Operas VI - Fidelio

               Si en esta serie de escritos sobre tema operístico los compositores ingenieros han sido los protagonistas casi absolutos, la ópera que comento hoy es la hija única de un compositor –el compositor- eminentemente arquitecto. Siempre se ha dicho que Fidelio es una obra teatralmente pobre en comparación con su música. Y es una afirmación con la que sólo muy parcialmente estoy de acuerdo. Si consideramos Fidelio únicamente como una respuesta crítica a Don Giovanni y a Beethoven como un mojigato quizás la afirmación tenga más sentido. Fidelio, además de una respuesta a Don Giovanni, y por encima de eso, es un canto a la libertad y al sentido de la moralidad. Curiosamente, tanto Fidelio como Don Giovanni representan diferentes aspectos de la Ilustración. El aspecto positivo, afirmativo, está presente en la composición beethoveniana, mientras que el aspecto negativo, rebelde, está presente en la obra mozartiana. Evidentemente que desde el punto de vista musicoteatral la ópera de Mozart está muy por delante de la de Beethoven. Pero el espíritu de ambas es claramente complementario. El ciudadano ha conquistado sus libertades y la conciencia de la moral colectiva (Fidelio), pero con ello también ha rozado los límites de una manera de pensar y sentir, y se empieza a adentrar en un mundo nuevo que todavía desconoce y observa solamente en la obscuridad (Don Giovanni). Un aspecto de Fidelio que nos remite directamente al principio de esta reflexión y a la dicotomía arquitectura/ingeniería en música está constituído por todos los avatares por los que transcurrió la historia de la obertura de la ópera. La primera versión de ésta –La obertura Leonora nº1- evolucionó (como una auténtica work in progress, tras el primer estreno), junto con la estructura teatral de la obra, a través de dos Leonore Overture adicionales, hasta llegar a la última versión, la mucho más modesta obertura de Fidelio. Si en las Oberturas Leonore (especialmente la segunda y la más famosa e imponente tercera versión) apreciamos la obra del gran arquitecto, en la versión definitiva advertimos una justificación de tipo práctico. Seguramente, si nos imaginamos una representación de la obra (un auténtico singspiel que empieza con una arietta y un duetto típicamente italianizantes) precedida por la Leonore nr III, podemos deducir fácilmente la canibalización resultante de buena parte del primer acto: la arquitectura comiéndose a la ingeniería, cosa que no sucede con la última versión. A lo largo de la historia de las representaciones de Fidelio, muchos directores han intentado reintroducir la Leonore III. A decir de W. Fürtwangler, la obertura se había encajado hasta en el mismísimo final de la ópera, con la consiguiente sensación de anticlímax escénico (y reflexión filosófico-abstracta). La única posición apta para Leonore III se halla entre los dos cuadros del segundo acto (versión introducida por G.Mahler) porque es la manera en que se integra más en la acción (el famoso toque de trompeta liberador). Fidelio, mire como se mire, no es ninguna broma insulsa.