que la cohesión social y política venía dada por la mitología al uso. Tal mitología particular excluía, evidentemente, las mitologías de los enemigos, que debían ser “salvados” o “sacrificados” –o ambas cosas a la vez- por el bien del imperio (un claro ejemplo de etnocentrismo). La posición liberal se halla anclada más adelante en la evolución y en este sentido es una posición postilustrada y mundicéntrica. Tal postura, sin embargo, se halla actualmente en una situación de atrofia cuya única aspiración consiste en negar la anterior visión mítica. La visión racional se ha hecho así  claramente insuficiente pero se niega a evolucionar pretendiendo constituir la última esencia de todas las cosas. Resumiendo, la posición conservadora niega la evolución porque con ella teme perder el poder, y la posición liberal, a pesar de reconocer la evolución que conduce hasta ella, niega que se pueda ir más allá. Tal es la situación de los términos derecha/izquierda política, por lo que no es de extrañar que cada vez mayores capas de la ciudadanía, dejen de identificarse con tales presupuestos y pretendan ir un poco más allá. En esto coinciden los pobres de El Cairo y los ricos de Tel Aviv, así como el resto de los indignados que en el mundo son. 

Roles

    En el mundo de hoy (¿Cuál de ellos?) los roles masculino y femenino se han visto crecientemente repartidos entre ambos sexos, como un un ejemplo más de evolución integrativa. La masculinidad exacerbada de hombres y la feminidad exacerbada de mujeres es una situación más lejana al equilibrio y ha quedado más restringida a los círculos más conservadores y primitivos (como el mundo árabe tradicional y las series americanas para adolescentes). Desde el punto de vista psicológico, la masculinidad álgida se compensa con la feminidad álgida, mientras que una proporción más equilibrada de roles se complementa con el mismo tipo de substrato. Y las fuerzas de la reacción, claro está, han ido en contra de cualquier tipo de evolución, por miedo a perder algo y no recuperarlo en la misma forma. Precisamente este deseo de impedir la evolución natural de las cosas ha creado el mito del supermacho/superhembra (en los impresos oficiales de la España de hace solamente cuarenta años todavía se indicaba “sexo: varón/hembra”, extraña mezcla antropozoica). Y como desde el punto de vista más superficial la evolución de los roles sexuales parece favorecer únicamente a las mujeres el macho perdedor se bate en retirada ó en ocasiones se atrinchera en los espacios aludidos anteriormente. El creciente auge de la homosexualidad también puede relacionarse parcialmente con todos estos hechos. Frente a las teorías de poder/fuerza que han venido utilizando las feministas radicales, la visión de Ken Wilber (quien no se cansa de observar que si la dominación masculina hubiera sido el único elemento que ha impedido el despliegue feminista tal hecho sería indicativo de la supuesta memez de las mujeres) sobre la emancipación femenina –basada en el despliegue progresivo de la noosfera a partir de la biosfera- me parece infinitamente más plausible. Los valores femeninos, tradicionalmente restringidos a la relación doméstica, se han ido implementando también en la vida pública. Logos y Eros coexisten cada vez más en todos los individuos.

Comedias

En una apreciación que reconozco muy personal y no generalizable, considero que las obras literarias –especialmente el teatro y, particularmente, el teatro musical- que no ocultan su gusto por la comedia y el humor alcanzan en ocasiones  zonas del espíritu que son más difícilmente accedidas por las obras que carecen de tal ingrediente. Quizás la idea sea fruto de la mayor asociación de las obras trágicas con ciertos ribetes sentimentales que no ayudan ciertamente a la interiorización profunda. Aun en obras muy anteriores al Romanticismo, la declamación de la tragedia invita a un histrionismo que parece ir en contra de la sutileza del jeu d’esprit. Me doy cuenta de que en el fondo estoy categorizando evolutivamente razón y sentimiento y de hecho el tema es mucho más complejo que todo ello. El clásico texto del joven Nietzsche El Nacimiento de la Tragedia del Espíritu de la Música, de hecho, trata de este tema, contraponiendo a la usual visión clasicizante –apolínea- de la antigüedad griega una visión adicional emocionalmente más compleja –dionisíaca-, la unión de las cuales daría el fruto de la tragedia antigua. La finalidad de tal fruto –como la de sus mitos contemporáneos- sería la de ejercer una catarsis y mostrar así a su público una historia que pudiera resonar en su interior sin necesidad de experimentar directamente los trágicos sucesos descritos en ella. Este efecto curativo todavía se hace visible en obras muy posteriores, escritas ya en el período mental-racional, en el cual la estructura mítica de comprensión del mundo ya había sedimentado. Hamlet podría ser el ejemplo clásico, en el cual asistimos -modernísima versión de catarsis- a un auténtico psicodrama que ejerce su efecto dentro de la obra. Pero por muy grandes que sean –lo son- las tragedias shakesperianas, con su honda caracterización de trazos universales (sean los celos de Otelo/Escorpio ó las dudas –Edipo incluído- de Hamlet/Libra), en una cosa al menos, The Tempest ó A Midsummer Night’s Dream pueden llegar a superarlas: su capacidad de autocita, de auto-reflexión. Las emociones que experimentan el príncipe de Dinamarca ó el embajador de Venecia en Chipre, por universales que sean, quedan aprisionadas dentro de los personajes. Resuenan en nosotros de forma a-racional. Las emociones que experimentan el gobernador de Milan ó las parejas de la Atenas de cartón-piedra son relativizadas y reflexionadas en su contexto e incluso fuera de él. Y una condición absolutamente necesaria para la evolución consiste en la objetivación.  Solamente podemos ir más allá de nuestro ego cuando somos capaces de contemplarlo de manera más ó menos objetiva. Y esta capacidad de auto-análisis rara vez se da en los géneros trágicos. Ése es también uno de los triunfos de la ópera mozartiana respecto a la ópera seria barroca, a pesar de las obras extraordinarias que también conforman éste género. En los últimos años se ha puesto de moda alabar sobremanera la otrora minusvalorada Clemenza di Tito mozartiana, ejemplo de prolongación de la opera seria hasta el mismo corazón de la Ilustración. Personalmente creo que, por muchas que sean las virtudes de esta obra (compuesta al mismo tiempo que Die Zauberflöte –verdadero epítome de la Ilustración-) resulta pálida y convencional al lado de sus hermanas mayores. Don Giovanni, seguramente una de las óperas más importantes jamás escritas (y una de las mejores versiones del mito de Don Juan), riza el rizo ya que presenta -avant la lettre- la angustia existencial de la humanidad post-ilustrada. Y lo hace utilizando un lenguaje que todavía invita al desapego, a la autocontemplación, lenguaje que el posterior Romanticismo eliminaría de raíz con su negación de la razón y su retorno a los supuestamente prístinos orígenes. La mezcla de elementos trágicos y cómicos hace posible tal milagro. Don Giovanni –en una de las mejores escenas de la obra- desafía a la estatua invitándola a cenar con el consiguiente contrapunto cómico del aterrorizado Leporello (distancia-objetivización) hasta que él mismo reconoce que el asunto es extraño, situación prolongada en la escena final (“Non l’avevva mai creduto, ma farò quel che potrò”). La moraleja final –eliminada por inaceptable durante el S XIX- vuelve a poner la distancia y observar la situación desde fuera, utilizando incluso mezclas de lenguaje clasicizante y modismos populares (así la insólita rima del genial da Ponte “Resti dunque quel briccon / Fra Proserpina e Pluton”). Siguiendo con el mismo tipo de argumentación, Hans Sachs reflexiona no solamente sobre la vida y sus avatares, sino sobre su arte y en definitiva sobre la propia Meistersinger von Nürnberg, cosa que el pobre Tristan no puede llegar a hacer ya que el filtro del amor lo ha cegado para siempre. Algo parecido sucede con Falstaff y la Mariscala: pueden hacer cosas que Rigoletto ó Salomé, atrapados en sus respectivos karmas, no saben ni que existen.