Cibernética del intérprete musical

El proceso de la ejecución musical puede considerarse bajo un punto de vista cibernético en el que intérprete, instrumento y espacio acústico forman un único sistema de retroalimentación (negativamente acoplado, o sea, estabilizante, de acuerdo con la terminología de la teoría de sistemas). Uno de los jalones más importantes que se deben de alcanzar durante el proceso de aprendizaje de la técnica instrumental (y bajo este concepto me refiero no únicamente a la destreza psicomotriz, sino también a la articulación de las frases musicales) consiste simplemente en la capacidad de escuchar de forma efectiva la generación de sonidos provocados por uno mismo. En los primeros tiempos del aprendizaje se tiende a dejar abierto el circuito cibernético de retroalimentación por lo que lo que llamaríamos la resonancia con el instrumento se dificulta y la interpretación resulta rígida y sin posibilidad de margen de corrección. A medida que el aprendiz se logra escuchar a sí mismo –de forma clara y flexible- tiene lugar progresivamente la formación del bucle que lo hace uno con su instrumento, y posteriormente con el espacio acústico e incluso con el eventual público que lo esté escuchando. Si el intérprete no toca solo sino en grupo, lo deseable es que el mismo bucle abrace a cada uno de los músicos, haciéndose progresivamente mayor en el caso de una orquesta sinfónica. Las buenas orquestas mantienen una resonancia que las unifica en cuanto a afinación, independientemente del desplazamiento que ésta sufra durante una ejecución larga o en condiciones ambientales poco adecuadas. Cada instrumento, sin embargo, mantiene unas características particulares en cuanto a su bucle cibernético. El intérprete que no siempre utiliza el mismo instrumento (pianistas, percusionistas) puede hallar cierta dificultad en establecer el bucle de control al encontrarse con un instrumento que desconoce (que se une al del espacio sonoro si también lo desconoce). Los cantantes son especialmente sensibles a los espacios acústicos debido a las dificultades que encuentran en la “escucha objetiva” de los sonidos que emite su instrumento. En músicas fuertemente amplificadas eléctricamente los intérpretes necesitan que su feed-back esté también amplificado (los altavoces llamados “chivatos”). En algunas obras contemporáneas de tipo electroacústico (Répons de P. Boulez) el bucle de retroalimentación llega a ser protagonista, con una pulcra delimitación del espacio acústico, situación del público incluida. Aunque la especificación del espacio acústico es un tema que ya viene de muy antiguo en la historia de la música occidental (el muy citado caso de la música de los Gabrielli y las basílicas venecianas, o numerosas obras de la primera mitad del S XX en que la partitura describe con exactitud la colocación relativa de los diversos instrumentos como Le Bal Masqué de Poulenc ó las Trois Petites Liturgies de la Presénce Divine de Messiaen).