Así como en el terreno de la Pintura el desarrollo máximamente ligado al período racional fue el de la perspectiva, reintroducida por Giotto a principios del S XIV y que eclosionó durante el Renacimiento, en el campo de la Música el canon de la perspectiva racional lo constituyó la tonalidad, que se situó en su cenit a finales del S XVIII. Si continuamos con el paralelismo apuntado, ambos desarrollos tuvieron un camino que los condujo hasta su máximo esplendor y después, progresivamente, hasta su desaparición. El proceso de gestación de lo que conocemos como tonalidad fue lento y laborioso, desarrollándose durante muchos siglos. A diferencia de la percepción visual, sin embargo, el desarrollo de la tonalidad parece estar ligado a un fenómeno físico natural, el de la resonancia armónica. Quizás las primeras pistas de la tonalidad las encontramos en el procedimiento, a medio camino entre la monofonía y la polifonía, denominado organum, que floreció hacia el año 900. Tal procedimiento tendía a armonizar de forma bastante rudimentaria una línea melódica de canto gregoriano con su correspondiente octava y quinta (ó su intervalo invertido, la cuarta), que son los primeros sonidos concomitantes a una nota dada, es decir, aquellos sonidos cuyas frecuencias se hallan respectivamente en una relación 2:1 y 3:1 (ésta última transpuesta una 8ª baja; o sea, en realidad, relación 3:2) con la frecuencia del sonido original. Tal embellecimiento condujo con el transcurso de los siglos a la polifonía propiamente dicha, cuyo máximo florecimiento se sitúa en el Renacimiento, con autores como Palestrina ó T.L. de Victoria. Paralelamente a dicho desarrollo, la organización de las relaciones entre los sonidos que generan la armonía fue consolidándose en una dirección muy determinada. Y si la música renacentista no puede todavía ser tildada de tonal en sentido estricto, su proximidad con la música tonal propiamente dicha ya se ha visto considerablemente reducida. Dicha estructuración, en gran medida un proceso inconsciente, corre simultáneamente con progresos tecnológicos (p. ej. en la construcción de instrumentos) y acústicos en el sistema de afinación (escala temperada). El edificio que corona el paradigma de la tonalidad es el constituido por los clásicos vieneses Haydn, Mozart, Beethoven, y su entorno. Normalmente se atribuye a Joseph Haydn (1732 – 1809) la paternidad de las formas musicales de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, junto con el ánima que comparten tales realizaciones: el allegro de sonata, que constituye el primer movimiento de ambas. En Haydn forma y contenido se integran tan perfectamente que ambos términos tienden a confundirse. La forma musical allegro de sonata parece ilustrar de forma abstracta el transcurrir del proceso dialéctico que poco más tarde conceptualizaría Hegel. A un primer tema de carácter afirmativo, masculino, en la tonalidad fundamental, se opone un segundo tema más lírico, femenino, en su tonalidad más próxima, la de la dominante. Un desarrollo durante el cual ambos temas se entrelazan en una especie de lucha lleva a la unión de los contrarios para dar como resultado la exposición del segundo tema, esta vez en la tonalidad fundamental. La forma descrita, objeto de innumerables estudios y reflexiones, viene a sintetizar la esencia del perspectivismo musical y, a su vez, la esencia de la tonalidad. Porque el concepto tonalidad, aunque haga referencia directa a un sistema armónico que nace a partir de determinadas escalas musicales, no se limita a este elemento. La tonalidad consteliza también alrededor de ella un ritmo, un esquema formal armónico y, evidentemente, también una melodía. Los tres compositores citados de alguna manera resonaron con los cánones de la tonalidad, pero, cada uno a su manera, escaparon cada vez con más frecuencia de ellos. Este fenómeno se fue dando cada vez con más claridad a lo largo de todo el S XIX. Un paso de gigante en este desmoronamiento de la tonalidad fue el realizado por Wagner con sus dramas musicales. El idealismo alemán, que en un principio pareció cimentar las bases para transformar el racionalismo heredado del XVII, sin embargo, pronto dio lugar al romanticismo, que más que superar el racionalismo lo que hizo fue negarlo, concediendo un valor cada vez mayor al mundo de las emociones y cerrando así la posibilidad antes aludida. Wagner desmonta las bases de la armonía clásica con su magistral utilización de los acordes irresolutos, pero a la vez cae presa de una búsqueda nunca satisfecha. En lugar de avanzar hacia una superación del perspectivismo musical, por integración, los postrománticos se dejan arrastrar por el torbellino del XIX. La única ópera wagneriana que parece mostrar algún atisbo de aperspectivismo transracional –literalmente sumergido en un mar de preracionalidad- es la postrera, Parsifal.
Constituye un ejercicio sobremanera ilustrativo el considerar la historia de la música en relación con el pensamiento filosófico ó científico de su tiempo. Así, el desarrollo del llamado método científico corre parejo con el desarrollo de la tonalidad y el perspectivismo musical. La cristalización de las nuevas ideas alrededor de las intuiciones de Copérnico y Galileo condujo poco más tarde a la visión cartesiana de separación mente/materia, lo que dio lugar a un desarrollo en el mundo científico que se tradujo en el paradigma del Universo mecánico. El Universo de los S XVII-XVIII es un universo newtoniano, determinista; un perfecto mecanismo de relojería. Mecanismo es la palabra clave: la idea del mecanismo domina no tan sólo el movimiento de los cuerpos celestes sino también los artilugios mecánicos –entre ellos, el propio reloj- perfeccionados en esta época, así como la música del período barroco. “La sublime máquina de coser” fue una durante años una no muy noble denominación de la música de J. S. Bach. El artilugio mecánico es, en cierta manera, eterno. El tiempo queda espacializado debido a la división que impone el propio mecanismo. Como el impulso rítmico de la música barroca, que no conoce cambios de tempo. Al igual que la presencia en forma espacializada que el movimiento periódico de un planeta ó una manecilla de reloj imponen a la noción temporal, también podemos objetivar, dividir y medir el tiempo tomando por base las corcheas ó blancas que presenta una pieza musical. Es en esta época, significativamente, en la que se empieza a utilizar la denominación de movimiento para un fragmento musical. El concepto de movimiento aplicado a la música se corresponde de igual manera al paradigma reinante durante aquel período. Es el triunfo del concepto de tiempo lineal, el que une los acontecimientos en orden sucesivo-causal y que corresponde al triunfo de la razón. Hacia finales del S XVIII, una inyección de elementos emotivos irrumpió en la escena musical. Los rígidos esquemas de la época barroca fueron suavizados durante el período clásico. La influencia del idealismo germánico, así como de las ideas de la Ilustración, fueron decisivas. Fue, como hemos apuntado previamente, la época de cristalización del concepto tonalidad; un período de inflexión entre dos épocas. O, dicho en términos junguianos, un período correspondiente a la enantiodromía del perspectivismo: los conceptos crecen y se desarrollan, partiendo del inconsciente, hasta alcanzar la máxima consciencia, momento en el que se transforman en su opuesto. Así, el reloj de Newton/Bach de los S. XVII-XVIII derivó hacia la máquina de vapor de Boltzmann/Wagner en el S. XIX. La música del XIX se caracterizó por una tendencia hacia la hipertrofia expresiva en la cual la flecha del tiempo comportaba una clara dirección lineal, al igual que en la termodinámica clásica la dirección de los procesos viene dada por la tendencia hacia el aumento de la entropía. Al Universo mecánico similar a un reloj eterno sucedió un Universo que avanzaba inexorablemente hacia su extinción. Además, resultó que el reloj eterno ahora atrasaba. El concepto de tiempo psicológico hizo su irrupción con fuerza. El impulso de la música no vendría ya dado por su propio movimiento interno sino por la proximidad a su punto de destino. La música avanzaba ahora guiada por puntos de atracción, como un sistema dirigido termodinámicamente hacia su posición de mayor estabilidad y máxima dispersión. Desde el punto de vista de la evolución de los estilos musicales, todos estos desarrollos supusieron un progresivo debilitamiento de la estructura tonal. Lo cual implicó no solamente un cambio a nivel armónico sino también en la métrica. A la rítmica constante del barroco sucedió la cadencia de los períodos preclásico y clásico. La cadencia implica un fraseo en el que la métrica viene modulada también por la melodía y la correspondiente armonía subyacente. Esta íntima interrelación de los elementos musicales, en equilibradas proporciones, es una de las características clave del período clásico. El perspectivismo musical al que nos referíamos anteriormente tiene aquí su punto de máxima expresión. A lo largo del subsiguiente S XIX tiene lugar la progresiva desintegración de la tonalidad con la consiguiente ampliación de posibilidades armónicas, rítmicas, melódicas, el descubrimiento de la tímbrica… Paralelamente se tiende a cubrir una mayor amplitud de posibilidades en cuanto al ámbito expresivo. Sin embargo, bajo este punto de vista, el desarrollo que tiene lugar a lo largo del S XIX es, en parte, regresivo. Tras el aporte de elementos expresivos llevado a cabo durante el clasicismo, influencia proveniente como apuntábamos antes del Idealismo alemán, y que parecía hacer avanzar el perspectivismo en un sentido gebseriano, hacia la integración y apertura a nuevas estructuras de conciencia, tiene lugar un estancamiento en el que los elementos emotivos provocan cierta involución. Evidentemente estoy hablando solamente a la sombra del modelo de despliegue de conciencia que nos ocupa; bajo otras perspectivas la evolución a lo largo del S XIX no presentaría dichos aspectos de atrofia. Así, si consideramos la situación únicamente desde el punto de vista de la libertad formal más aparente y la emotividad más cercana al sentimentalismo como única aspiración expresiva tendremos grandes problemas para analizar lo acaecido ya entrado el S XX sin que se nos aparezca entonces el fantasma de la reacción. Hacia finales del S XIX la situación de la música en Europa aparece bastante polarizada: por un lado tenemos la corriente germánica, en cierta manera guía de la música europea del S XIX, cuyo desarrollo principal presenta una creciente hipertrofia expresiva; por otro lado, desde mediados de siglo, tiene lugar la aparición en Francia de una tendencia que a partir de cierto momento se percibe como una corriente alternativa, de momento mucho más humilde. Basta recordar la utilización como arma arrojadiza por parte de F. Nietzsche, en plena y dolorosa renuncia para con su ídolo de juventud R. Wagner, de la ópera Carmen de G. Bizet, que adquiere así cierta categoría de abanderada de la alternativa. P. I. Tchaikovsky, significativamente, también se arropó bajo dicha bandera, poniendo así de manifiesto las influencias franco-italianizantes que planean sobre su música. Rodeando los dos frentes, el principal centroeuropeo y el alternativo francés, los nacionalismos hacen su aparición por doquier, sufriendo las influencias de ambos. Es muy significativo que dos de las grandes figuras de la música del S XX, Stravinsky y Bartók, procedan de estos frentes “colaterales”.
Constituye un ejercicio sobremanera ilustrativo el considerar la historia de la música en relación con el pensamiento filosófico ó científico de su tiempo. Así, el desarrollo del llamado método científico corre parejo con el desarrollo de la tonalidad y el perspectivismo musical. La cristalización de las nuevas ideas alrededor de las intuiciones de Copérnico y Galileo condujo poco más tarde a la visión cartesiana de separación mente/materia, lo que dio lugar a un desarrollo en el mundo científico que se tradujo en el paradigma del Universo mecánico. El Universo de los S XVII-XVIII es un universo newtoniano, determinista; un perfecto mecanismo de relojería. Mecanismo es la palabra clave: la idea del mecanismo domina no tan sólo el movimiento de los cuerpos celestes sino también los artilugios mecánicos –entre ellos, el propio reloj- perfeccionados en esta época, así como la música del período barroco. “La sublime máquina de coser” fue una durante años una no muy noble denominación de la música de J. S. Bach. El artilugio mecánico es, en cierta manera, eterno. El tiempo queda espacializado debido a la división que impone el propio mecanismo. Como el impulso rítmico de la música barroca, que no conoce cambios de tempo. Al igual que la presencia en forma espacializada que el movimiento periódico de un planeta ó una manecilla de reloj imponen a la noción temporal, también podemos objetivar, dividir y medir el tiempo tomando por base las corcheas ó blancas que presenta una pieza musical. Es en esta época, significativamente, en la que se empieza a utilizar la denominación de movimiento para un fragmento musical. El concepto de movimiento aplicado a la música se corresponde de igual manera al paradigma reinante durante aquel período. Es el triunfo del concepto de tiempo lineal, el que une los acontecimientos en orden sucesivo-causal y que corresponde al triunfo de la razón. Hacia finales del S XVIII, una inyección de elementos emotivos irrumpió en la escena musical. Los rígidos esquemas de la época barroca fueron suavizados durante el período clásico. La influencia del idealismo germánico, así como de las ideas de la Ilustración, fueron decisivas. Fue, como hemos apuntado previamente, la época de cristalización del concepto tonalidad; un período de inflexión entre dos épocas. O, dicho en términos junguianos, un período correspondiente a la enantiodromía del perspectivismo: los conceptos crecen y se desarrollan, partiendo del inconsciente, hasta alcanzar la máxima consciencia, momento en el que se transforman en su opuesto. Así, el reloj de Newton/Bach de los S. XVII-XVIII derivó hacia la máquina de vapor de Boltzmann/Wagner en el S. XIX. La música del XIX se caracterizó por una tendencia hacia la hipertrofia expresiva en la cual la flecha del tiempo comportaba una clara dirección lineal, al igual que en la termodinámica clásica la dirección de los procesos viene dada por la tendencia hacia el aumento de la entropía. Al Universo mecánico similar a un reloj eterno sucedió un Universo que avanzaba inexorablemente hacia su extinción. Además, resultó que el reloj eterno ahora atrasaba. El concepto de tiempo psicológico hizo su irrupción con fuerza. El impulso de la música no vendría ya dado por su propio movimiento interno sino por la proximidad a su punto de destino. La música avanzaba ahora guiada por puntos de atracción, como un sistema dirigido termodinámicamente hacia su posición de mayor estabilidad y máxima dispersión. Desde el punto de vista de la evolución de los estilos musicales, todos estos desarrollos supusieron un progresivo debilitamiento de la estructura tonal. Lo cual implicó no solamente un cambio a nivel armónico sino también en la métrica. A la rítmica constante del barroco sucedió la cadencia de los períodos preclásico y clásico. La cadencia implica un fraseo en el que la métrica viene modulada también por la melodía y la correspondiente armonía subyacente. Esta íntima interrelación de los elementos musicales, en equilibradas proporciones, es una de las características clave del período clásico. El perspectivismo musical al que nos referíamos anteriormente tiene aquí su punto de máxima expresión. A lo largo del subsiguiente S XIX tiene lugar la progresiva desintegración de la tonalidad con la consiguiente ampliación de posibilidades armónicas, rítmicas, melódicas, el descubrimiento de la tímbrica… Paralelamente se tiende a cubrir una mayor amplitud de posibilidades en cuanto al ámbito expresivo. Sin embargo, bajo este punto de vista, el desarrollo que tiene lugar a lo largo del S XIX es, en parte, regresivo. Tras el aporte de elementos expresivos llevado a cabo durante el clasicismo, influencia proveniente como apuntábamos antes del Idealismo alemán, y que parecía hacer avanzar el perspectivismo en un sentido gebseriano, hacia la integración y apertura a nuevas estructuras de conciencia, tiene lugar un estancamiento en el que los elementos emotivos provocan cierta involución. Evidentemente estoy hablando solamente a la sombra del modelo de despliegue de conciencia que nos ocupa; bajo otras perspectivas la evolución a lo largo del S XIX no presentaría dichos aspectos de atrofia. Así, si consideramos la situación únicamente desde el punto de vista de la libertad formal más aparente y la emotividad más cercana al sentimentalismo como única aspiración expresiva tendremos grandes problemas para analizar lo acaecido ya entrado el S XX sin que se nos aparezca entonces el fantasma de la reacción. Hacia finales del S XIX la situación de la música en Europa aparece bastante polarizada: por un lado tenemos la corriente germánica, en cierta manera guía de la música europea del S XIX, cuyo desarrollo principal presenta una creciente hipertrofia expresiva; por otro lado, desde mediados de siglo, tiene lugar la aparición en Francia de una tendencia que a partir de cierto momento se percibe como una corriente alternativa, de momento mucho más humilde. Basta recordar la utilización como arma arrojadiza por parte de F. Nietzsche, en plena y dolorosa renuncia para con su ídolo de juventud R. Wagner, de la ópera Carmen de G. Bizet, que adquiere así cierta categoría de abanderada de la alternativa. P. I. Tchaikovsky, significativamente, también se arropó bajo dicha bandera, poniendo así de manifiesto las influencias franco-italianizantes que planean sobre su música. Rodeando los dos frentes, el principal centroeuropeo y el alternativo francés, los nacionalismos hacen su aparición por doquier, sufriendo las influencias de ambos. Es muy significativo que dos de las grandes figuras de la música del S XX, Stravinsky y Bartók, procedan de estos frentes “colaterales”.
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