Centenario

      Hoy hace cien años que tuvo lugar el famoso y accidentado estreno de la stravinskiana Le Sacre du Printemps en el Theatre des Champs-Elysées de París por la compañía de los Ballets Russes de Serge de Diaghilev. La coreografía de V. Nijinsky ha sido citada en ocasiones como uno de los elementos clave en el desencadenamiento del escándalo, juicio propiciado por el propio Stravinsky, que valoró muy poco el trabajo de su compatriota. En todo caso, pocos meses después del tumultuoso estreno, la obra –esta vez en la sala de conciertos- obtuvo un éxito igual de tumultuoso. Durante mucho tiempo Le Sacre ha sido considerada por el gran público como el paradigma de la “modernidad”, de hecho desde que en 1940 fuera utilizada por W. Disney en su film Fantasia. Stravinsky recibió una compensación de 5000 $ a cambio del libre uso de la partitura (cortes, reinstrumentaciones) con la apostilla de “si no acepta nuestra propuesta utilizaremos igualmente su música que, dicho sea de paso, no está protegida por derechos de autor en USA”. Este hecho (la edición original de la obra fue llevada a cabo por Editions Russes de Musique, editorial que había pertenecido al director Serge Koussevitky y que efectivamente no protegía la obra en Estados Unidos debido a que este país no había firmado el convenio de derechos de autor de Berna) propició la revisión y reedición (esta vez bajo los auspicios de la angloamericana Boosey & Hawkes) de la parte de la obra del compositor que había sufrido el mismo destino –especialmente trágico para el ilustre tacaño que siempre había sido Stravinsky y que a finales de los 60 aun se lamentaba de que si L’Oiseau de Feu hubiera estado bien protegido en USA, hubiera sido millonario y hubiera podido componer las exquisiteces seriales y minoritarias de su último período con mayor tranquilidad-. Dicho sea aquí de paso, los herederos del compositor recibieron por parte de Disney Corporation un buen pico en 2004 (¡los abogados picapleitos también operan a posteriori!). Le Sacre du Printemps ha conocido en estos cien años multitud de coreografías, desde la original de Nijinsky hasta la de Martha Graham, pasando por las de Massine, Béjart, Pina Baush y hasta otras 100 adicionales que la música no sólo resiste, sino que, en cierta manera, fagocita, tal es el magnetismo de la obra. Le Sacre se inscribe en un momento muy concreto de la historia del arte occidental, relacionada con la inmersión en un mundo primitivo (mágico, al igual que el fauno debussista lo hacía en el mítico) con objeto de lavar la influencia directa de los hiperdesarrollos del S XIX y permitir la entrada plena en el S XX. En el mundo plástico la misma operación había tenido lugar poco antes (los estudios picassianos sobre el arte negro que condujeron, en 1907, a Les Demoiselles d’Avignon). Por suerte para nosotros el compositor no se agotó ahí sino que siguió sorprendiendo al mundo durante muchas décadas con su constante evolución (el hecho de que una obra como The Flood fuera compuesta con 80 años me sigue pareciendo un prodigio de creatividad –solo hay que escuchar atentamente el breve relato de la creación-). Ninguna de las obras maestras posteriores e indiscutidas del propio compositor (Les Noces; Symphonies pour instruments a vent; Symphonie des Psaumes; Orpheus; Agon, entre muchas otras) ha alcanzado la popularidad de Le Sacre, obra que sigue siendo moderna, como lo siguen siendo la Pasión según San Mateo, la IX Sinfonía, Don Giovanni, Tristan und Isolde, Prélude a l’aprés-midi d’un faune, la Sonata para dos pianos y percusión o el Cuarteto para el Final de los Tiempos. Amén.



Armonías lejanas

         Cada dia quedan menos compositores ampliamente aceptados o, por lo menos, indiscutidos, y el recientemente fallecido Henri Dutilleux era uno de ellos. Autor de una obra no muy extensa y, sin duda, escrita con mucha prudencia y tesón (un  poco a la manera de Manuel de Falla), fue un compositor intergeneracional y tardío. En alguna ocasión Messiaen –jefe de fila de una generación anterior a la suya- había expresado su sorpresa respecto al lenguaje armónico de Dutilleux, menos “evolucionado” que el suyo propio, pese a ser ocho años más joven que él. El siempre crítico Boulez –jefe de fila de una generación posterior a la suya- había expresado en alguna ocasión sus respetos para con Dutilleux y su obra (quizás porque la esposa de Dutilleux, la pianista Geneviève Joy, tocaba a menudo obras suyas). Por mucho que he releído en la literatura sobre Dutilleux –y ahora lo hago sobre las notas necrológicas- siempre encuentro las mismas referencias, que apuntan a una influencia directa sobre él por parte de Debussy, Ravel y Roussel. Me parecen unas coordenadas muy inciertas. Debussy ha ejercido influencia sobre todos los músicos franceses posteriores a él. La influencia de Ravel no la veo clara, mientras que la obra de Roussel no posee tanta personalidad propia como para erigirse en influenciadora. La influencia que siempre he detectado en Dutilleux es la de Honegger, compositor que ahora parece poco presente en las mentes de los críticos pero cuya música todavía tiene mucho que revelar al público de hoy (al poco público que queda). Una característica esencial de la obra de Dutilleux es su tratamiento de la psicología del tiempo percibido y el tiempo vivido. Incluso muchos títulos de sus obras ahondan en esta cuestión (Mystère de l’instant, The Shadows of Time, Le temps l’horloge). Y la aproximación que Dutilleux hizo al tema temporal fue siempre armónica, encadenando mezclas y texturas que sumergen al auditor en una sensación de tiempo suspendido ó manipulado. Estas mixturas provienen en buena parte de las sinfonías de Honegger (especialmente la quinta), aunque Dutilleux supo explotar y llevar más allá todos estos hallazgos. Otro aspecto notable de su música es la exploración de las resonancias armónicas que generan ciertas combinaciones armónicas. Dutilleux ha muerto con 97 años; el secreto de su longevidad –dicen-, el buen vino de Burdeos que tanto admiraba.

Operas III - Die Meistersinger von Nürnberg

                    La gran crítica que se hizo desde el principio a la obra de Wagner no estuvo basada tanto en el carácter innovador de la música o de la forma de recitativo continuo. Estuvo –y está- basada en las características particularmente antiteatrales –según el modo occidental- de alguna de sus obras. En Verdi acción interior y acción exterior corren siempre parejas, mientras que en Wagner se produce en muchas ocasiones un divorcio. Y este divorcio se ve propiciado por la falta de acción interior propiamente dicha. Los personajes, más que evolucionar dramáticamente, se destapan; se nos revelan –y se revelan a sí mismos- progresivamente. El camino de Tristán e Isolda pasa desde el desprecio hasta la autoinmolación sin que medie externamente ninguna circunstancia que conlleve una experiencia. Únicamente el anecdótico filtro del amor –es decir, un filtro de origen mágico- se cruza en su camino. Por eso el hechizo de Tristán nace del anhelo por des-ocultar, anhelo expresado por la ambigüedad de una música genial que ocupa un lugar único en la historia del teatro musical y que da pie a buena parte de los constructos freudianos. En Parsifal el eje del camino todavía se hace más patente y a la vez más cercano a la vía del crecimiento interior. Incluso se atisba una primera ojeada hacia la a-espacialidad y a-temporalidad, que el arte del S XX quiso explicar unos años adelante (aunque sería desde un punto de vista más trans-racional; la ópera de Wagner todavía está inmersa en un mar de pre-racionalidad romantizante). Pero hoy no hablaré de los geniales Tristán y Parsifal sino de los más terrenales Maestros Cantores de Nüremberg. ¿Cuál es en realidad el tema de fondo de los Meistersinger? ¿La pugna artística entre lo nuevo y lo viejo? ¿La experiencia de la vida? Sin duda, es una comedia con un amplio mensaje. Como toda comedia, contiene un villano, Sixtus Beckmesser, al que queremos ver derrotado porque es un falso poeta, un poeta-funcionario, y encima tiene aspiraciones para con la mano de la joven heroína Eva Pogner. Su contrapartida, el joven Walter von Stolzing, es un poeta verdadero que encaja naturalmente con Eva, pero que también nos acaba cayendo un poco gordo debido a su impetuosidad, desdén y exceso de autoconfianza, aunque estas tres cualidades son perdonables en la juventud, por la falta de experiencia. Llegamos así al personaje central de la obra: el poeta-zapatero –pero ante todo sabio equilibrado- Hans Sachs. Sachs comprende las razones de sus burgueses colegas, intuye el genio innovador del joven Stolzing e incluso se siente atraído por la bella Eva. Y en todas las situaciones se muestra exquisitamente maduro (¡qué pocos personajes en la historia de la ópera se muestran exquisitamente maduros!) y hace lo que debe de hacer, para satisfacción general. Ante una obra tan completa, redonda y contundente (por duración, acción y organicidad) sólo cabe preguntarnos, cuando finaliza, qué hay más allá de su propio universo; a qué se dedicarán los descendientes de Walter y Eva: serán poetas, banqueros o políticos? Pero esto ya se halla fuera de los límites de la obra.

Operas II Le nozze di Figaro

 

La gestación de Le Nozze di Figaro no va despareja al sentido de la oportunidad publicitaria, cosa harto natural en su libretista Lorenzo da Ponte. La homónima obra teatral de Beaumarchais, de fuerte contenido político prerevolucionario, había sido prohibida en Viena, y el astuto escritor veneciano, que ocupaba el cargo de ‘libretista de cámara del emperador’ consiguió un permiso de José II para utilizar la obra como base para un libreto destinado a Mozart, con el consiguiente ‘suavizado’ previo. Por un lado el público acudió en masa a ver el ‘espectáculo prohibido’ y por otro se produjo el milagro. Una vez aplicada la tijera sobre los monólogos más crudos que Fígaro profiere contra su feudal señor, la habilidad de da Ponte y la música de Mozart consiguieron el resto. La operación de ‘suavizado’ convirtió un manifiesto político en un compendio sobre las relaciones amorosas humanas, universalizando aún más el tema de fondo. La exhibición de afectos es realmente extensa (sin contar con lo que en su entorno espaciotemporal se hubieran considerado perversiones mayores, claro está), desde el amor tierno de joven pareja enamorada a la pasión libertina del poderoso, a medio camino entre el deseo y el poder; desde el amor filial hasta el narcisismo del adolescente (con su velada referencia onanista del “E se non ho chi m’oda, parlo d’amor con me”). El milagro de la ópera está en la forma, no en el fondo de la historia. La profundidad psicológica que el team da Ponte/Mozart consigue por primera vez en esta ópera genera una serie de personajes memorables, entre los que destaca el de la condesa, uno de los personajes –junto con los de Hans Sachs de Meistersinger y de la Mariscala de Rosenkavalier- más memorables de la historia de la ópera alemana. Cuando, al final de la obra, la Condesa cede una vez más y otorga su perdón nos situamos en el mismísimo epicentro del milagro. A una música que expresa simultáneamente deseo y plenitud (o sea, una música auténticamente “celestial” pese a la sencillez de los medios que utiliza; pensemos que la sensación psicológica de deseo viene asociada a la simple cadencia interrumpida) sigue la distanciadora y reparadora coda, restauradora del flujo:

           

Questo giorno di tormenti,

Di capricci e di follia,

In contenti ed allegria,

Solo amor puo terminar.

             Sposi! Amici! Al ballo! Al gioco!

             Alle mine date fuoco!

             Ed al son di lieta marcia

             Corriam tutti a festeggiar!

 

¡Cuan sólido resulta el mensaje de la Ilustración y a la vez cuan frágil su consecución histórica!

Operas I - The Rake's Progress

                        Desde el punto de vista compositivo The Rake’s Progress fue recibido con una ducha de agua fría por parte de la crítica comprometida con la creación contemporánea. ¡El viejo Stravinsky está acabado! En efecto, el compositor, que rozaba en la época de la composición de la ópera los setenta años de edad, había llegado a un punto sin continuidad dentro de su estética neoclasicista, iniciada en 1920. Y él mismo, tras una breve crisis composicional, lo reconoció, iniciando tras el estreno de la ópera el camino que le llevaría, poco a poco, hacia el serialismo postweberniano que muestran las composiciones de su último período compositivo, desarrollado entre 1952 y 1967. Aún así, conviene revisar y pararse a pensar un poco sobre su composición más extensa. The Rake’s Progress está basada en la homónima serie de cuadros de William Hogarth que el compositor visitó en una exposición en Chicago en 1947. A instancias de Aldous Huxley, el compositor acudió a Wystan Auden para la elaboración del libreto, que el poeta completó con la ayuda de Chester Kallman (el tándem Auden/Kallman escribiría posteriormente el texto de Elegy for Young lovers y The Basarids de Werner Henze). El libreto resultó excelente (según el compositor, tan o más bueno que el de Don Giovanni) y la música, a pesar de su buscado carácter mozartiano y su estética prebélica contiene parte de la música más ‘humana’ que escribió su autor. El aspecto dinámico que sugiere el título de la ópera, y que en la serie pictórica establecía el nexo entre las diversas escenas y a la vez le otorgaba un sentido moral, se constituye en la raíz misma de la obra. Si el individuo occidental establece los jalones de su vida con una serie de aspiraciones y realizaciones –deseos y plenitudes-, la carrera del libertino Tom Rakewell se ve jalonada por tres deseos que a su vez también implican una evolución. El problema es que la plenitud, en este caso, no se corresponde con las realizaciones, sino con la evolución de los deseos. Es el gran drama de la irrealización. El primer deseo de Tom, I wish I had money (los tres deseos se expresan en forma hablada, no cantada) hace aparecer el personaje siniestro, la sombra (Nick Shadow). El segundo deseo, superada ya (más por hastío que por otra cosa) la sed de dinero y sexo, I wish it were true,  hace involucionar al protagonista a una zona de inmadurez, iniciada ya con el acte gratuite, falso garante de libertad, que lo lleva a casarse con Baba the Turk, la mujer barbuda, y preludia ya el desenlace. El tercer deseo, la auténtica superación –I wish for nothing else-, expresado como un último lamento por el amor idealizado y perdido de Anne Truelove,  desencadena la auténtica catarsis, aunque sea demasiado tarde como para arreglar las cosas según la vida convencional. La evolución ha tenido lugar, aunque ha llevado al protagonista al manicomio. El mozartiano epílogo establece de nuevo las distancias respecto a la acción y enmarca las enseñanzas morales, pero a la vez nos recuerda que la música de Stravinsky no estuvo nunca tan cerca de cierto tipo de expresividad y que el SXX no fue un siglo de óperas sino de ballets en su primera mitad y de happenings en su segunda. A pesar de ello, como graciosamente nos recuerda David Hockney, The Rake's Progress es con seguridad "la mejor ópera escrita en Hollywood".

Rumores

        De repente me encontré rodeado de un paisaje desconocido, como inmerso en otro mundo. Y lo más sorprendente es que no había advertido en ningún momento una transición que me llevara desde mi entorno habitual, incluso diría que cotidiano, hasta esas nuevas tierras, que todavía no conocía lo suficiente como para calificarlas de amigables ó agresivas. El verde de los árboles era el mismo de siempre; el azul del cielo también, así como el ocre del camino y el blanco de las nubes. O quizás estos colores estaban matizados de acuerdo con la edad de los ojos que los percibían, edad que comprendía biología y experiencia por partes iguales. Todo estaba realmente en su sitio, pero nada era igual a como yo lo recordaba. Tenía la curiosa sensación de que no me había movido a lo largo del espacio pero sí a lo largo del tiempo. Y digo curiosa porque la sensación del paso del tiempo nos viene físicamente dada por el cambio espacial; por el movimiento ó las variaciones, por mínimas que éstas sean, en el entorno. La sensación de paso del tiempo venía en este caso únicamente dada por razones internas no objetivas. Por lo que se llama comúnmente experiencia, que es una forma en primera persona de lo que llamamos comúnmente evolución. ¿Por qué, entonces -me pregunté-, he tenido la sensación de cambio brusco? He aparecido en un lugar que desconocía sin moverme del sitio, y encima no me he percatado del cambio. Repasé entonces los conocimientos teóricos a los que había estado expuesto durante mucho tiempo. Desde pequeños tendemos a disgregar los conocimientos que adquirimos por vía teórica –los estudios- y los que adquirimos por vía práctica –la experiencia-. Tenía ante mí, por tanto, una buena oportunidad a través de la que integrar ambos tipos de conocimiento. Pero el mundo de la conciencia es intrínsicamente muy resbaladizo. Cuanto más crees que tienes aprehendida y aislada una noción, más fácilmente se te escapa de las manos. Es decir, la dualidad entre ambos tipos de conocimiento se hace en este campo, más que en cualquier otro, una brecha muy difícil de salvar. Intenté convencerme de que me había asaltado, así de sopetón, un cambio de paradigma, un ascenso en el orden de conciencia ó cosas similares. Pero mi estado de conciencia no admitía en ese momento disqusiciones teóricas preestablecidas. Después de luchar inútilmente con la mente en busca de explicaciones y modelos caí presa del desánimo, una situación que tiende a negar cualquier puente entre nosotros y el mundo y nos aísla así de cualquier flujo benéfico. Cuando las emociones dominan la mente ésta se desboca, como si nuestro carruaje fuera conducido por un caballo salvaje (cuando, dicho sea de paso, el caballo se reprime nuestro carruaje se para y no va hacia ningún sitio). Sólo cuando acallé mi discurso, cuando dejé que alguien (llamémosle intuición, mente transracional ó como queramos) guiara al cochero que a su vez guiaba al caballo el flujo volvió a circular. Sólo entonces comprendí que todo era igual que antes pero yo había crecido interiormente, ya no era el mismo de antes. Incluso los colores de la naturaleza me parecieron esta vez diferentes.