Despegues

                           En alguna ocasión he hablado de los contornos de las obras de arte como fuente de información sobre su naturaleza profunda. Los contornos temporales de las artes chroniques (música, dramaturgia, danza, cinematografía) y, más concretamente, sus segmentos finales, suelen mostrar una gran diferenciación que nos revela gran parte de su etología. Cada época ha presentado unos rasgos característicos de contornos. Las piezas musicales barrocas finalizan sin gran anuncio previo. Simplemente un mínimo ritardando para indicar que la cuerda del reloj se acaba. Se detienen y ya está. Son, en cierta manera, retrogradables –como las leyes de Newton, que no contienen la noción de irreversibilidad-. El clasicismo musical vienés, con su equilibrio entre simetrías y emociones, anuncia de manera mucho más explícita que el final se aproxima, y con ello concluye cosas que se habían enunciado previamente, resuelve nudos anteriormente planteados. En el Romanticismo las piezas mueren por extinción, sea en su forma íntima-tísica ó en su variante épico-redentora. La característica de estos finales, antes que la de ser separadores ó resolutivos,  es siempre la catarsis ó la consumación (el segundo principio de la Termodinámica, la irreversibilidad). En la primera mitad del S XX los finales muestran simultáneamente características de épocas anteriores (el neoclasicismo insiste en la reversibilidad del tiempo, mientras que el dodecafonismo/serialismo incluye la retrogradación de la serie como parte del universo isótropo que ella misma autoconfigura) mientras que en su segunda mitad el aperspectivismo se abre camino y las obras musicales, en muchos casos, más que acabar, cesan de hacérsenos presentes. Más que detenerse, resolverse, morir ó finalizar, dejan de ser percibidas. Bajo esta perspectiva, una vez más el clasicismo vienés da muestras de situarse en una posición de equilibrio y de disfrutar de una máxima organicidad, característica ésta que también afecta a sus contornos. Algunas secciones finales de determinadas piezas de este período poseen una característica adicional. Al igual que un avión, en su despegue, llega a un punto de no-marcha-atrás a partir del cual, por limitaciones en la longitud de la pista, debe de despegar obligatoriamente, lo mismo sucede cuando el final se hace inevitable en alguna pieza musical. Lo que describo es una sensación subjetiva, naturalmente, pero una sensación que me acompaña cada vez que oigo la obertura Leonora III (minuto 15:20, tras superar el acorde de sexta menor; el despegue efectivo tras el redoble de timbal es más que perfecto), la SinfoníaJúpiter (minuto 40:14, tras la resolución del extraordinario contrapunto que culmina la obra, con un despegue fácil y ligero). En ambos casos se da una calculadísima muestra de dominio de la dinámica musical, estando el momento de  “despegue” de acuerdo con el “peso”. En obras posteriores en la historia de la música (Mahler, Strauss, pero también Brahms) el final acontece de forma no-orgánica, como un simple añadido, aunque éste sea aparatosa culminación (los dos primeros) ó tímida desaparición (el tercero). Sólo los grandes clásicos vieneses sabían “despegar” elegantemente y sin peligro. Detalle final: Schubert, en algunas de sus primeras canciones (Gretchën am Spinnrade, Der Erlkönig)  inicia la fase de no vuelta atrás, después parece despegar pero finalmente aborta el despegue: se trataba sólo de una culminación inconclusa que en realidad conducía a otro lugar en el segundo caso o permanecía estático en el primero.