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martes, 23 de mayo de 2006

Transtonalidad


Desde nuestra posición situada a principios del S. XXI podemos observar el recorrido sufrido por la música durante el último siglo con una perspectiva mucho más amplia de lo que nos era posible hace, digamos, unos veinte años. Si nos enmarcamos en un modelo posmodernista y afirmamos que la música no es tan solo una combinación de sonidos sino que comporta además una forma de percibirlos, podemos intuir que nos hallamos en los comienzos de un nuevo metaparadigma (el “post-tonal”), sea cual sea este desarrollo, todavía poco conocido por nosotros. El metaparadigma de la tonalidad empieza en una época pre-tonal, digamos alrededor del S. XII; se fue desarrollando hasta establecer unes bases muy claras con el Clasicismo en la segunda mitad del S. XVIII y, a partir de aquí, comienza un proceso de alejamiento con la progresiva incorporación de la modalidad y del cromatismo. Estas tendencias conducen, respectivamente, ya entrado el S. XX, hacia la “tonalidad ampliada” y la atonalidad, siendo ésta después formalizada con el dodecafonismo y el serialismo. Estas corrientes, aunque per se se alejen de la tonalidad, se sitúan todavía dentro del metaparadigma tonal; escuchamos a Bartók, Berg, Schönberg ó Dallapiccola con el oído de la tonalidad. Pero hete aquí que, después de unos años de evolución ininterrumpida hacia un progresivo alejamiento, por allá en los años setenta asistimos a lo que entonces parecía una involución ó un abandono por parte de las vanguardias de la combatividad que las había caracterizado a partir de 1950. Sin embargo, ahora nuestra perspectiva se ha ampliado y somos capaces de distinguir entre involución y cambio de metaparadigma. La nueva perspectiva, como sucede en toda evolución del conocimiento, amplía la visión anterior, integrándola de una manera dialéctica dentro del conjunto de la historia. A propósito de sus Etudes para piano (1985-...), György Ligeti ha afirmado que se trata de música ni tonal ni atonal, aunque, por ejemplo, el nº 15 esté casi enteramente construido sobre las teclas blancas. Una cosa similar le sucede a la obra más reciente de Mauricio Kagel ó a la música de compositores como Thomas Adès, Giacinto Scelsi ó, entre nosotros, la del prematuramente desaparecido Jep Nuix. Los primeros “musicanautas transtonales”, además de parte de los vanguardistas clásicos de los años cincuenta (Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna,...) pueden ser John Cage (del cual su maestro A Schönberg dijo que no podría ser nunca un buen compositor, debido a su falta de sentido armónico –concepto en parte relacionado con la tonalidad-) ó también una parte de la obra del período intermedio de O Messiaen (aunque en este caso un trasfondo modal siempre ha estado, de hecho, presente).
Nos hallamos aún demasiado cerca del nacimiento de este nuevo desarrollo y probablemente nuestra consciencia se halla todavía demasiado enraizada alrededor de la tonalidad. El director de orquesta E. Ansermet, en su monumental –y bastante aburrido- tratado “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine”(1961), sostiene –fruto en parte de una rabieta inconsciente contra el Stravinsky postwebernista- que la tonalidad es el lenguaje musical natural, basando esta apreciación en que refleja el fenómeno físico de las series armónicas. Si tal fuera ello, ¡No habría cosa más antinatural que la música tradicional de la India!

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