Críticos

En este período histórico que estamos viviendo (la conciencia de período histórico se hace mayor a medida que tales períodos disminuyen en extensión temporal, haciéndose más frenéticos, especialmente en los momentos de transición) un determinado estadio de conciencia, una vez agotado, se ha hecho regresivo, dificultando el salto hasta el estadio siguiente. Tal estadio de conciencia es, según el modelo de la dinámica espiral, el del pluralismo ó meme verde. Y la enfermedad que padece, la que Ken Wilber describe como Boomeritis (ó narcisismo regresivo practicado desde el relativismo antijerárquico). Una de las formas de boomeritis más frecuentadas en los medios académicos ha sido la de la crítica literaria postmoderna que ha desmenuzado concienzudamente todo vestigio de construcción sociocultural con un más ó menos consciente sentimiento de superioridad respecto a lo desmenuzado. Esta tendencia también se puede observar desde hace años en la crítica musical y teatral. Quizá para comenzar deberíamos preguntarnos cual es el sentido de tal tipo de crítica. A diferencia del análisis de creaciones culturales, la crítica de interpretaciones/ejecuciones tiene una finalidad poco definida. ¿Constituirse en tribunal que vela por las buenas costumbres? Quizás esto tenía sentido en otra época. En la época del relativismo cultural todo parece ser válido y la función de vigilancia ha sido abolida. ¿Constituirse en reclamo publicitario para hacer que el público acuda masivamente a determinado espectáculo? Quizá ello pueda funcionar en parte en el mundo teatral, pero en el mundo de la música, en que el número de funciones suele ser muy limitado, en un elevado porcentaje de ocasiones la crítica aparece publicada tras la celebración del último concierto. ¿Cuál es, entonces, la función de dichas críticas? Observamos con demasiada frecuencia cómo estudiosos con muchos conocimientos y muchos años de experiencia y de reflexión se dedican a exhibir impúdicamente tales conocimientos en el 90 % del espacio de sus críticas y el restante 10 % lo dedican a desplumar al correspondiente intérprete. Es una forma indirecta de manifestar que ellos están por encima de tal interpretación. Me viene a la cabeza una frase de Richard Strauss en la que compara a los críticos musicales con los eunucos: “todos saben cómo se hace, pero ninguno de ellos es capaz de hacerlo”. La frase es un poco desproporcionada (como la música de su autor), pero no por ello carece de sentido. ¿Padezco yo también una forma insidiosa de boomeritis? Posiblemente: en ello estamos.

Músicas de segundo orden

La que podríamos denominar “música de segundo orden” ha desarrollado roles muy diversos en la historia, así como también muy diversas han sido las reacciones que ha suscitado. En los siglos XVII y XVIII la utilización de fragmentos (o, en este caso, mejor denominarlos citas) de otros compositores suponía una deferencia por parte del compositor así como un motivo de orgullo para el autor citado. Recordemos el modo en que Bach cita por ejemplo a Heinrich Isaac (1450-1517) en el famoso coral de la Pasión según San Mateo, ó incluso como transpone al órgano varios conciertos orquestales de su contemporáneo Vivaldi (en lo que más que una cita, es la elaboración de una música que le complacía particularmente). Durante esa época, además, se dio con frecuencia el fenómeno de la reutilización de música propia en diversos contextos, subrayando el carácter artesanal del artista barroco. Más adelante, durante el Clasicismo, la utilización de ideas ajenas sirvió para catapultar la propia creatividad en forma de variaciones. Por primera vez se utilizaba la música preescrita por otros como material con el que trabajar y modelar las propias ideas. En ocasiones, como en las famosas Variaciones Diabelli de Beethoven, un pequeño tema sin pretensiones llegó a utilizarse para construir algo así como una catedral sonora constituida alrededor de su esqueleto. Durante el Romanticismo, y debido a la exaltación de la individualidad del artista, la música de segundo orden dejó de estar a la orden del día. Solamente en algunos casos clasicizantes como Brahms se mantuvo la costumbre de utilizar temas ajenos (de Haydn, Haendel, Paganini ó Schumann) como fuente de variaciones. A finales del XIX y principios del XX se pusieron de moda las transcripciones (para piano, piano a 4 manos, armonio, cuarteto de cuerda u otros grupos de cámara) de sinfonías, fragmentos de ópera y otras piezas de moda, para solaz de reuniones familiares ó sociales. Incluso algunos compositores de primera línea, como Liszt, engrosaron el catálogo de este tipo de productos con piezas generalmente de mucho lucimiento y poco contenido (las famosas “reminiscencias para piano sobre…”). Pero el arte de la transcripción también llegó a entornos más amplios, como las que realizaron Schoenberg y su grupo en la Viena socializante de entreguerras. A finales del XIX, con el renacimiento de las culturas vernáculas, también hizo su irrupción la cita del folklore popular, especialmente en áreas de la periferia europea, como Rusia, España ó Checoslovaquia, dando lugar a las llamadas escuelas nacionalistas. Este fenómeno llegó a propagarse, en un contexto estético muy diferente, al XX, a través de la obra de autores como Bartók ó Mompou. Hacia el final de la I Guerra Mundial tuvo lugar otro fenómeno que muchos tomaron, en su momento y también más tarde, por una regresión. Me refiero al Neoclasicismo, sistematizado por Stravinsky a partir de Pulcinella (1920). En lo que se concibió como el abandono definitivo del S XIX entraban en juego, ciertamente, algunos valores muy proclives a caer en la pura regresión, y así sucedió con compositores poco dotados que inundaron los espacios acústicos con concerti grossi y sonatinas. Pero en manos de maestros la utilización de estilos (más que de citas concretas) como objetos sonoros (utilizando una nomenclatura mucho más tardía) supuso un espectacular avance en la estética musical, que incluso sublimaban las anteriores tendencias nacionalistas (cfr la utilización de la cita de la canción popular del S XV De los álamos vengo, madre, en el scarlattiano Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla). El hundimiento definitivo del neoclasicismo tras la II Guerra mundial abrió las puertas al empleo de la música de segundo orden en su variante más postmoderna, objeto sonoro inorgánico y desarticulado que se utiliza, tras su deconstrucción, en la formación de nuevos constructos híbridos, ya sea en forma de collage sonoro (como en la musique concrète) o en forma más orgánica (como en Cheap Imitation de Cage, sobre el satiniano Socrate, o como en la Sinfonía de 1968 de Luciano Berio, que se ha llegado a convertir –pese a su autor-, en el cliché de la postmodernidad musical y cuyo famoso tercer movimiento, curiosamente, se constituye en música de tercer orden, ya que está basado en el scherzo de la 2ª sinfonía de Mahler que, a su vez, se basa en el lied del mismo autor Des Antonius von Padua Fischpredigt). Hoy en día se ha dejado ver otra tendencia, la de la work in progress, que en cierta manera representa una autocita recurrente de lo que ya no puede ser considerado obra, sino proceso. Quizá el entorno parece cambiar tan rápidamente que los autores deben de ajustar continuamente sus especulaciones para estar rigurosamente al día.

Espejos

Si los laberintos siempre han fascinado al alma humana, los espejos han constituido precisamente su sustrato simbólico. La relación entre el espejo y el mito siempre ha sido muy estrecha, desde Narciso y Orfeo hasta Blancanieves ó Alicia. El espejo procura una simetría en la que objeto y reflejo mantienen una relación de dualismo propio del mito: el mundo real y el mundo simbólico. Cuando Arlequín se mira al espejo ve a Colombina, al igual que Orfeo ve a Euridice, sus respectivas ánimas o partes femeninas. Drácula no se refleja en el espejo porque carece de alma, es un ser monodimensional. Alicia –y Orfeo en el film de Jean Cocteau- viajan al otro lado del espejo, al mundo simbólico del alma, en donde no existe el tiempo, no porque se haya detenido, sino porque todavía no ha sido creado. Allí tiene lugar un tránsito hacia el interior de ellos mismos. En ocasiones la imagen del espejo no es reconocida como la propia: es el caso de Narciso, enamorado de su propio reflejo, incapaz de reconocer el mundo más allá de sí mismo –mito sofocantemente presente en la actualidad-, o de la reina-bruja-madrastra-anima obscura de Blancanieves, cuya conciencia semidormida es proyectada en el espejo como un personaje más. La ruptura de un espejo –o sea, del alma- supone la pena de siete años de adversidad, el tiempo que necesita el alma para regenerarse. La colocación enfrentada de dos espejos, que no reflejan nada sino a sí mismos, la profundidad sin fondo, también se toma por disposición de mal agüero. La fascinación por los laberintos se ve acrecentada en el caso de los laberintos de espejos, presentes en todos los parques de atracciones –junto con los espejos deformantes, que a pesar de su estructura cóncava ó convexa son planos, es decir, no tienen profundidad-. La imagen especular de una mano derecha (simbología masculina activa) es una mano izquierda (simbología pasiva femenina), y viceversa. Especular también se refiere a efectuar operaciones mentales ó mercantiles que van más allá de lo sólidamente determinado y se apoyan en la ilusión. Los espejos en la pintura: Velázquez, Magritte, Escher, Dalí...

Laberintos

Los laberintos han ejercido sobre el alma humana la misma fascinación que antaño ejercieron las figuras geométricas ó actualmente los fractales. Y tal poder de atracción proviene de muy diversos aspectos. El laberinto, ya se halle repleto de caminos sin salida (maze) ó suponga un único camino tortuoso hasta su centro (labyrinth), simboliza de alguna manera la senda que supone el vivir la vida en primera persona. Y además la cristaliza, como si ésta estuviera determinada a priori. Cuando nos hallamos situados en un laberinto e intentamos hallar la salida nos invade cierta angustia asociada a la incertidumbre respecto a la solución parcial que estamos eligiendo en cada momento. Sin embargo, ello no deja de ser fruto de una perspectiva concreta que se forma en nuestra mente. Una persona situada en un punto por encima del laberinto que pueda acceder con un solo golpe de vista a su estructura total elimina las perspectivas que genera el que se encuentra en su interior por disolución. Incluso lo puede hacer –pero no por disolución sino por “estiramiento”- alguien que se halle en el interior del laberinto utilizando la técnica de seguir siempre la pared del lado derecho. Recorrerá gran parte del laberinto pero llegará indefectiblemente a su centro. Los laberintos llevan asociadas, además, ciertas cualidades de las estructuras mágica y mítica, como testifican los restos provenientes de las épocas arcaicas y clásica. Además del correspondiente simbolismo asociado, la pura figura geométrica –tal y como aparece con mucha frecuencia en el pavimento de las catedrales góticas- conlleva, según el modelo de radiación terrestre, zonas de singularidad energética. El simbolismo numérico medieval también está relacionado con el opus alchimichum, trasunto del proceso de individuación.

Ilusión

El arte como engaño. Se podría decir que una de las funciones primordiales del arte es la de hacer de espejo reflector de nosotros mismos y darnos a conocer nuevos mundos, nuevas percepciones. El arte es un hijo natural de la materia y del espíritu y, como tal, posee rasgos derivados de ambos progenitores. El espíritu cristalizado y la materia sublimada. El proceso de fijación varía dependiendo de la naturaleza del arte, desde las artes plásticas, en donde el “soporte físico” es la propia materia, hasta la música, la danza ó la poesía, en donde dicho “soporte físico” es mucho más evanescente y volátil. Ahora bien, sea en un extremo ó en el otro, el artista –y ahora me estoy refiriendo también al intérprete, en el caso de manifestaciones artísticas que precisen de tal rol- debe también de poseer ciertas cualidades de prestidigitador. Y no estoy hablando de pura mistificación, sino de ilusionismo. El op-art y sus equivalentes acústicos han explotado a fondo esta vía. Un pintor diestro sabe encontrar trazos que solo cobren vida dentro de la percepción global de una obra, trazos, por así decirlo, gestálticamente dispuestos. Igualmente un intérprete musical con suficiente capacidad técnica sabe hacer sonar en stacatto un pasaje demasiado rápido como para que los dedos ó el aliento puedan realmente ofrecer este tipo de toque. Estos artistas generan en el perceptor una ilusión óptica ó acústica que su mente acaba por completar. De cualquier modo, a los prestidigitadores también se les llama comúnmente magos. El supuesto engaño material no excluye la necesaria poesía.

Plenitud

Existe en castellano un refrán que reza literalmente: “si quieres ser feliz como dices, muchacho, no analices”. A primera vista, en este caso, la sabiduría popular equipara el estado de felicidad con el de desconocimiento. En esto sigue a la protonarración bíblica en la que el Paraíso corresponde a la inocencia y es el ansia de conocimiento lo que provoca la duda y la caída. En las metafísicas orientales la situación es exactamente la inversa: el conocimiento es el que procura la felicidad. Quizá lo que ya es distinto para ambas filosofías es el concepto de felicidad. Todavía una buena parte de la gente cree que la felicidad está ligada a las posesiones ó a la seguridad materiales, o bien a la continua satisfacción del ego. Y también lo cree el colectivo de la sociedad, que persigue como meta deseable el crecimiento económico ilimitado y la explotación ilimitada de los recursos naturales. Lo que indudablemente procura el conocimiento es la liberación. Y por conocimiento, evidentemente, no me refiero a la adquisición de datos sobre la “realidad externa”, sino más bien al grado de conciencia que lleguemos a alcanzar. Existe un grado de felicidad relativa ligado a la acotación –involuntaria ó deseada – respecto al grado de conocimiento. Muchos individuos prefieren ignorar gran parte del mundo que les rodea para así no destruir su inocencia y seguir siendo felices. Tienen una parte de razón, en cuanto a que lo que no es útil y sólo sirve para amargarnos más vale ignorarlo. Pero aquí también entra la ignorancia respecto a la explotación del prójimo y del medio que nos permite seguir tranquilos y felices en nuestra inestable situación. Quizás si analizamos más a fondo el refrán caeremos en la cuenta de que la acotación “feliz como dices” delimita el término felicidad y lo dirige hacia la acepción antes apuntada.

Aproximación

En estos tiempos de ampliación de conciencia e integración que nos ha tocado vivir una asignatura que las sociedades deben forzosamente de trabajar es la del aprendizaje a través de lo que hasta hace poco les era ajeno. La cultura occidental no es mejor ni peor que la oriental, la musulmana ó la maorí. Es una aproximación diferente de las otras a la misma corriente; una forma de ver lo mismo desde una perspectiva histórico-vital diferente. Y las otras culturas son para ella un complemento, lo mismo que sucede visto desde la dirección contraria. Esta aproximación no tiene por que tener ribete teleológico alguno ni manifestarse como una alianza de civilizaciones. Las culturas, como las especies de la biosfera, van apareciendo, se van desarrollando y se van diferenciando. Pero llega un momento en que, debido tanto a la globalización como a la ampliación de conciencia como a la limitación espacial que nos impone el planeta, las culturas deben de complementarse dialécticamente. La civilización china y la europea, a pesar de haber estado en contacto durante siglos, siguen manteniendo posiciones opuestas en algunos puntos muy significativos. En caso de un naufragio, mientras los occidentales se preocupan de poner a salvo en primer lugar a los niños, los orientales lo hacen con las personas mayores. Son dos formas muy diferentes de intentar la perpetuación: los europeos aplican su instinto de conservación a la especie mientras que los chinos lo hacen a su tradición. En Europa nos parece muy raro que los chinos tengan tan poca consideración con los niños mientras que en China les parece muy raro que los europeos tengan tan poco respeto para con los mayores. La civilización europea, consecuentemente, ha sufrido más cambios a lo largo de su historia que la civilización china. Para los europeos –en épocas optimistas- lo bueno siempre está por llegar y lo que no haga yo lo hará mi hijo ó mi nieto. Para los chinos los hijos y nietos seguirán la senda de sus mayores. Europeos y chinos deberían reflexionar colectivamente y ampliar su campo de visión. Todos saldrán ganando.

Poética

Existen artes que se desarrollan en el espacio, como las artes plásticas, artes que se desarrollan en el tiempo, como la música, y artes que se desarrollan en el espacio y el tiempo como la danza. Incluso hay artes que crean su propio espacio y tiempo, como el cine. Pero existe una forma artística que se desarrolla fuera del espacio y del tiempo, la poesía. Bien, lo que comúnmente se entiende por poesía como forma literaria. Porque el concepto de poesía (la poética) va mucho más allá y denota una cualidad presente en todas las manifestaciones artísticas y que se corresponde precisamente con su capacidad de trascender el lenguaje y sus asociaciones mentales. La poética se erige así como un potente elemento de unión con lo transmental, que por definición se nos aparece más allá del espacio y del tiempo, coordenadas necesarias de la estructura mental –o, como diría Kant, formas sensibles del conocimiento-. Podemos detectar poesía desde en un haiku japonés hasta en un filme de Buster Keaton, pasando por un lied de Schubert ó una representación del Cirque du Soleil. La poesía es algo así como un hermoso puente entre una ribera conocida y otra intuída. La mirada húmeda y sonriente de Cabiria al final del film de Fellini, los límpidos compases finales del Octuor de Stravinsky, la voz de Charles Trenet evocando los jirones del pasado en Que reste-t il de nos amours?, el baño del hipopótamo en Arien de Pina Baush, cada uno a su manera, destilan poesía, que nos transporta hasta la entrada del puente antes evocado. Para poder cruzar el puente, sin embargo, debemos ser capaces de dejar atrás la orilla conocida y lanzarnos para adelante sin ignorar los peligros que nos pueden acechar por el camino, como el canto de Circe...

Piercings

La invasión de piercings en nuestra aparentemente nada primitiva realidad se puede explicar convenientemente a través de diversos modelos psicológicos. Una primera y superficial aproximación podría hacernos creer que se trata simplemente de una reacción en contra de la autoridad (paterna, social, laboral,…). Tal fenómeno, sin embargo, en mayor ó menor grado, siempre ha existido, y en otros momentos la contestación no revistió este aire de retorno a actitudes vinculadas a un cierto primitivismo. Además, observando el fenómeno más detenidamente, nos percatamos de que no sólo se “perfora” el joven contestatario (bien, el que quiere “dar la imagen” de ello), sino también gente más entrada en años ó gente más introducida en los engranajes sociales. Sólo que en estos casos los piercings no se llevan a la vista (en una ocasión vi un documental que mostraba a ejecutivos típicos y tópicos que, al levantarse la corbata y camisa para enseñar el pecho ó barriga lucían anillas ó agujas atravesando sus anatomías privadas). Una vez más el modelo junguiano resulta en este casos muy convincente. La ciega ansia de verlo todo a través de los ojos de la racionalidad y nada más que la racionalidad provoca en la sociedad una descompensación psíquica que acaba por lanzar desde el inconsciente un mecanismo compensatorio. Entonces se hace consciente la necesidad de actitudes no racionales. Existen dos tipos de actitudes no racionales: las prerracionales, que todavía ignoran la racionalidad, y las postrracionales, que la asumen y la integran en formas más evolucionadas de conocimiento. Las segundas, evidentemente, son más exigentes que las primeras. Y, en caso de urgencia, la regresión es el recurso más fácil. Cuando hablo de racionalidad, evidentemente, no me estoy refiriendo al intelecto ni a la mente. Tan solo a la actitud que aplica sistemáticamente supuestamente inamovibles relaciones inferidas como toda explicación para cualquier cosa.

Minkowski

Consideremos un árbol genealógico gigante que incluya a todos los seres humanos desde épocas remotas. Si le pidiéramos a un sujeto cualquiera situado en cualquier punto del árbol que identificara a sus ascendentes y a sus descendientes directos en tal macroestructura, nos trazaría la figura de un doble cono en la que él ocuparía el origen de coordenadas, o sea la zona en que los conos se encuentran. Tendría idéntica forma que el diagrama de Minkowski, que divide el espacio/tiempo en pasado, futuro y otras zonas no accesibles. El pasado y el futuro -zona interior de los conos- están conectados, tanto según la mecánica clásica como la relativista, por el principio de causalidad. Las zonas fuera del doble cono no lo estarían. En el caso del árbol genealógico los individuos situados fuera del doble cono no serían ni ascendentes ni descendentes del individuo objeto, bien que pudieran estar relacionados por consanguinidad. Si ahora, en vez de aislar a un sujeto, consideramos al conjunto de todos ellos, observamos que el punto de vista anterior que daba lugar al doble cono se ha convertido en una intrincada red de relaciones en la que todos los elementos están relacionados entre sí. Lo mismo podría suceder con los eventos objeto del diagrama de Minkowski. Una vez más la historia del asesinato de Lincoln: ¿Cuál fue la causa? Simplemente situamos el evento en el origen de coordenadas y construimos un cono por encima suyo que acaba confluyendo sobre él. Un poco como sucedió con el asesinato de la emperatriz Sissi: huyendo de la corte y de sí misma, fue a recalar a Ginebra, donde también había ido a parar un anarquista que pretendió infructuosamente asesinar a un miembro de la familia real italiana y decidió aprovechó el viaje. La confluencia estaba servida.