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viernes, 27 de abril de 2007

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 6/ Las formas abiertas

El serialismo –ó quizás sería mejor hablar de dodecafonismo- fue también utilizado en esa época de forma más perspectivista, bien desde un punto de vista expresionista ó no, por compositores provenientes de diversos frentes, que incorporaban –en algunos casos, tan sólo esporádicamente- la escritura de doce sonidos a una carrera ya comenzada en el período prebélico. Aquí cabría agrupar a compositores tan dispares como Ginastera, Copland, Carter, Gerhard, Dallapiccola, Dutilleux, Fortner, Eisler, Rodolfo Halffter y algunos otros. Algunos de ellos, como Elliott Carter ó el último Roberto Gerhard, evolucionarían hacia una sintaxis eminentemente aperspectivista. Entiendo por “utilización perspectivista de la escritura de doce sonidos” la integración del método dodecafónico dentro de una estructura espacio-temporal que contemple la secuencia exposición/desarrollo/reexposición. Una de las características del serialismo integral es que evita estrictamente la repetición de motivos, es decir, prescinde de la memoria que canaliza el desarrollo de un motivo musical. A este respecto, la obra de Henri Dutilleux, si bien opera a un nivel de planos oníricos de desconexión causal, hace uso de la recurrencia de células musicales, en un acercamiento proustiano al problema del tiempo bastante alejado al de los contemporáneos serialistas.

Durante los años cincuenta también tuvieron lugar otras manifestaciones musicales renovadoras, en ocasiones protagonizadas por los mismos compositores que el serialismo ortodoxo. Si la escritura dodecafónica ya se aparecía a algunos como un salto enorme hacia lo que ya no podían considerar como música, ¡qué no decir de las músicas que prescindieron de las fuentes sonoras tradicionales! Aunque desde principios del S XX se experimentó con nuevos instrumentos electrónicos (Trautonio, Theremin, Ondas Martenot), solamente en contadas ocasiones se intentaron explotar de forma aperspectivista. Los años cincuenta vieron nacer dos nuevas fuentes sonoras muy importantes en aquel momento, pero prácticamente abandonadas por los compositores “cultos” una década más tarde. Me refiero a la música concreta y a la música electrónica. La utilización de sonidos de todo tipo más ó menos manipulados y mezclados que proponía la musique concrète ofreció una vía alternativa que parecía poder aportar savia nueva a la historia de la música. La novedad del efecto, sin embargo, duró poco y los recursos de la música concreta quedaron pronto relegados a las emisoras de radio (en donde nacieron) para su exclusiva utilización -absolutamente perspectivista- meramente ilustrativa de una acción dramática. La música electrónica tuvo una andadura no tan efímera. La fascinación inicial se centró en los sonidos sinusoidales puros, sin armónicos. Una vez inventado el sintetizador y su posterior utilización puramente imitativa por parte de la música más comercial, el interés en la música electrónica disminuyó y se tendió a utilizarla mezclada con los instrumentos acústicos tradicionales. Aunque fueron Stockhausen y Berio junto con Maderna (en Colonia y Milán, respectivamente, los primeros grandes compositores que utilizaron el nuevo recurso, el compositor que supo extraer toda la fascinación de esta fuente sonora y elevarla a niveles poéticos fue Luigi Nono. La obra de Nono participa también de una deformación del tiempo lineal que sitúa al oyente en un mundo donde la causalidad y la perspectiva quedan suspendidas.

Pero quizás la primera obra más significativa del período post-serial sea Atmosphères (1961) de György Ligeti. Este inmenso cluster orquestal, para el que ya es inútil hablar de melodía, armonía y ritmo, sino tan sólo de masa/volumen/textura, parece estar enraizado en una zona muy alejada del espacio-tiempo perspectivista. Si antes podíamos establecer paralelismos entre las creaciones artísticas y las teorías científicas contemporáneas, en este caso nos veríamos obligados a pensar en el modelo holográfico de David Bohm. Según este modelo (situado en realidad más allá de los límites del método científico), la realidad física u orden explicado es el resultado del despliegue constante de un orden implicado situado en el dominio de frecuencias de un inmenso holograma. El espacio y el tiempo –la perspectiva originada por nuestra mente- formarían parte del orden explicado. En la pieza de Ligeti se articula una nueva técnica, la de la micropolifonía: más que un cluster propiamente dicho, lo que tiene lugar es una inmensa multitud de acontecimientos que no podemos percibir separadamente. Sí que podemos, sin embargo, captar la riqueza de la fuente original. Como la matriz holográfica, que contiene la información de las figuras de interferencia y se aparece borrosa ante nuestros ojos hasta que sus contenidos se despliegan adecuadamente. Ligeti también ha incorporado elementos de trompe-l’oreille en algunas composiciones, en las que podemos escuchar líneas melódicas que no existen desde el punto de vista perspectivista, sino que resultan de una serie de interferencias entre diferentes partes de la pieza –al estilo del op-art tan divulgado en los ’60- (Continuum, 1967), acercándose a la idea de las falsas perspectivas del pintor M. Escher. Otro punto crucial de contacto entre la música de Ligeti y el pensamiento científico contemporáneo lo constituye su interés y utilización del concepto de fractal, patrón cohesionador de estructuras. Dentro del pensamiento sistémico en general, por contraposición al binomio objeto/sustancia, típico del paradigma newtoniano-cartesiano, la organización toma el rol decisivo con el binomio sistema/proceso. Si con el perspectivismo la estructura se hallaba íntimamente relacionada con el devenir temporal, ahora la forma puede estar contenida en un punto infinitesimal, ya que la organización ha pasado a ocupar el lugar de la antigua esencia.

También en la década de los cincuenta hace su aparición el uso de las llamadas formas abiertas, con sus múltiples variantes de música estocástica, música aleatoria, work in progress. El concepto americano, introducido por John Cage, más referido a la composición al azar que a la elección por parte del intérprete de unos patrones prefigurados, también nos sumerge en un mundo próximo al de los paradigmas científicos contemporáneos que contemplan la indeterminación como una característica intrínseca de los fenómenos físicos. La experiencia de integralidad que presenta Ligeti en las obras en las que hace uso de la micropolifonía se da también, de forma muy diferente, en las obras del compositor Morton Feldman. Partiendo del mundo de John Cage, este autor, después de depurar más y más su estilo, logra situar su discurso en una zona transmental en la que el oyente no puede sino aprehender de forma (digamos) pasiva la integralidad, un poco al modo de las técnicas orientales de meditación. Sólo es posible el acceso a los reinos transmentales –y, por tanto, transperspectivistas- cuando la mente –el discurso perspectivista-, definitivamente, calla. Es entonces cuando el oyente puede realmente participar de, esto es, fusionarse con la integralidad, que ya ha dejado por entonces de ser un objeto. Tal y como lo expresa el conocido símil: solamente cuando el sol se oculta las estrellas se pueden hacer visibles a nuestra percepción directa. El cielo estrellado como un todo, no como un objeto de análisis. En la quieta y “poco densa” música de Feldman no encontraremos desarrollos, ni temas, ni tan siquiera exposiciones. Tan solo una ventana abierta al cielo estrellado. Después de contemplar el cielo durante un lapso –no ya de tiempo, que ya ha sido subsumido- nos damos cuenta de que, tal y como nos muestra una estructura fractal, cualquier fragmento es igual a cualquier otro fragmento, y a su vez, igual a cualquier subconjunto y al total.

También americano es en su origen otro tipo de desarrollo musical, el del minimalismo, llamado inicialmente música repetitiva. Es precisamente la repetición de un tema relativamente simple (desde el punto de vista perspectivista) la que teje el telón de fondo ó sustrato que hace las veces de espacio/tiempo en la música perspectivista. La lenta evolución de este sustrato articula el discurso, creando una nueva escala de percepción temporal. El minimalismo también ha influido sobre una parte de la producción de un compositor aparentemente tan alejado de sus esquemas como Ligeti.

También pueden ser considerados desarrollos aperspectivistas los derivados de la utilización del sonido en su aspecto de rumor generado de manera puramente acústica, tal y como lo utiliza la llamada escuela espectralista (T. Murail), ó el compositor italiano S. Sciarrino.

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