Denunciar los clichés no constituye per se un acto mayormente contestatario ni de apología de la violencia, ni cosas por el estilo. Más bien es un acto que puede contribuir a un cambio de perspectiva, a sacarnos de nuestra adormecida existencia cotidiana, basada en un sutil (o más bien, insidioso) entramado de conceptos cerrados unidos solamente por relaciones causales simples. Tal cambio de perspectiva puede ser el comienzo de un proceso de ampliación de conciencia. El aumento de conciencia de los individuos está ligado al de la sociedad, y ahí empieza el hecho contestatario y desestabilizador. Y no nos engañemos; los clichés son utilizados en su favor no solamente por la ortodoxia social sino también por las supuestas vías alternativas. El origen del cliché cabría situarlo en el contexto de una forma de pensar grandemente enraizada en la mentalidad de Occidente, uno de cuyos jalones viene marcado por la filosofía de Parménides, según la cual el cambio es imposible y la realidad última es atemporal. La antítesis a esta filosofía viene constituída por el pensamiento de Heráclito, para el que todo el universo es cambio y los opuestos, de alguna manera, estan inextricablemente unidos. Durante siglos en Occidente la filosofía de Heráclito (“el obscuro”) se interpretó en términos materialistas, sin entender que obedecía a los esquemas mentales típicos de Oriente. Así, los cielos occidentales eran parmenideanos mientras que los nirvanas orientales eran la superación del heraclídeo samsara. La polaridad descrita se puede sintetizar y superar, en un deseable avance evolutivo. Pero, aunque en Occidente estemos ya incorporando el pensamiento de Heráclito y en Oriente el de Parménides (con lo que Occidente y Oriente se acercan hasta que se lleguen a confundir y el producto resultante pueda superar dicha polaridad y evolucionar a partir de ella), las raíces de Parménides todavía siguen presentes en gran parte de los campos del pensamiento. El mundo de la ciencia, que muchos actualmente suponen tan ajeno a todas estas disquisiciones, sigue exhibiendo mayormente sus preferencias hacia un mundo ideal, platónico, del cual el mundo físico real no es más que un pálido reflejo. Y tal mundo ideal es, desde Descartes, externo a nuestro pensamiento e independiente de él.
Nuestro dogma neurobiológico actual nos asegura que los dos hemisferios del cerebro humano están relacionados con actividades de tipo muy diferente, actividades que se pueden agrupar en dos listas que formarían una muy concreta polaridad: razón/emoción, pensamiento lineal/pensamiento circular, pensamiento analítico/pensamiento holístico, comprensión/ relación, y así sucesivamente. El dogma también afirma, a día de hoy, que ambos tipos de actividades son necesarios para el normal desenvolvimiento de las personas. Las facciones más avanzadas incluso preconizan la necesidad de interrelación para tal desenvolvimiento (la famosa “inteligencia emocional” y términos similares). ¿Cuál es, entonces, el origen de la citada polaridad? Cabe recordar el concepto, introducido por Jung, de la enantiodromía, según el cual una determinada cualidad crece hasta que se convierte en su opuesta. Uno de los ejemplos más característicos de enantiodromía lo constituye el paso de la Ilustración al Romanticismo. Las ideas de la Ilustración, procedentes del entusiasmo por la racionalidad (y que incluyen el liberalismo, la Revolución Francesa y los derechos civiles) dieron lugar, en pocas décadas, a la negación de ésta, el Romanticismo. La figura del siempre presente Beethoven se adapta muy bien a este proceso. Beethoven parte del estilo clásico de su maestro Haydn que corona la Ilustración (el llamado primer estilo beethoveniano). Después, con la progresiva influencia del Sturm und Drang (que, dicho sea de paso, Haydn también sufrió) llega, alrededor de 1800, al estilo de madurez. Aunque las obras de este segundo período dieran ya lugar a una abundancia de literatura barata posterior, cabe recordar que los principios de direccionalidad, formalismo y organicidad estructural se vieron aún reforzados respecto a su primer período. Es precisamente aquí donde nace el concepto (todavía manejado por los serialistas de mitad del S XX) de célula musical. En su famoso tercer período, ya situado cerca de la explosión del Romanticismo (“el sueño de la razón produce monstruos”, inscribe en un grabado contemporáneo su coetáneo Goya), a partir de 1820, el compositor de Bonn parece avanzar el la dirección contraria al formalismo anterior, pero, una vez más, eso es tan sólo el fruto de una impresión apresurada. El formalismo subyace fuera de todo dogma y, lo que es más interesante, la fuerte direccionalidad del segundo período ha cedido algo en pos de un discurso más circular. El desarrollo de una célula musical puede llegar a hacerse inaudito, como en las Variaciones Diabelli. Lo que sucedió en las décadas posteriores a la muerte de Beethoven es mucho más curioso ya que los compositores románticos hicieron de él su estandarte (no todos; Chopin solamente apreciaba una de las 32 sonatas de piano, y no precisamente una de las últimas) y el pobre compositor de Bonn llegó al S XX con una pátina que fue necesario limpiar para llegar a “redescubrirlo” más allá de la mala literatura con que su obra fue progresivamente adornada a lo largo del siglo postrior a su muerte. Los románticos “antiformalistas”, por así decirlo, se veían a sí mismos como estandartes del futuro (la Zukunftmusik wagneriana), sin sospechar nada sobre el carácter más bien regresivo de su postura (independientemente del progreso armónico que supuso su obra), negando por ejemplo, la “modernidad” de la música de Brahms, característica que sería apreciada solamente ya entrado el S XX. Conclusión: para avanzar de forma auténticamente evolutiva, más que negar, lo que hay que hacer es incluir y equilibrar cualquier exceso, integrando así en vez de reforzando dualidades.
La gente que se puede calificar de introvertida –no tanto en el sentido popular del término sino más bien en el sentido junguiano, es decir, aquellos que realizan sus hallazgos y encuentran sus energías en su interior, en contraste con los extrovertidos, que realizan lo propio con lo exterior- tiende, en diversas estapas de su vida, a construir un espacio propio de la intimidad. Bien sea un paraje natural poco frecuentado y que se percibe como propio ó un paraje urbano que, aunque frecuentado, se reviste de una significación especial, este espacio de la intimidad es, en ocasiones, desplazado por un espacio no físico, un espacio imaginario. Este espacio imaginario –siempre íntimo y significativo- puede estar situado dentro de un poema, una composición musical, una novela -también en una teoría científica, un fragmento de un filme ó una coreografía- y se percibe, en un proceso claramente identificativo, como algo muy propio. Esta cercanía acentúa también la percepción de origen, y, por tanto, de fuente de la que extraer energía psíquica. Hoy en día que tanto se repite la frase de los atomistas griegos “somos aquello que comemos” no se presta, sin embargo, la importancia debida a los espacios de la intimidad: “Somos aquello que tan celosamente cultivamos”. No como paliativo, como receta fácil para la felicidad de manual de autoayuda. Más bien como motor y a la vez combustible de nuestras acciones.
La forma musical de las variaciones adquirió la mayoría de edad en el barroco, culminando en dicho período con las Variaciones Goldberg (o, como han sido llamadas, el Antiguo Testamento de la variación pianística). Durante el período clásico y preromántico esta forma llegó a su apogeo, de la mano de Beethoven (las Variaciones sobre un vals de Diabelli, el Nuevo Testamento de la variación pianística) y Schubert. Tanto la primera de dos obras citadas como el final de la sonata op 109 de Beethoven –otro bello ejemplo de variaciones- nos proponen un amplio recorrido acompañando las vicisitudes de un tema más o menos simple (vicisitudes ornamentales en el primer caso y estructurales en el segundo) que se va progresivamente complicando mientras se aleja del punto de partida. Una vez alcanzado el clímax (el quodlibet de las Goldberg y la variación de los trinos de la op. 109) en ambas composiciones aparece de nuevo el tema inicial de forma idéntica ó casi idéntica a como se había enunciado al principio. Sin embargo, la significación que entonces adquiere para nosotros nada tiene que ver con su exposición inicial. De alguna manera hemos viajado con el tema; lo hemos acompañado en sus peripecias a lo largo del viaje y ahora lo contemplamos con nuevos ojos, o mejor dicho, lo vivimos como parte de nuestra experiencia. Sería como un símil musical de las narraciones iniciáticas en las que el héroe –la proyección de nuestro yo-, tras superar una serie de pruebas de maduración, se acaba encontrando a sí mismo tras haber ampliado su experiencia. Al final, tenemos exactamente lo mismo que al principio, pero visto con ojos nuevos que solamente han aprendido a ver durante el viaje. Sabemos que Bach concedía mucha importancia al retorno final del tema en las interpretaciones de las Goldberg, y el propio Beethoven ampliaría esta experiencia en el final de su postrera sonata, la op 111. La función simbólica de la música es en todas estas muestras más que evidente.
Gran parte de las contraposiciones e incluso dicotomías que nos aparecen como insolubles –estoy hablando de procesos mentales- se pueden reducir sin demasiada dificultad a los términos de una falsa comparación, es decir, una falacia. Durante años he oído decir (como quien descubre una verdad terrible) que los niños son, en realidad, unos seres malévolos. Los niños no son todavía adultos, por lo que no han sufrido toda la evolución moral propia de éstos. En todo caso, los seres malévolos puros que aparecen en los cuentos de hadas serían las proyecciones de la parte no evolucionada de los niños. Y la maldad que aparece en los adultos –Sócrates dixit- tiene mucho de inmadurez mal resuelta. Todos los asuntos de tipo El-Vaticano-contra-La-Ciencia (que últimamente han aumentado considerablemente en cuantía) se basan en criterios que proceden de niveles evolutivos diferentes (azul-contra-naranja según el modelo de Beck-Cowan) y ninguno de ellos capaz de superar la conciencia de segundo orden, es decir, la autoconciencia. El mundo de la ciencia se mueve dentro de unas estructuras de conocimiento más evolucionadas de lo que lo suele hacer el Vaticano pero tales estructuras también tienen sus límites, que dicho nivel naranja suele ignorar, tendiendo a pensar que lo abarcan todo. De ahí que el método científico sea una herramienta indispensable para juzgar los fenómenos vistos desde el nivel naranja. Este juicio nos inferirá un grado de certeza (read-out característico de la estructura racional). Si pretendemos validar un hecho observable que cae fuera de los paradigmas de nuestra ciencia bajo el punto de vista científico (recurriendo, evidentemente, a la estadística) caeremos en la falacia que describía al principio. Cuando aplicamos la estadística a la astrología, al efecto placebo ó a cualquiera de los siete experimentos de Sheldrake incurriremos en este error.
Desde épocas remotas ha llamado la atención de la humanidad el tema de las posibles funciones e interpretaciones de los sueños. Así en épocas mágicas, en que los sueños representaban el lenguaje por el que los dioses se comunicaban con algunos representantes destacados de la tribu para enviar buenos ó malos presagios, pasando por las interpretaciones mentales que los diversos modelos de la psicología profunda fueron ofreciendo hasta llegar a nuestros días, cuando todo se pretende explicar exclusivamente a través del cientifismo. Y al atender exclusivamente a las idas y venidas de neurotransmisores, activación de zonas cerebrales y afectaciones orgánicas nos estamos perdiendo gran parte del asunto. Si el soñante siente que un sueño lo afecta particularmente será porque tiene un significado para él, significado expresado en lenguaje simbólico pero traducible por el interesado con mayor ó menor dificultad al lenguaje de la racionalidad. Si a eso lo quieres llamar augurio, energía compensatoria, liberación de instinto ó epifenómeno debido a la acción de la serotonina sobre las áreas temporales del cerebro, se trata únicamente de un problema cultural. Significativamente, tanto los dioses como la serotonina son agentes de la Otredad. El niño siempre busca la culpabilidad de sus actos en objetos externos –animados ó inanimados-, cosa por otro lado necesaria y deseable dentro del proceso normal de desarrollo. La maduración significa entre otras cosas la asunción del yo para lo bueno pero también para lo malo. La diferencia entre los dioses y la serotonina es que la segunda tiene lo que llamamos existencia objetiva, mientras que los primeros representan la otredad subjetiva. Una vez hemos madurado lo suficiente como para darnos cuenta de que todo está dentro de nosotros también nos damos cuenta de que nosotros, el ego, no deja de ser también una proyección. Pero… ¿no estaba hablando de sueños?
