Confesión

Cuando era muy joven y escuchaba -antes de haber oído jamás el Clave Bien Temperado- el Ave Maria de Bach-Gounod pensaba que era lástima que una melodía tan cursi y apolillada tuviera un bajo tan moderno y tan bien hecho. Pronto supe el por qué.

Modas

    Todos sabemos que las modas en el vestir van y vienen. Y aun retornando periódicamente, algo siempre se deja por el camino y otro algo siempre se incorpora. De esta manera, además del movimiento circular se introduce una evolución temporal diríamos en tercera dimensión y el pretendido círculo deviene una espiral. Y en Occidente –supongo que también en otros contextos- la indumentaria femenina siempre ha sido la protagonista de tales devaneos y polaridades. Por mucho que bajaran las temperaturas medias en la Edad Media respecto a la Edad Antigua no llegarían a justificar las diferencias entre las ligeras vestiduras propias del mundo greco-romano y las espesas capas usadas seiscientos años más tarde en las mismas zonas geográficas. Quizás la tendencia vino marcada por las civilizaciones bárbaras del más gélido norte europeo, pero seguro que también hubo algo más. Y este algo más se volvería a repetir en el S XIX, cuando desaparecieron los generosos escotes que exhibían impúdicamente los bustos de las mujeres de clase alta del Ancien Règime. Y ese algo hace referencia al misterio de lo oculto. La presencia de las carnes grecoromanas, renacentistas, rococós y de los años veinte del S XX contrasta con las veladuras y ocultamientos medievales, barrocos y románticos. Estoy describiendo algo más que modas y modos de vestir, porque modas y modos de vestir forman parte de toda una weltanschauung. ¿No tuvo lugar durante el medioevo y el XIX la persecución del “eterno femenino”, ya fuera en la forma simbólica de Santo Grial o en otra cualquiera? El vaivén siempre corresponde a un aparente dualismo: presencia/búsqueda, acto/potencia ó realización/proyecto.

Improvisaciones

Casi todo el mundo sabe que los intérpretes de música culta, a diferencia de los de otros tipos de música, como el jazz ó la música popular (espero que algún día tengamos una buena nomenclatura para este tópico) ejecutan (ó interpretan ó, mejor aún, juegan, como se dice en buena parte de lenguas) lo que un creador ha fijado de forma más ó menos rigurosa mediante un código determinado. Analizando más profundamente qué es lo que supone esta diferencia podríamos decir que se trata de cierto grado de libertad que viene más restringido para el ejecutante clásico (bien, siendo rigurosos, hace poco más de sesenta años que el intérprete clásico dispone en el repertorio de piezas abiertas y aleatorias que incluyen un grado de libertad mucho mayor que el anteriormente existente). De una manera simplista se podría decir que el ejecutante de música popular dispone de un grado de libertad mayor pero siempre se tiene que atener a unas reglas mientras que el intérprete de jazz puede llegar a improvisar en el mejor sentido del término. Hay que decir que la historia de la música ha contado casi siempre con el personaje del compositor-intérprete-improvisador, que desde el Romanticismo incluso tuvo a bien de bautizar como tales a sus improvisaciones (“impromptus”). Buena parte de tales impromptus – Ofrendas Musicales o como quiera que se llamara la pieza-, acabaron siendo fijadas mediante el código al uso y engrosando el repertorio de los intérpretes cultos. En ocasiones, y de una manera absolutamente superficial, se desmerece el trabajo del intérprete que traduce un código frente al del que improvisa, y eso forma parte de un gran error categorial. La verdadera diferencia entre ambos acontecimientos radica en las intenciones. Si la improvisación en grupo sólo se hizo posible –por razones de evolución armónica- cuando ciertos choques y bordaduras dejaron de sonar raros, poco después, con la invención de los métodos de registro acústico, el gran valor de la improvisación –el valor del instante- se vió amenazado por la fijación de ese instante en un registro mecánico. La gran diferencia entre la Apassionata de Barenboim y My favourite things de Coltrane estriba en que la primera obra sigue siendo de Beethoven mientras que la segunda deja de serlo de Richard Rodgers, el autor de la canción, porque en el jazz el interés y el protagonismo, se desplazan de la autoría a la ejecución. Aunque el intérprete clásico disponga aparentemente de menos grados de libertad que los de otros géneros, ¡qué grandes diferencias se dan en las ejecuciones de las misma piezas por diversos ejecutantes!

Carreras

Solamente algunos de entre los más grandes artistas creadores son capaces de seguir un proceso madurativo hacia zonas de mayor profundidad sin colapsar por el camino. Algunos grandes artistas que logran alcanzar un estilo auténticamente propio que los identifica unívocamente se instalan posteriormente en él y no logran una evolución ulterior. Ciñiéndome al campo de la música, quizás el ejemplo evolutivo por naturaleza es el tan citado caso de Beethoven y sus tres períodos compositivos: 1/los principios en los cuales se progresa a partir de lo previamente existente; 2/la madurez en la que cristaliza la nueva personalidad cuyos frutos más relevantes configuran una época  y 3/la etapa en la que la profundización va más allá y los frutos ya no pueden formar parte de esa época –solamente se incorporarán, mayormente modificados, un par de generaciones más tarde-. Muchos de los grandes compositores de los períodos de práctica común muestran este hábito en la evolución de su obra. De alguna manera crecen hasta dar los frutos finales, que suelen ser los más concentrados. En ocasiones esta mayor concentración se corresponde con una mayor complejidad (El Arte de la Fuga respecto al Clave Bien Temperado) pero en ocasiones corresponde a una aparente mayor simplicidad (el quinteto con clarinete respecto al cuarteto de las disonancias). Algunos creadores han desarrollado una gran variedad de estilos sucesivos, mostrando una evolución dentro de cada uno de ellos hasta el agotamiento y la necesidad de cambio. Las proteicas carreras de los dos gigantes de la primera mitad del S XX, Picasso y Stravinsky, son los ejemplos clásicos de tal variedad. La aparición de estas camaleónicas carreras creativas corre pareja tanto a una aceleración en la forma de vivir como a la mayor esperanza de vida resultado de los avances sanitarios (aunque este último detalle parece históricamente poco relevante: el grado de evolución de las últimas composiciones de Mozart ó Schubert –fallecidos ambos con treinta y pocos años de edad- es similar a la que presentan las correspondientes obras de Bach ó Haydn –fallecidos con más de 65 años de edad-). En el S XX también tenemos varios casos de grandes compositores que, una vez alcanzada la etapa de madurez con un estilo altamente personal, parecen instalarse en él y dejar de evolucionar, o incluso involucionar. Es el tan citado caso de Paul Hindemith, quien después de una primera etapa, logra alcanzar a mediados de los años 1930 una madurez que lo sitúa entre los grandes del S XX. Esta fuente de obras maestras se prolonga hasta mediados de los años 1940, a partir de los cuales, salvo alguna excepción, el compositor no hace otra cosa que repetir su estilo en obras cada vez menos vivas y más caligráficas, que poco aportan a su catálogo. De esta situación también participa un poco la obra de Darius Milhaud, que después de la Segunda Guerra Mundial sigue aumentando en cantidad de forma imparable, pero con muchos menos contenidos que en etapas anteriores. Tanto Hindemith como Milhaud participan de la visión del artista como artesano y ambos poseen un extenso catalogo que acaba perdiendo interés en las últimas etapas.

Estabilidad

Un sistema cualquiera se encuentra en su situación máximamente estable cuanto más armónicamente estructurado se halle. Esto conlleva a su vez una diferenciación y jerarquización de funciones. La riqueza y variedad funcional hace que el conjunto sea más estable y armónico. En un celebrado fragmento de uno de los tomos de El Espectador, Ortega y Gasset dice algo parecido refiriéndose a lo que él llama la profundidad de Francia (“A la entrada de cada pueblo en Francia hay un crucifijo y un cartel con los horarios de las misas: Francia es la très catholique. Cuando, avanzando en la carretera se llega al centro del lugar siempre hay una estatua de Voltaire, el racionalista descreído: Francia es el estado más antirreligioso. Este tipo de conjunciones, impensables en España, que siempre va dando bandazos de extremo a extremo, es el que da a Francia su profundidad”). Cuando un árbol muere, las células de sus raíces que lo mantienen enhiesto, las de sus hojas que lo alimentan y las de sus flores que lo reproducen degeneran -o sea, involucionan-, los correspondientes tejidos se hacen progresivamente menos orgánicos y el sistema se desploma. Esto es lo que pienso por las mañanas en el metro cuando veo a una buena parte de la ciudadanía pendiente de las necedades (juegos y todo lo demás) de sus aparatos electrónicos manuales y la otra parte leyendo la empobrecedora prensa gratuiuta que les reparten a la entrada. Esa alineación indiferenciada es la degeneración a-orgánica capaz de derribar a los sistemas, como aquellos circuitos que antes se hacían con fichas de dominó y ahora con cualquier elemento pero que se desploman tras un leve impulso externo.

Jerarquías perceptivas

                        El fascinante mundo de la conciencia abarca numerosos ámbitos y niveles estructurales como son la percepción, la auto-percepción, el juicio, etc. La percepción se puede analizar de diversos modos, pero un modelo ampliamente utilizado por muy diversas escuelas psicológicas es el basado en las funciones psicológicas descritas por  C. G. Jung en su tratado Tipos Psicológicos. Estas funciones son cuatro: los sentidos, los sentimientos, la razón y la intuición. Jung, en la formulación de los tipos, organiza unas díadas entre las funciones que él clasifica como “masculinas” ó “activas” (razón y sentimiento) y las “femeninas” ó “pasivas” (sensación e intuición), para cruzar cada función predominante con el carácter intra ó extra-vertido y así configurar las características de la relación entre los humanos y su entorno. Posteriormente se han derivado variantes de tal formulación como los tipos de Myers-Briggs ó más recientemente los temperamentos de Keirsey. No hace falta discurrir demasiado para deducir que cuanto mayor equilibrio exista entre las funciones psicológicas tanto más armónico será el devenir evolutivo del individuo porque acusará menos las operaciones que desarrollará su psique con el fin de compensar las eventuales carencias. Desde este punto de vista las cuatro funciones son absolutamente necesarias y el hecho de que normalmente los individuos presenten algunas de las funciones más desarrolladas no implica necesariamente categorización evolutiva. Sin embargo, las funciones por ellas mismas sí tienen un orden jerárquico que va de menos a más conciencia, del mismo modo que el proceder de la maduración a través de los diferentes períodos de la infancia  tal como los plasmó J. Piaget en su obra. Bajo esta perspectiva podemos establecer que la sensación es la función psicológica más primitiva, propia de todo ser vivo; diferenciada en los cinco sentidos en los animales superiores. La sensación es la más “física” de las funciones psicológicas. Su contrapartida orgánica material está en el cerebro primitivo o reptiliano. Igual que el cerebro límbico se sitúa sobre el reptiliano, el sentimiento sigue a la sensación en la jerarquía de la percepción. Si las sensaciones son un driver para las conductas más primarias, las emociones lo son para conductas más evolucionadas, propias ya de las especies superiores, especialmente de la humana. Las emociones tiñen las sensaciones e incluso tienden a hacer lo mismo con el raciocinio, confundiéndose incluso a menudo con las intuiciones. Si las emociones son los caballos que tiran del coche, el raciocinio es el cochero que dirige los caballos. Si se enganchan al coche unos caballos salvajes, el deambular frenético hasta el colapso está asegurado. El raciocinio se relaciona con el neocórtex. Después de la cristalización y posterior glorificación de la razón que supuso la Ilustración europea, la consiguiente negación de la razón que supuso el Romanticismo y la consiguiente negación del Romanticismo que supuso la primera postguerra mundial, en nuestra época hemos hallado finalmente la conjugación de ambas necesarias funciones en un todo jerárquico al que llamamos inteligencia emocional. La última función, la intuición, es la menos conocida por ser la más evolucionada. Es, en cierta medida, una función transracional, en la que juega un papel importante el inconsciente y la experiencia. Mantiene una puerta abierta al pasado pero mira especialmente hacia el futuro, conviertiéndose en el motor de las búsquedas más profundas. Es un pegaso que ha logrado integrar al cochero y tira del carro en la oscuridad.

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 Nuestro quehacer diario está inexorablemente unido a dos actividades singulares: la carga de baterías eléctricas (de telefonía móvil, pero también de máquinas fotográficas, de videoconsolas, de ordenadores portátiles, de cámaras de video, de tablets y mil cachivaches más, incluídos patinetes eléctricos y otros vehículos), y el tecleteo de códigos de acceso (tarjetas bancarias, cuentas de mail y redes sociales, pero también el acceso a cualquier página web en la que debamos registrarnos y especialmente a las redes informáticas de las empresas en donde trabajamos, en las que además el sistema exige de forma automática que se renueven periódicamente las contraseñas). ¡¡Lástima que Jacques Tati ya no esté en activo!!

Impresionismo

El mundo de la música –como cualquier otro-  abunda en el automatismo de las relaciones preestablecidas. Parece como si los que escriben sobre el tema se vieran en ocasiones obligados a resucitar los viejos tópicos. Un insistente ejemplo  es la asociación Debussy / Ravel / impresionismo, empleada cada vez que se habla de uno de los compositores o de la música en la Francia de 1900. Sabemos que ambos autores (especialmente el primero) aborrecían que se aplicara el término impresionismo sobre su música, ya que lo asociaban con flojeza de trazo y contornos borrosos, según se aplicaban las características que ofrecía la escuela pictórica de un cuarto de siglo atrás. En 1900 quizás la música impresionista todavía tenía algo que ofrecer, pero su contrapartida pictórica se hallaba prácticamente agotada (los clichés del pintor bohemio en París, con su lazo al cuello y su boina de colores tal y como aparece en los cartoons americanos ó en el film An american in Paris er realidad, son figuras extemporáneas que nunca han existido). Debussy, uno de las puertas de acceso al siglo XX musical, debía de considerar en esa época que el impresionismo –de cualquier tipo- era ya algo muerto y enterrado (aunque hoy en día podamos reconocer en el impresionismo de 1875 la antesala de Cezànne en 1890 y del cubismo en 1910). En el caso de Ravel, y por el hecho de haber nacido poco después que su antecesor (al que parece que idolatraba, cosa que estaba lejos de suceder en sentido contrario), el catálogo de composiciones “impresionistas” se ha visto generalmente reducido a la primera etapa, especialmente las piezas para piano iniciales (la última composición de Ravel clasificada como impresionista es el ballet de 1911 Daphnis et Chloè). Ravel enlaza en cierta manera el impresionismo con cierto neoclasicismo (Le Tombeau de Couperin, Concierto en sol), cosa que en realidad Debussy también llegó a hacer anteriormente (las 3 sonatas para instrumentos varios y piano, las Chansons de Charles d’Orleans). La lista de diferencias entre la música de ambos compositores es inmensa, pero en esta ocasión quería resaltar un hecho en el que normalemente no se repara. Se trata de la relación entre las respectivas obras para orquesta y para piano solo dentro de la producción de cada compositor. Ambos autores destacaron tanto en un campo como en el otro, aunque en el caso de Debussy las obras de cada bloque parecen pertenecer a concepciones absolutamente estancas, sin que nada tengan que ver con las del otro bloque. Las piezas orquestales de Debussy (Nocturnes, Images, La Mer, Jeux…) muestran a un maestro de la orquestación mientras que las pianísticas (las Images de piano, Preludios, Estudios,…) muestran por otra parte a un explorador de nuevos confines  del instrumento. Nadie pensaría en una reducción pianística de Jeux si no fuera meramente con fines de análisis, de la misma manera que una orquestación de La fille aus cheveux de lin ó La cathedrale engloutie no añadirían nada sino que más bien restarían a lo que ya está dicho con ellas. Con Ravel tenemos el extremo opuesto. Nadie, si no conociera la historia, sería capaz de averiguar si en el caso de Pavane pour une enfante defunte, Ma Mère l’Oie, Le Tombeau de Couperin ó La Valse fue primero la versión pianística ó la orquestal de la obra. En el caso de Ravel, referencia obligada en el campo de la orquestación (todos tenemos in mente la que realizó para los mussorgskianos Cuadros de una Exposición), la orquestación no es un fin en sí mismo: la obra para piano y la obra para orquesta se hallan absolutamente entrelazadas, mostrando además una intercambiabilidad en muchos casos. Bajo este punto de vista Ravel se puede comparar con Bach ó Beethoven, tal es el nivel de abstracción de su música, aunque a primera vista no lo pueda parecer.

Colonización

            Podemos clasificar los modos de abordar los procesos creativos (ya sean artísticos, científicos ó de otra índole) en dos apartados muy diferenciados: por un lado está aquella manera en la que el fruto de la creación responde a una necesidad digamos que histórica ó ligada al proceso de evolución-despliegue natural de los conocimientos, percepciones, paradigmas, estilos…, ya sea completándolos ó también negándolos. Por otro lado está la manera –impensable antes del advenimiento de la post-modernidad- ahistórica (diacrónica) en la cual, una vez abstraída una razón, un esquema previo ó una fórmula se buscan en ella zonas inexploradas y se colonizan rápidamente. El desarrollo del primer modo viene dado en gran parte por la intuición; el del segundo viene condicionado por una estructura previa de la razón. El primer modo crea nuevos espacios emergentes; el segundo coloniza espacios que supone previamente existentes. El primero modifica efectivamente nuestros modos de pensar; el segundo añade más ejemplos a un modo de pensar preexistente (y en muchas ocasiones ignorado).

Crisis

Ahora que la crisis nos empieza a enseñar los dientes en forma de colapso económico, que es, a fin de cuentas, la única faceta por la que una buena mayoría la reconoce como tal, la reflexión profunda se torna ya imprescindible. Pero dicha reflexión debe de realizarse desde una postura lo más alejada posible; alejada desde el punto de vista emocional pero, sobre todo, desde el punto de vista cognitivo. Una buena mayoría de las reflexiones que he leído en la prensa hace referencia al abordaje de la crisis económica con el único fin de buscar un parche de tente mientras cobro porque evitan –o, más propiamente, ignoran- cualquier perspectiva de cambio: simplemente se centran en una postura que creen objetivamente válida y deseable en cualquier situación y etapa de desarrollo. Ya sé que las metaposiciones absolutas no existen pero –repito una vez más- el grado de relatividad de las posturas sí que existe. Nuestro modelo económico se basa en una producción y un consumo que crecen exponencialmente. No hace falta ser un lince para reconocer el límite de este sistema. Todos –o casi todos- lo ven. No es un sistema inherentemente malo o bueno porque estos criterios dualistas no son estables con el tiempo. Es un sistema actualmente insostenible. Lo terrible del asunto es que para hacer que el sistema funcione se ha cultivado sistemáticamente la estupidez humana y con ello se ha minado en gran manera la capacidad de cambio. Todo cambio produce de entrada el miedo a lo desconocido que los populistas y los xenófobos saben explotar tan bien. Pero la raíz misma de la palabra crisis implica cambio; cambio de cualquier organización sujeta a evolución. Y tomando fracciones de tiempo lo suficientemente largas, cualquier cambio conlleva un desarrollo (o una extinción, normalmente para dar lugar a una nueva estructura). Por descontado que existen las involuciones, pero no hay involución que cien años dure. Y si otra faceta –más profunda y significativa- de la crisis corresponde a la crisis de valores debemos aprestarnos a definir unos nuevos valores (aprovechando los antiguos que resulten válidos, que son una gran mayoría) pero lo que no podemos es seguir ignorándolos mientras nos apoyamos vagamente en un tibio relativismo moral (esto empieza a parecer un discurso originado en el Vaticano, aunque me temo que el Vaticano se apoya en los valores consolidados para organizar una especie de cruzada contra la evolución natural). Tengamos el coraje de atravesar la crisis y crecer con ella. Ampliemos el programático sapere aude de la Ilustración a todos los ámbitos del conocimiento y la experiencia humanas.