Música para todos

Hubo una época no muy lejana en el tiempo en que la música todavía ocupaba algún lugar en el desarrollo del individuo y, por tanto, también en el de la estructuración de la sociedad. Debido a ello, los políticos reconocían su valor y lo usaban (como herramienta cultural tanto como arma política). Así, en los años 1930s, la política rooseveltiana del New Deal concedía a la difusión popular de la música una importancia de primer orden. Pero también los regímenes totalitarios y sus protagonistas pensaban en la música, y no sólo como instrumento de propaganda, sino también como medio de satisfacción personal (quizás para proyectar megalomanías ó compensar atroces instintos criminales). El régimen hitleriano organizó campañas de prohibición de la así clasificada como “Entartete Musik”. Poco más tarde el régimen estalinista también reprimió los “excesos de formalismo antisocialista”. Los propios dictadores tenían sus veleidades musicales; así Hitler, después de venerar oficialmente la música de Wagner y Strauss, se dejaba seducir con gusto por la ligereza de La Viuda Alegre. De Stalin, manifestando quizás un comportamiento más cercano al del tirano asiático, se explica una anécdota en la que, tras oír por la radio una interpretación del mozartiano concierto para piano nº 23 por su pianista favorita, Mariya Yudina, pidió la grabación. Como se trataba de un concierto en directo y no existía tal grabación, los correspondientes esbirros despertaron a Yudina, juntaron una pequeña orquesta y efectuaron una improvisada grabación nocturna de dicha obra. De la matriz se efectuó una única copia (accesible ahora, por lo visto, a través del CD), que se presentó a Stalin el cual, según algunas versiones, lloró tras la escucha de las primeras notas. La capacidad de ambos dictadores de aparecer como humanos todavía los hace, en la distancia, más peligrosos. Hay que añadir, para desagravio de Yudina, que además de ser una magnífica pianista (que solía incluir además “formalista” música occidental en sus conciertos), donó la suma que había recibido con el Premio Stalin a la iglesia ortodoxa para que se oficiaran “perpetuas oraciones por los pecados de Stalin”. Amén.

Realismo ingenuo

El realismo ingenuo es una teoría de la percepción que sostiene que el mundo es tal cual lo percibimos. Es decir, que nuestra aprehensión es transparente y que el mundo es externo y ajeno a nuestra captación de él. Qué decir tiene que esta teoría aplica solamente al mundo material y que gran parte de las ciencias básicas la abandonó hace muchos años. Ya la física del XIX se empezó a apartar del supuesto “sentido común” que parece albergar. La física del XX, con su radical revisión de los conceptos de espacio, tiempo, materia y causalidad, derribó cualquier vestigio de permanencia. Existe todavía, sin embargo, una importante parte de la biología contemporánea que tiende a pensar en su objeto de estudio como una versión microscópica de lo que sus sentidos perciben “ingenuamente”. Hecho que indica lo atrasadas que se sitúan todavía las ciencias biológicas respecto de la física. La seguridad que los participantes en un cursillo de 10 horas sobre asuntos que requieren la experiencia de años para entenderse mínimamente muestran respecto a la adquisición plana de conocimientos se nutre ampliamente de realismo ingenuo. En general, una versión ampliada de realismo ingenuo percola a través de la mayoría de nuestras acciones. Es por ello que en los modelos de psicología evolutiva, como el de Clare Graves, existe un nivel evolutivo que inaugura la llamada “conciencia de segundo grado”, es decir, aquel nivel a partir del cual la conciencia se hace consciente de sí misma, por así decirlo, y cesa de proyectar sistemáticamente la propia interioridad sobre todo cuanto percibe.

A-espacialidad

El debate alrededor del sentimiento y la música es un tema muy viejo, que tuvo un punto álgido hace unos ochenta años, pero que creo que debería estar ya más que superado. Centrar la esencia/presencia de la música alrededor de los sentimientos es tan superficial como decir que el amor es un sentimiento. Además, el término sentimiento requiere urgentemente una redefinición, so pena de repetir viejos tópicos que sólo pueden interesar como mercancía de baja calidad (el sentimentalismo). Quizás podríamos sustituir el término sentimientos, refiriéndonos al caso concreto de la música, por el mucho más general de emociones. Las emociones –de carácter y grado de abstracción muy variados, por cierto-, incluirían tanto las reacciones que solemos adscribir a los sentimientos como aquellas fruto de una sacudida a la temporalidad (ritmo, circularidad). Aún así podríamos concluir fácilmente que la música está rodeada ó consteliza emociones, pero es en sí mucho más que eso. Como el amor, que está rodeado de emociones y sentimientos, pero se acercaría más a un proceso, una experiencia, o incluso un etéreo fluido que une, como sostendrían algunos místicos de diversas etiologías (desde Dante en La Divina Comedia hasta los Vedas hinduistas). Bajo este punto de vista, la actividad musical (tanto de ejecución como de escucha) que podemos desarrollar tendría muchos puntos de contacto con los diversos estilos y prácticas de la meditación. La música, que ha acompañado a la acción mágica, a la acción mítica y a la acción mental/mental-racional, también puede acompañar a la acción transmental, sea cual sea la esencia de ésta. Debido a sus características más internas (la“acusticidad”), la música es capaz de presentarse en un marco temporal prescindiendo de la espacialidad, lo que la hace especialmente adecuada para viajar a las zonas transmentales que se situarían más allá de las coordenadas del espacio/tiempo. Cuando alguien toca un instrumento ó canta, igual (aunque de forma algo diferente) que cuando uno se sumerge en una escucha plenamente activa, se sitúa en este marco a-espacial en el que la mente es capaz de cesar de encadenar razonamientos. Los instrumentos que, debido a sus características, envuelven más a su intérprete, ya sea debido a un mayor esfuerzo físico (trompeta, oboe) ó a un mayor contacto con la caja de resonancia (la abrazada guitarra), poseen una componente mayor de “poner en trance” a su intérprete. Esto también sucede con los instrumentos tradicionales de diversas culturas, como el didgeridoo ó el shakuhashi, que incluso se emplean terapéuticamente. Eso lo recogen también los practicantes del New Age, que utilizan ciertas “músicas” derivadas de cuatro acordes extraídos de Ravel ó Beethoven mezcladas con el sonido de las olas del mar con las que justificar los respetables honorarios que después piden a sus clientes. La música de rock también, por supuesto, es capaz de interrumpir la concatenación racional. Lo que ya no tengo tan claro es si lo logra situando a su intérprete-oyente en una zona trans- ó más bien pre-mental. En ocasiones el delirio colectivo resultante de sus celebraciones estaría más cerca de la acción ritual mágica que de una supuesta transracionalidad.

Descubrimientos e invenciones

Normalmente efectuamos una clara distinción entre las acciones que verbalizamos como descubrir e inventar. Descubrimos hechos, fenómenos, objetos, características, espacios ó relaciones preexistentes, mientras que inventamos objetos, procesos ó narraciones que no existían previamente a nuestra intervención. Intuitivamente creemos que los ítems sujetos a descubrimiento ó a invención son muy diferentes entre sí, pero nos equivocamos, ya que por una parte la frontera entre ambas acciones se hace en ocasiones muy sutil y, por otra parte, la verdadera distinción en muchas ocasiones no es externa a nuestro pensamiento y la trazamos así nosotros mismos. Existe un trasfondo insidiosamente implícito en esta distinción, aparte del criterio temporal antes descrito. Y es una cosa tan obvia pero tan poco tenida en cuenta como la incesante modificación de nuestros puntos de vista. La acción de descubrir misma implica un cambio de punto de vista –es una de sus consecuencias más importantes-. La flatland actual tiene el vicio de hacer creer que la frontera entre el desconocimiento y el conocimiento consiste en una especie de panel que se va deslizando progresivamente hacia el lado del conocimiento hasta que el desconocimiento se hace nulo. Es el modelo del queso de bola, que se come hasta hacerlo desaparecer, y que resulta absolutamente insostenible. En el film Charade, de S. Donen, se ilustra este fenómeno de forma muy esclarecedora, ya que asistimos a una multitud de cambios de personalidad por parte de uno de sus protagonistas. A cada cambio, la perspectiva que se ofrece a otro de los personajes –que resulta proyectada sobre el espectador del film- varía consecuentemente. El ejemplo es, sin embargo, limitado, ya que las categorías inocente/culpable ó, más someramente, bueno/malo, resultan ser cerradas en un tipo de film como éste, cosa que no sucede en la realidad si se quiere llegar a mayores niveles de profundidad. Volviendo a los objetos de descubrimiento y de invención, solemos atribuir muchos de los jalones que enmarcan la historia de las ciencias de la naturaleza dentro del primer rango y las creaciones de la fantasía humana dentro del segundo rango. ¿Podemos descubrir un sistema filosófico, ó más bien lo inventamos? La respuesta no es fácil porque depende en grado sumo de la existencia de unos ejes de referencia. Cuanto más reconozcamos tales ejes, más carácter de descubrimiento tendrá nuestra acción. ¿Podemos inventar una teoría científica, ó más bien la descubrimos? La respuesta es similar al caso anterior; cuanto más dependa la teoría de un paradigma preestablecido, más cerca estaremos de un descubrimiento. Pero si la teoría configura un nuevo paradigma, nos acercaremos fuertemente a la invención. El hecho de que en el mundo de las ciencias naturales necesitemos una coherencia lógica interna y de que el objeto nos aparezca en nuestra percepción como externo crea la ilusión de decantar la acción siempre hacia el descubrimiento. ¿Y en el mundo de la creación artística y literaria? Parece que los objetos artísticos provengan de la invención humana. Pero no hablamos nunca de invención sino más bien de creación. ¿De donde está más cerca la acción de crear, de la de inventar ó bien la de descubrir? Parecería que de la primera, aunque el elemento más significativo del mundo del arte es el lenguaje, la forma. Entonces podríamos concluir lo mismo que anteriormente pero con los términos invertidos: las obras de arte que se enmarcan dentro de un lenguaje conocido (“normal” en términos kuhnianos) poseen una componente de descubrimiento mucho menor que las obras que “descubren” nuevos lenguajes (“revolucionarias” en términos kuhnianos). Pero un nuevo lenguaje ¿se descubre ó se inventa? Los lenguajes surgen de la necesidad ó, mejor dicho, están directamente acoplados con el decurso de la historia y sus imbricaciones. Beethoven, Shakespeare y Velázquez ¿inventaron sus obras ó descubrieron un lenguaje –el suyo propio- con el que canalizar su experiencia artística? Ya sé que los mundos del filosofía, el arte y la ciencia no son proclives a una simplística reducción, pero todos ellos son, al fin y al cabo, productos de la actividad humana.

Suicidas

                    Si algo queda absolutamente vivo del pensamiento de Parménides no posee los ribetes ontológicos con que se adorna usualmente la filosofía de este autor, sino más bien se refiere a la dualidad de segundo orden que podemos establecer entre el camino del desarrollo, el que conduce a alguna parte, y el de la regresión, el que no conduce a ningún lugar sino más bien a la autodestrucción (en el sentido de no-progresión más que en un sentido mítico de aniquilación). El acto regresivo más radical que se puede dar, el suicidio, es directamente autodestructivo y sigue constituyendo un motivo de rechazo por parte de la sociedad, especialmente por sus estratos más evolucionados. Los estratos que viven en épocas míticas, sin embargo, llegan a apoyar tal proceder e incluso incitan a sus hijos a realizarlo en pos de un mundo mejor. Pienso en los fanatismos religiosos de todo tipo, desde las madres de los yihaddistas suicidas hasta la madre de Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, instando a su hijo a que realizara tal acción, aun a riesgo de perder su vida. El problema mayor de las regresiones es su elevado poder infectivo-expansivo. Las promesas que ofrecen de entrada los procesos regresivos parecen lo suficientemente atractivas como para dejarse seducir fácilmente por ellas. Si tales promesas van además dirigidas hacia un fin supuestamente liberador ó trascendente, como en los casos mencionados, es cuando más peligrosas se hacen las regresiones.

Efemérides

Las efemérides, los obituarios y el parte meteorológico –temas ya discutidos aquí en alguna ocasión- constituyen en la actualidad una parte importante de las noticias del día. Hoy se celebra el 410 aniversario del (asesinato/ejecución/ajusticiamiento, el verbo elegido denota finalmente el punto de vista de cada uno) de Giordano Bruno. Bruno fue un sabio que propugnó la teoría copernicana yendo aún más allá, ya que consideraba el universo como infinito, la tierra acéntrica dentro de tal universo (dos afirmaciones que ahora me parecen bastante inconmensurables, en el sentido kuhniano del término) y el sol como una estrella más de entre todas las que se observan, amén de realizar numerosos estudios matemáticos, espaciales y de lenguaje. Bruno también sostuvo puntos de vista personales sobre temas religiosos que le llevaron a ser excomulgado primero por los luteranos y posteriormente a ser juzgado y condenado a muerte por la Inquisición. Ante los hechos que hoy se conmemoran solemos adoptar el punto de vista fácil que considera la evolución del conocimiento y nos hacemos cruces de cómo aquellos sátrapas podían eliminar de forma tan radical a un gran intelectual, que si estaba adelantado a su tiempo, que si la religión es el polo opuesto de la ciencia, etc. etc. Yo lo veo de otro modo mucho más crudo: la historia de la intolerancia, del poder y la conveniencia. Y todo eso sigue ahí, evidentemente con ropajes nuevos (la quema de herejes resultaría hoy políticamente incorrecta). Parecería que actualmente se puede opinar cualquier cosa y todo cabe en nuestra chillona pluralidad; que hoy día nadie se asusta de nada. Mentira. Lo que sucede es que la ideología dominante se ha hecho tan liviana que ha llegado a transparentar, y las discrepancias se toleran si no tocan lo fundamental: el frenesí del consumo. Pero tampoco hay que confundirse: las hogueras ejemplares han cedido, pero las misteriosas desapariciones y los asesinos a sueldo siguen ahí.

Indigo children

Leo en algún lugar un escrito sobre un tema que hace años que coletea y creo que constituye un ejemplo bastante claro de la falacia pre-trans que suele acompañar a muchas de las manifestaciones de los movimientos New age. Se trata del fenómeno de los niños índigo. Estos niños encarnan supuestamente una nueva etapa evolutiva en la historia del desarrollo de la conciencia. Es por ello que no encajan en absoluto en su entorno, poseen un comportamiento autista –ya que supuestamente se comunican transverbalmente- y no creen en la autoridad de padres y educadores. Por mi parte estoy convencido de que la humanidad está sufriendo –como todo el universo, por su parte- un desarrollo desde el origen y que además dicho desarrollo se puede objetivizar como discontinuo y proceder de tal modo por saltos cuánticos. No tengo demasiados problemas para admitir que algunos de los niños de hoy puedan llegar a alcanzar un elevado grado de evolución de conciencia en el futuro. Lo que sí me resulta más sospechoso es que dichos niños nazcan ya con una parte siquiera de dicha evolución ya desarrollada. Porque el desarrollo infantil parte del punto cero de conciencia, del punto en que se hallaban nuestros más primitivos ancestros (Piaget y la mayor parte de la psicología al uso dixerunt). Conforme la historia se desarrolla y diferencia, el camino a seguir desde el nacimiento hasta la madurez también se agranda y, evidentemente, aunque un humano y un chimpancé partan de un punto similar, podemos reconocer fácilmente que, en el primer caso, la esperanza de desarrollo es muy superior que en el segundo por un puro problema genético. Volviendo al tema inicial, gran parte de las supuestas cualidades transconvencionales de los niños índigo mucho me temo que derivan de una mala interpretación por parte de los adultos. Lo que para mí no hace sino reflejar la decadencia de un período (y esto, visto desde una perspectiva lo suficientemente lejana, es bueno, ya que permite el nacimiento de uno nuevo) se toma como prueba fehaciente de progreso. Los padres de los supuestos niños índigo prefieren pensar que su hijo es diferente a que esté expresando el malestar de una época: una nueva forma de manifestación de narcisismo. Conviene distinguir entre la rebeldía permanente del monje zen y la rebeldía del revolucionario, que normalmente se acaba en seco el día que consigue hacerse con el poder.

Flujo

Cualquier buen actor, músico, deportista, locutor, bailarín, profesor ó piloto aéreo sabe perfectamente que durante el ejercicio de su profesión (durante su performance, diríamos) no puede –no debe- establecer una metaposición que lo lleve a observarse a sí mismo de forma objetiva ó externa, so pena de una interrupción en el flujo de la acción con el consecuente “accidente” ulterior. Solamente cuando uno se implica en primera persona es cuando el resultado que se obtiene (visto desde tercera persona) tiene un valor subjetivo real. Me gustaría reflexionar sobre la posibilidad de que el panorama descrito no solamente tuviera su aplicación en las tareas performativas enumeradas anteriormente sino que se extendiera también hasta otros ámbitos del quehacer humano. Creo que se trata de una cuestión de suma importancia en lo que se refiere al estudio de la consciencia. Lo primero que se me ocurre es que algunas de las tareas descritas al principio (actor, deportista, profesor) forman en realidad parte del quehacer diario de cualquier persona independientemente de su oficio ó profesión. La mente, nos lo enseñan las sabidurías y disciplinas orientales, juega muy malas pasadas y tiene una innegable tendencia a proyectarse fuera del aquí y ahora que resultan cruciales en los asuntos que expongo (y en la inmensa mayoría de los que les son subsidiarios). Es interesante observar que las tareas enumeradas al principio tienen en común el empleo de una forma ú otra de la psicomotricidad. Las tareas puramente intelectuales ó puramente mecánicas (de éstas últimas existen muy pocas que los humanos puedan practicar, salvo las resultantes de las afecciones neurológicas de mayor ó menor gravedad) no requieren de tales prevenciones. Otros factores que influyen en estas tareas son la presencia de un público potencial ó de una necesaria demarcación temporal. Si la acción en cuestión no precisa de una determinada cadencia ó ritmo muy concretos se ve aparentemente menos afectada por la aparición de metaespacios mentales, a no ser que nos sintamos observados, en cuyo caso puede darse de nuevo la tentación de interrumpir el flujo natural con la consiguiente impresión de falsedad que se imprime inconscientemente en nuestra pequeña performance. Hablamos en ocasiones de la “gente que se escucha a sí misma” como un símil para personas con un distinguido sentido del ego ó que pierden su discurso en pos de una exhibición. ¿Qué decir entonces de una actividad como la meditación? La meditación no posee en principio una componente psicomotriz pero sí se ve afectada por la aparición de (meta)espacios mentales, que inhiben al punto la presencia de posibles espacios transmentales. Ahora bien, la meditación es más bien una actividad trans-mental (sin componentes intelectual ni mecánica) que también requiere un flujo, no asociado éste a la tarea performativa (a diferencia de las actividades psicomotrices) sino más bien a la superación de direcciones mentales. Durante la meditación el meditador pretende diluir su propia yoidad para aparecer como un proceso que es parte y a la vez constituye un todo con el mundo. Esta ‘desobjetualización’ de sí mismo nada tiene que ver con la subjetividad de los románticos; más bien estaría emparentada con el ‘flujo’ asociado con las actividades performativas a las que aludía al principio.

Plasticidad

            
El descubrimiento de la “autoplasticidad” del cerebro humano es uno de los más significativos y de mayor alcance que las biociencias nos han ofrecido en estos últimos tiempos. No se trata de un simple descubrimiento porque de hecho está modificando de forma radical el pensamiento ortodoxo que enmarca tales ciencias. O sea que responde a la lúcida afirmación heideggeriana de que nuestra búsqueda de la verdad nos lleva no al hallazgo de simples contenidos nuevos sino más bien a la modificación de nuestro pensamiento. El hecho de que la estructura sináptica neuronal pueda ser modificada por el entorno debilita el paradigma cartesiano-newtoniano, la separación dualista entre res externa y res cogitans, sugiriéndonos que la materia es la contrapartida externa de los procesos internos y no una entidad separada, es decir, replanteando la dualidad estructura-función como una pareja complementaria de abordajes. También nos recuerda que no somos una entidad separada de la naturaleza sino que formamos parte de ella.

Divos

Normalmente asociamos la palabra ópera con todo un mundo peculiar en donde divas y divos se mueven a su antojo en medio de un ambiente kitsch, falso y demodé. Esa es la imagen externa del asunto (y, de paso, el cliché que los medios nos ofrecen). Realmente la mayoría de tales divas y divos no tienen mucho que ofrecer salvo la pura exhibición, y buena parte del repertorio –que el público específico de tal espectáculo sigue reclamando religiosamente- no tiene mayor interés que las soap operas ó telenovelas contemporáneas. Acabo de leer el decálogo de Eusebio Ruvalcaba en el que este autor manifiesta su repulsión por la ópera contraponiéndolo a su amor ilimitado por la música de cámara. Hombre, en el repertorio de la música de cámara, como en el de la ópera, también hay obras flojas. Lo que sucede es que el público no las está reclamando continuamente. Quizás en el mundo de la ópera ha jugado un papel (demasiado) importante el intérprete, que ha llegado así a desvirtuar el sentido de la obra. La ópera –ya lo he escrito en alguna ocasión- es un género dramático en el que el tempo y la expresividad vienen pautados por la música. Ésta es una definición muy amplia, ya que también incluiría la danza y otras disciplinas, pero muy contrapuesta a la visión común que concede el protagonismo al canto y, en todo caso, considera cuando más al espectáculo como una mera suma de disciplinas. En alguna ocasión he leído que en el S XX el lugar que ocupaba la ópera ha sido desplazado por el cine. Eso creo que es fundamentalmente cierto si exceptuamos las obras maestras (de la ópera y del cine). O sea que ciñamos la afirmación al mero espectáculo de pasatiempo de masas. Porque la afirmación sin la acotación que acabo de hacer tendría tan poco sentido como la de que en el S XX el cine ha desplazado al teatro. El cine y el teatro son géneros muy diferentes y que además se han influenciado mutuamente a lo largo de los últimos cien años. El cine es como el teatro un género chronique y dramático, pero cerrado, como las artes plásticas, en contraposición al teatro, abierto a la interpretación. En la ópera la música actúa como fijador y, por tanto, limita y dirige el sentido de la pieza (a pesar de las incursiones cada vez más atrevidas de los metteurs en scène, fauna que actualmente ha desplazado a los cantantes en las funciones de divos). Así, la forma dramática de Boris Godunov (frescos épicos), La Bohème (cuadros intimistas), Pelléas et Mélisande (acción simbolista), Wozzeck (cortas y numerosas escenas cinematográficas) o Einstein on the beach (acción sin objetivos) viene altamente condicionada por la música y el conjunto llega a constituir todo un weltanschauung. El decálogo de Ruvalcaba también me sugiere que existen por lo menos tres tipos de compositores. Los arquitectos, de pensamiento formal-abstracto, como Bach, Haydn, Beethoven, Brahms ó Boulez (que no están a gusto en el teatro); los ingenieros, de pensamiento dramático-diacrónico, como Haendel, Mozart, Wagner, Verdi ó Strauss (que piensan teatralmente aunque escriban una obra no teatral); y los poetas, que se escapan de ambas clasificaciones, como Schubert, Chopin, Debussy, Mompou ó Feldman (que escriben pequeñas piezas sin necesidad aparente de arquitectura ni ingeniería). Aunque la mayor parte de compositores mezclan los tres tipos (Monteverdi, Purcell, Mendelsohn, Schumann, Mahler, Schönberg, Bartók, Stravinsky, Hindemith, Messiaen, Berio….). Espero poder desarrollar más adelante ésta última idea.