Escucho por la radio que la obra de Paul Hindemith influenció poco en el mundo de la creación musical después de la II Guerra Mundial y que solamente con el advenimiento de la postmodernidad (¡otra vez el dichoso término!), con su recuperación de la posibilidad de los lenguajes tonales, hizo justicia al maestro de Frankfurt. Esta afirmación puede llevar al engaño. Por un lado, la vanguardia europea aparecida alrededor de la mitad de siglo prescindió de (casi) todo lo anterior. No solamente de Hindemith; también buena parte de Stravinsky, los Six, Berg, e incluso Schönberg fueron puestos en la picota. Y también una parte de la obra de Messiaen, que en ciertos aspectos actuó como catalizador (ó más bien, padrino) de esa generación. Pierre Boulez, el alumno avanzado de esa vanguardia, formó parte del grupo de espectadores que pateó el estreno parisino de la stravinskiana Symphony in Three Movements a finales de los cuarenta (aunque hace unos años la grabó para DGG, la edad siempre abre la mente); escribió un famoso, ácido y polémico obituario para el jefe de fila de la Escuela de Viena (Schönberg est mort) e incluso se permitió afirmar abiertamente que aborrecía las obras de su querido maestro Messiaen que empleaban las ondas Martenot en su orquestación. El desprecio para con la obra de la generación anterior es un hecho más que común a lo largo de la historia. En ocasiones unido a una valoración positiva hacia la obra de la generación anterior, la que despreciaron los inmediatos antecesores (esta situación, por otra parte, evoca fuertemente la actitud común que se da entre padres, hijos y nietos). Lo que resulta más infrecuente es que la generación de la vanguardia se sitúa, precisamente, en el límite de un período (la Modernidad) y que lo que venga después no siga construyendo de forma dialéctica sino que admita que el fin de la evolución de los lenguajes ya ha tenido lugar, que todo ya está construido y todo puede convivir ahistóricamente in secula seculorum. Muchos de los propagandistas de la postmodernidad musical apuntalan su buena nueva denostando a la vanguardia de los 50’ y olvidando que esa generación actuó, como las anteriores, si bien de manera más radical, de forma histórica. Volviendo al caso Hindemith (Der Fall Hindemith, éste fue precisamente el título de un escrito que el Kapellmeister Furtwängler publicó en los diarios de la época para defender al compositor frente a los ataques de las autoridades nazis), podemos asegurar que empleó en su música un lenguaje propio de su época, ayudando además con ella a configurarla. Tras unos comienzos primero academizantes y después, ya en los años veinte, bastante radicales, Hindemith encontró su lenguaje y su filón creativo durante los 30’-40’ para después, ciertamente, caer en un estilo caligráfico en donde se pierde, en general, el vigor anterior. Así como los compositores a los que hacía referencia en un post reciente y que empleaban ya entrado el S XX un lenguaje más propio del XIX sí que han necesitado una interrupción del fluir histórico como la postmodernidad para ser recuperados, a Hindemith no le hacía falta tal circunstancia. Gran parte de la música representativa de la primera mitad del S XX se escribió con un lenguaje para-tonal.
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