Operas IV - Falstaff

                        La historia de la ópera nos muestra que ha habido muy pocos compositores ingenieros capaces de producir un volumen de obra compacta dentro del género. Correspondientemente, también ha habido pocos libretistas que los hayan acompañado, cediendo siempre a las exigencias de los compositores (los ingenieros siempre han sabido mucho de libretos). Arrigo Boito no pasará a la historia como el compositor de Mefistofele y otras óperas sino como el genial libretista de las dos últimas óperas de Verdi, Othello y Falstaff (también de la versión remodelada de Simon Bocanegra). El reto al que se enfrentó Boito fue múltiple: un compositor venerado que infundía respeto (aunque en años anteriores Boito había denigrado a Verdi); en sus años más maduros, en los que exigía material nuevo y estructuras diferentes a cuantas había experimentado, y encima la siempre ardua tarea de adaptar a Shakespeare. Si con Othello Boito demostró estar a la altura exigida, dominando los efectos de ‘carpintería teatral’ y utilizando la tijera donde fuera necesario hasta adaptar la escena a la estructura requerida, con Falstaff ambos creadores se adentraron en un mundo nuevo. Es curioso que un compositor de ochenta años sea capaz de descubrir algo nuevo, un embrión de futuro. La orquestación y, más concretamente, el papel dado a los instrumentos de viento niega rotundamente la irónica afirmación de otros tiempos ‘Othello y Falstaff no son las mejores óperas de Richard Wagner’. Nos hallamos a gran distancia (hacia el futuro, y sin Zukunftmusik) de Wagner. Y pese a toda esta juventud tímbrico-melódica y esta ligereza de presunciones, el protagonismo de Falstaff no tiene que ver con la juventud sino más bien con la experiencia de la vida, y más concretamente, el desapego tragicómico de la senectud. Sir John Falstaff es un vividor ‘tronado’ que lucha contra la muerte y la descomposición a marchas forzadas, pero que nos cae bien porque se toma las distancias que le otorga, como única prerrogativa, la experiencia. Y si en el primer acto reflexiona -¡qué contraste con el espíritu de las óperas del propio Verdi de décadas anteriores!- sobre la futilidad del honor, en el agridulce final une su voz al de toda la compañía para recordarnos con una sabia fuga que:

          Tutto nel mondo è burla.

         L'uom è nato burlone,
         La fede in cor gli ciurla,
          Gli ciurla la ragione.
         Tutti gabbati! Irride
         L'un l'altro ogni mortal.
         Ma ride ben chi ride
          La risata final.

A estas alturas todo el mundo habrá ya adivinado que me gustan los finales que utilizan metaespacios para observar con distancia la acción que les ha precedido, como el prestidigitador cuando saca un conejo de su chistera. No constituyen una catarsis tan contundente como los finales cerrados, pero dan pie a llevar más fardos desde el inconsciente a la consciencia, cosa que, en el fondo, constituye una de las más apasionantes empresas del ser humano.