EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 7/ Epílogo. La Transtonalidad

En la secuencia histórica que hemos estado recorriendo desde principio de siglo el proceso evolutivo ha mostrado una dirección –o más propiamente, varias direcciones, que en ocasiones han convergido- en la que no se han apreciado grandes fisuras ó vueltas atrás (no según el particular concepto de vuelta atrás de T. Adorno). Y si los ha habido, han sido debidos principalmente a causas externas digamos que circunstanciales, como las dictaduras políticas que han acompañado una parte demasiado importante del desarrollo histórico del S XX. Tras la experiencia del serialismo integral, sin embargo, y a partir de principios de los años setenta, se puede entrever algo que puede parecer una regresión si se observa con una perspectiva de tiempo demasiado corta.

Desde nuestra posición situada a principios del S. XXI podemos observar el recorrido sufrido por la música durante el último siglo con una perspectiva mucho más amplia de lo que nos era posible hace, digamos, unos veinte años. Si nos enmarcamos en un modelo posmodernista y afirmamos que la música no es tan solo una combinación de sonidos sino que comporta además una forma de percibirlos, podemos intuir que nos hallamos en los comienzos de un nuevo metaparadigma (el “post-tonal”), sea cual sea este desarrollo, todavía poco conocido por nosotros. El metaparadigma de la tonalidad empieza en una época pre-tonal, digamos alrededor del S. XII; se fue desarrollando hasta establecer unes bases muy claras con el Clasicismo en la segunda mitad del S. XVIII y, a partir de aquí, comienza un proceso de alejamiento con la progresiva incorporación de la modalidad y del cromatismo. Estas tendencias conducen, respectivamente, ya entrado el S. XX, hacia la “tonalidad ampliada” y la atonalidad, siendo ésta después formalizada con el dodecafonismo y el serialismo. Estas corrientes, aunque per se se alejen de la tonalidad, son percibidas todavía por sus contemporáneos dentro del metaparadigma tonal; escuchamos a Bartók, Berg, Schönberg ó Dallapiccola con el oído de la tonalidad. Pero hete aquí que, después de unos años de evolución ininterrumpida hacia un progresivo alejamiento, por allá en los años setenta asistimos a lo que entonces parecía una involución ó un abandono por parte de las vanguardias de la combatividad que las había caracterizado a partir de 1950. Sin embargo, ahora nuestra perspectiva se ha ampliado y somos capaces de distinguir entre involución y cambio de metaparadigma. La nueva perspectiva, como sucede en toda evolución del conocimiento, amplía la visión anterior, integrándola de una manera dialéctica dentro del conjunto de la historia. A propósito de sus Études para piano (1985-2001), György Ligeti ha afirmado que no se trata de música tonal ni atonal, aunque, por ejemplo, el nº 15 esté casi enteramente construido sobre las teclas blancas. Una cosa similar le sucede a la obra más reciente de Mauricio Kagel ó a la música de compositores como Thomas Adès ó, entre nosotros, la del prematuramente desaparecido Jep Nuix. Los primeros “musicanautas transtonales”, además de parte de los vanguardistas clásicos de los años cincuenta (Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna,...) pueden ser John Cage (recordemos la advertencia de Schönberg) ó también una parte de la obra del período intermedio de O Messiaen (aunque en este caso un trasfondo modal siempre ha estado, de hecho, presente).

Nos hallamos aún demasiado cerca del nacimiento de este nuevo desarrollo y probablemente nuestra consciencia se halla todavía demasiado enraizada alrededor de la tonalidad. El director de orquesta E. Ansermet, en su monumental –y bastante aburrido- tratado “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine” (1961), sostiene –fruto en parte de una rabieta más ó menos inconsciente contra el Stravinsky postwebernista- que la tonalidad es el lenguaje musical natural, basando esta apreciación en que refleja el fenómeno físico de las series armónicas. Si tal fuera ello, ¡No habría cosa más antinatural que la música tradicional de la India!

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 6/ Las formas abiertas

El serialismo –ó quizás sería mejor hablar de dodecafonismo- fue también utilizado en esa época de forma más perspectivista, bien desde un punto de vista expresionista ó no, por compositores provenientes de diversos frentes, que incorporaban –en algunos casos, tan sólo esporádicamente- la escritura de doce sonidos a una carrera ya comenzada en el período prebélico. Aquí cabría agrupar a compositores tan dispares como Ginastera, Copland, Carter, Gerhard, Dallapiccola, Dutilleux, Fortner, Eisler, Rodolfo Halffter y algunos otros. Algunos de ellos, como Elliott Carter ó el último Roberto Gerhard, evolucionarían hacia una sintaxis eminentemente aperspectivista. Entiendo por “utilización perspectivista de la escritura de doce sonidos” la integración del método dodecafónico dentro de una estructura espacio-temporal que contemple la secuencia exposición/desarrollo/reexposición. Una de las características del serialismo integral es que evita estrictamente la repetición de motivos, es decir, prescinde de la memoria que canaliza el desarrollo de un motivo musical. A este respecto, la obra de Henri Dutilleux, si bien opera a un nivel de planos oníricos de desconexión causal, hace uso de la recurrencia de células musicales, en un acercamiento proustiano al problema del tiempo bastante alejado al de los contemporáneos serialistas.

Durante los años cincuenta también tuvieron lugar otras manifestaciones musicales renovadoras, en ocasiones protagonizadas por los mismos compositores que el serialismo ortodoxo. Si la escritura dodecafónica ya se aparecía a algunos como un salto enorme hacia lo que ya no podían considerar como música, ¡qué no decir de las músicas que prescindieron de las fuentes sonoras tradicionales! Aunque desde principios del S XX se experimentó con nuevos instrumentos electrónicos (Trautonio, Theremin, Ondas Martenot), solamente en contadas ocasiones se intentaron explotar de forma aperspectivista. Los años cincuenta vieron nacer dos nuevas fuentes sonoras muy importantes en aquel momento, pero prácticamente abandonadas por los compositores “cultos” una década más tarde. Me refiero a la música concreta y a la música electrónica. La utilización de sonidos de todo tipo más ó menos manipulados y mezclados que proponía la musique concrète ofreció una vía alternativa que parecía poder aportar savia nueva a la historia de la música. La novedad del efecto, sin embargo, duró poco y los recursos de la música concreta quedaron pronto relegados a las emisoras de radio (en donde nacieron) para su exclusiva utilización -absolutamente perspectivista- meramente ilustrativa de una acción dramática. La música electrónica tuvo una andadura no tan efímera. La fascinación inicial se centró en los sonidos sinusoidales puros, sin armónicos. Una vez inventado el sintetizador y su posterior utilización puramente imitativa por parte de la música más comercial, el interés en la música electrónica disminuyó y se tendió a utilizarla mezclada con los instrumentos acústicos tradicionales. Aunque fueron Stockhausen y Berio junto con Maderna (en Colonia y Milán, respectivamente, los primeros grandes compositores que utilizaron el nuevo recurso, el compositor que supo extraer toda la fascinación de esta fuente sonora y elevarla a niveles poéticos fue Luigi Nono. La obra de Nono participa también de una deformación del tiempo lineal que sitúa al oyente en un mundo donde la causalidad y la perspectiva quedan suspendidas.

Pero quizás la primera obra más significativa del período post-serial sea Atmosphères (1961) de György Ligeti. Este inmenso cluster orquestal, para el que ya es inútil hablar de melodía, armonía y ritmo, sino tan sólo de masa/volumen/textura, parece estar enraizado en una zona muy alejada del espacio-tiempo perspectivista. Si antes podíamos establecer paralelismos entre las creaciones artísticas y las teorías científicas contemporáneas, en este caso nos veríamos obligados a pensar en el modelo holográfico de David Bohm. Según este modelo (situado en realidad más allá de los límites del método científico), la realidad física u orden explicado es el resultado del despliegue constante de un orden implicado situado en el dominio de frecuencias de un inmenso holograma. El espacio y el tiempo –la perspectiva originada por nuestra mente- formarían parte del orden explicado. En la pieza de Ligeti se articula una nueva técnica, la de la micropolifonía: más que un cluster propiamente dicho, lo que tiene lugar es una inmensa multitud de acontecimientos que no podemos percibir separadamente. Sí que podemos, sin embargo, captar la riqueza de la fuente original. Como la matriz holográfica, que contiene la información de las figuras de interferencia y se aparece borrosa ante nuestros ojos hasta que sus contenidos se despliegan adecuadamente. Ligeti también ha incorporado elementos de trompe-l’oreille en algunas composiciones, en las que podemos escuchar líneas melódicas que no existen desde el punto de vista perspectivista, sino que resultan de una serie de interferencias entre diferentes partes de la pieza –al estilo del op-art tan divulgado en los ’60- (Continuum, 1967), acercándose a la idea de las falsas perspectivas del pintor M. Escher. Otro punto crucial de contacto entre la música de Ligeti y el pensamiento científico contemporáneo lo constituye su interés y utilización del concepto de fractal, patrón cohesionador de estructuras. Dentro del pensamiento sistémico en general, por contraposición al binomio objeto/sustancia, típico del paradigma newtoniano-cartesiano, la organización toma el rol decisivo con el binomio sistema/proceso. Si con el perspectivismo la estructura se hallaba íntimamente relacionada con el devenir temporal, ahora la forma puede estar contenida en un punto infinitesimal, ya que la organización ha pasado a ocupar el lugar de la antigua esencia.

También en la década de los cincuenta hace su aparición el uso de las llamadas formas abiertas, con sus múltiples variantes de música estocástica, música aleatoria, work in progress. El concepto americano, introducido por John Cage, más referido a la composición al azar que a la elección por parte del intérprete de unos patrones prefigurados, también nos sumerge en un mundo próximo al de los paradigmas científicos contemporáneos que contemplan la indeterminación como una característica intrínseca de los fenómenos físicos. La experiencia de integralidad que presenta Ligeti en las obras en las que hace uso de la micropolifonía se da también, de forma muy diferente, en las obras del compositor Morton Feldman. Partiendo del mundo de John Cage, este autor, después de depurar más y más su estilo, logra situar su discurso en una zona transmental en la que el oyente no puede sino aprehender de forma (digamos) pasiva la integralidad, un poco al modo de las técnicas orientales de meditación. Sólo es posible el acceso a los reinos transmentales –y, por tanto, transperspectivistas- cuando la mente –el discurso perspectivista-, definitivamente, calla. Es entonces cuando el oyente puede realmente participar de, esto es, fusionarse con la integralidad, que ya ha dejado por entonces de ser un objeto. Tal y como lo expresa el conocido símil: solamente cuando el sol se oculta las estrellas se pueden hacer visibles a nuestra percepción directa. El cielo estrellado como un todo, no como un objeto de análisis. En la quieta y “poco densa” música de Feldman no encontraremos desarrollos, ni temas, ni tan siquiera exposiciones. Tan solo una ventana abierta al cielo estrellado. Después de contemplar el cielo durante un lapso –no ya de tiempo, que ya ha sido subsumido- nos damos cuenta de que, tal y como nos muestra una estructura fractal, cualquier fragmento es igual a cualquier otro fragmento, y a su vez, igual a cualquier subconjunto y al total.

También americano es en su origen otro tipo de desarrollo musical, el del minimalismo, llamado inicialmente música repetitiva. Es precisamente la repetición de un tema relativamente simple (desde el punto de vista perspectivista) la que teje el telón de fondo ó sustrato que hace las veces de espacio/tiempo en la música perspectivista. La lenta evolución de este sustrato articula el discurso, creando una nueva escala de percepción temporal. El minimalismo también ha influido sobre una parte de la producción de un compositor aparentemente tan alejado de sus esquemas como Ligeti.

También pueden ser considerados desarrollos aperspectivistas los derivados de la utilización del sonido en su aspecto de rumor generado de manera puramente acústica, tal y como lo utiliza la llamada escuela espectralista (T. Murail), ó el compositor italiano S. Sciarrino.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 5/ La nueva síntesis

La presencia casi constante a lo largo de la primera mitad del S XX de dos tendencias principales en la evolución musical, tendencias que en pocas ocasiones intentaron tender puentes entre ellas, se verá grandemente modificada tras la Segunda Guerra Mundial. Es un poco lo que le pasó también a la Física en la misma época. Dos grandes cosmovisiones que atañen a la realidad física –la mecánica relativista y la mecánica cuántica-, entre los defensores de las cuales en ocasiones también hubo sus roces, compartieron todos estos años el correspondiente espacio paradigmático. La síntesis de ambas tendencias solamente tendrá lugar en los escenarios post-bélicos, y su protagonista principal será la figura de Anton Webern, ya desaparecido por esa época. Fue Webern quien realizó la gran operación quirúrgica que desvinculó dodecafonismo de expresionismo, borrando en cierta manera el camino por el que había transitado la evolución histórica y posibilitando así la universalización del nuevo método, liberándolo de toda asociación con un estilo particular. Webern, a pesar de partir del postromanticismo como sus colegas de la Escuela de Viena, mostró un interés creciente por la abstracción y la búsqueda de simetrías –interés compartido por su maestro Schoenberg- que le condujo a una progresiva depuración en su estilo. Un poco como le sucedió a Mondrian en el mundo de la pintura. Debido al alto grado de abstracción que llegó a asumir, la obra de Webern no fue demasiado divulgada hasta después de la guerra. Por entonces, el compositor se había convertido en una figura de culto y su obra ejercería una enorme influencia en la vanguardia de los años 50, así como en la obra del postrer período stravinskiano. ¿Pero en qué consistía el aire nuevo –el aire que, por fin, se sentía proveniente de otros planetas- desde el punto de vista que nos ocupa? Si el aperspectivismo conlleva la incorporación del tiempo como una dimensión espacial, implica necesariamente la debilitación de los conceptos perspectivistas tanto de espacio como de tiempo. Si el frente “occidental” ahondó, en cierta manera, en la operación correspondiente a la integración del tiempo en el espacio, el frente oriental trabajó en la “apertura” de este espacio. El gusto por las simetrías que siempre mostró Johann Sebastian Bach lo había guiado en su transcurrir por la música durante la etapa de auge del perspectivismo; en el caso de Webern la misma inclinación parece guiar la fijación del aperspectivismo. La pérdida consumada del “espacio perspectivista” hubo de ser suplantada por el advenimiento de un nuevo “espacio” autoconsistente. Psicológicamente hablando, podría hablarse de cierto “temor al vacío”. Este temor a la dispersión ya había sido puesto de manifiesto por Schoenberg en los años veinte, en la época de fijación del dodecafonismo, cuando se vio en la necesidad de incorporar ciertos formalismos (como en la suite op. 25 para piano) que hacían referencia a épocas pretéritas. Desde nuestra perspectiva parece que Schoenberg hacía lo mismo que Stravinsky en esa misma época, pero cada uno de ellos había empezado a perforar la montaña por lugares opuestos. En el caso de Webern no solamente se hacía necesario tratar con rondós ó gigas; también había que aplicar un control riguroso a otros elementos compositivos, como la simetría interna. En manos de Webern, el puro dodecafonismo dio paso a lo que las vanguardias de los años 50 conocerían como serialismo. Este control de todos los parámetros de la composición contribuyó de forma radical a la creación de un nuevo espacio en el que la esfericidad substituía al triángulo perspectivista. Ninguna de las direcciones era ahora privilegiada. Para abrir el espacio a la cuarta dimensión era primero necesario subsumir el espacio tridimensional.

Durante los años 30 y 40, mientras Webern “extraía los diamantes de las minas de las que poseía tan perfecto conocimiento” (Stravinsky), al otro lado del Rhin, otro maestro de la posguerra, Olivier Messiaen, elaboraba lo que él mismo conceptualizaría en su escrito Technique de mon langage musicale. El abordaje del maestro francés no venía tanto por el aspecto espacial como por el temporal. Utilizando un lenguaje armónico básicamente modal –no tanto los antiguos modos gregorianos como otros de creación moderna- y el elevado grado de aperiodicidad –hoy diríamos elevado orden de simetría- de los ritmos hindúes tradicionales, Messiaen se sumerge en un mundo circular en el que el tiempo se ha detenido, tal y como aparece ejemplificado en una de sus primeras obras maestras, el Quatuor pour la Fin du Temps. Tenemos aquí una síntesis de todos los procedimientos de fuerte acento aperspectivista que utiliza Messiaen: fragmentación motívica sobre un fondo que no parece evolucionar, lentísimas cantilenas que evocan una gran sensación de estatismo, ritmos irregulares sobre fondos armónicamente neutros. La “apertura espacial” en el caso de Messiaen tiene lugar por el uso de los llamados “modos de transposición limitada”. Tales escalas modales, especialmente la que su autor designa como “tercer modo de transposiciones limitadas”, ofrecen al auditor “tonal” una sensación de absoluta neutralidad armónica por generar internamente acordes separados por la distancia de tritono –luego, los que se hallan más alejados entre sí desde la perspectiva de la tonalidad-. Es decir, que los polos de atracción que hacen avanzar el discurso perspectivista se han desvanecido. Y esta es una característica que se repite una y otra vez en la música de este compositor, independientemente del grado de cromatismo de la pieza en cuestión. Aunque los contactos de Messiaen con el serialismo hayan sido más bien escasos, su influencia sobre la generación serialista ha sido muy grande a través de su vertiente pedagógica. Durante bastantes años se consideró que el bautismo de fuego de la música serial estaba constituido por la breve pieza pianística Mode de valeurs et d’intensités, compuesto por Messiaen en el enfervorizado Darmstadt de 1949. Tal composición hizo correr ríos de tinta, cosa que exasperaba a su autor, que sólo veía en ella un pasajero ejercicio de estilo. La generación serialista –encabezada por Boulez y Stockhausen- hizo de tal obra su credo estético, la Tierra Prometida anunciada previamente por Webern. Pero como sucedió con tantos otros asuntos en los años cincuenta, se creó una inexpugnable dicotomía. Se utilizaba el método o no se utilizaba (igual que se era marxista ó cristiano, ó bien pro-americano ó anti-americano). Se produjo un fuerte rechazo hacia la generación anterior, especialmente contra los componentes del frente occidental, el que se había resistido a utilizar el dodecafonismo antes de la guerra, y muy especialmente contra su gurú Stravinsky, a quien se consideraba ahora cómodamente instalado en su obsoleto mundo estético en la cálida California, lejos de los focos de renovación (curiosamente el trato hacia Schoenberg, que vivía a muy corta distancia de su rival, no fue mucho más agraciado). Años más tarde, cuando las aguas volvieron a sus cauces naturales, los años cincuenta se conocieron como los años del terrorismo serial. Y es que los paralelismos con la Época del Terror en la Revolución Francesa fueron muchos, ya que ambos períodos se encargaron de aniquilar con decisión el orden anterior, acabando ambos también autoaniquilados. Aunque la situación tan sólo quince años más tarde fuera totalmente diferente, la sensación de final de período fue muy pronunciada para algunos de los compositores de entreguerras que habían participado con ahínco en los movimientos renovadores de principio de siglo. Así, el hoy injustamente demasiado olvidado Arthur Honegger, nada sospechoso de involucionismo -recordemos que defendió vehementemente a Messiaen cuando la polémica en el estreno de sus Trois Petites Liturgies de la Présence Divine y actuó como mentor del joven Boulez ante Jean Louis Barrault- escribió, alrededor de 1950, una vez acabado su ciclo de sinfonías, que el gran arte musical había muerto. Evidentemente, Honegger se refería a la muerte del paradigma perspectivista, aquél en el que él mismo se había desarrollado y que había contribuido a hacer evolucionar. También recuerdo a tal respecto que cuando el fallecimiento de Messiaen en 1992, los mass media hablaron de la “desaparición del último gran compositor clásico”.

Pierre Boulez, el Robespierre de la época del serialismo integral, logró infundir un “toque francés” a las elucubraciones webernianas, realizando una exitosa operación para “debussyzar” a Webern. Le Marteau sans Maître fue considerado por Stravinsky, Ligeti y otras personalidades como la obra maestra par excellence de toda aquella década.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 4/ Los caminos del aperspectivismo

A principio de siglo, los dos frentes mencionados mostraban su mutuo recelo, que unos años más tarde se materializaría con la explosión de la guerra. Al comentario, injusto por otra parte, de Debussy, aparecido en la prensa, de que las sinfonías de Mahler sólo podían servir “para hinchar a Bibendum como reclamo de neumáticos”, el compositor austriaco había respondido que “lo mejor que se puede decir de la música de Debussy es que no molesta”. Y es que cada uno se fijaba exclusivamente en las debilidades del frente opuesto. Así, el francés reniega ante las enormes proporciones de las sinfonías mahlerianas y su tendencia al enfermizo morbo fin de siècle, pero no atina a reconocer su papel clave por lo que hace a la construcción de futuros paradigmas expresivos (el expresionismo germánico), ni tampoco su deuda con un pasado más remoto (Schubert), deuda que él mismo siente contraída con otros ilustres antecedentes (Rameau). Aunque no hay que olvidar que Debussy provocó bastantes reacciones en el mundo musical de finales del S XIX. Así, la famosa frase de Rimsky-Korsakov citada por Stravinsky: “lo mejor es no escuchar la música de Debussy, porque si no, uno acaba acostumbrándose a ella” (la única conexión del buen Nicolai con el S XX consistió en dar clases al príncipe Igor). En este caso predominó el miedo a lo nuevo sobre la falta de reconocimiento, lo que deja el instinto de Rimsky en buna posición. En su colección de ensayos “El Espectador”, Ortega y Gasset califica de “terrorismo musical” a la práctica del público de los conciertos de Madrid, que “aplaude frenéticamente a Mendelsohn y sigue siseando a Debussy”, aunque la fecha a la que se refiere Ortega es ya bastante más avanzada, indicando una vez más el penoso atraso de España respecto a sus vecinos europeos (¡1921!).

En el frente centroeuropeo, mientras que la figura de R. Strauss representa, en muchos aspectos, la hubris u orgullo auto-afirmativo del perspectivismo, pese al avance que, como hemos apuntado, significó para la historia de la armonía –y, por tanto, para que los oídos se acostumbraran a las relaciones armónicas lejanas- la figura de G. Mahler es la que, significativamente, tiende un puente desde el pasado hacia el futuro. Si en la figura de A. Schoenberg se da la confluencia otrora antagónica entre los universos de Wagner y de Brahms, es a través de su maestro Mahler. La flecha que el frente centroeuropeo lanza hacia el futuro atraviesa dos jalones importantes: el 2º Cuarteto de Cuerda (1907) de Schoenberg y las Tres Piezas para Orquesta (1913) de A. Berg, y ambas obras deben bastante a Mahler.

El mismo año que Berg compone la obra antes mencionada, el frente francés lanza una bomba de relojería: el estreno en Paris de la stravinskiana Sacre du Printemps supone un paso de gigante en la dirección contraria a la de los desarrollos mayoritarios del S XIX. Poco antes de la Guerra Europea, durante el período de la Belle Epoque, la convivencia de lo viejo con lo nuevo es notable. Pero en muchos campos artísticos, lo nuevo adquirirá primeramente una apariencia de regresión. La transición desde el período mental/racional hacia lo que J. Gebser denomina período integral viene precedida por la inmersión en formas de conciencia más primitivas, como la mítica y la mágica. La melodía de flauta que abre el Prélude a l’après-midi d’un faune, además de funcionar como célula estructural que genera gran parte de la obra y de representar un paso en la dirección opuesta al perspectivismo por su hincapié en el ambiguo intervalo del tritono, posee también una innegable asociación con la conciencia mítica. La flauta es el instrumento del mito, que parece afirmarse con el arpegio orquestal subsiguiente. De forma muy significativa, Le Sacre du Printemps comienza también con una llamada. En este caso el fagot, en su registro más agudo, que le da un carácter aún más primitivo, abre y cierra la introducción de la obra, desembocando en el salvaje ostinato que abre la sección siguiente, Danse des adolescentes. Desde el principio nos vemos sumergidos en el mundo mágico. Esta inmersión, curiosamente, sin embargo, viene a ser la puerta por la que evolucionar hacia el aperspectivismo. El choque del ballet stravinskiano con la refinada –aunque a punto de ser liquidada por la guerra- sociedad de la Belle Epoque no podía ser mayor. En el mundo de la pintura se da una situación muy paralela, por más que las artes plásticas, a principios del S XX, no tienen que efectuar un camino tan arduo para olvidar su pasado inmediato (si el S XIX es el de la literatura, la música y la ópera, el S XX es el de las artes plásticas, el cine y el ballet). El camino seguido pocos años antes por P. Picasso, uno de los grandes introductores del aperspectivismo en la pintura, también ha pasado por un período de primitivismo. El cubismo, se ha repetido en varias ocasiones, se vislumbra por vez primera en el retrato inacabado de Gertrude Stein, reducido a una máscara después de mil y un retoques. Es el período del boom del primitivo arte negro africano. Tras la aparente regresión, sin embargo, se esconde el camino de la ampliación de conciencia. Como si se tratara de un bautismo por inmersión, del que se sale purificado ó renovado. El elemento que da coherencia e impide que el camino regresivo se consume es, como en el caso del fauno, el de la célula estructural, en este caso la célula rítmica. Según su autor, Le Sacre pasó a través de él, que se limitó a transcribir lo que podía oír, en ocasiones con gran dificultad (Danse Sacrale), debido a la falta absoluta de continuidad con la tradición inmediatamente anterior. Sin embargo, tras los dislocados acordes politonales se esconde en muchas ocasiones la radiografía de los cantos ortodoxos rusos, influencia directa –aunque nunca reconocida- de M. Moussorgski. El paradigma dentro del que se encuadra Le Sacre du Printemps abarcará todo un período creativo en la obra de Stravinsky, y sólo se cerrará con el advenimiento del llamado período neoclásico.

Mientras tanto, en el frente centroeuropeo, la herencia de Mahler, fallecido en vísperas del conflicto bélico, se desarrolla en la obra de su discípulo A. Schoenberg y en la del discípulo de éste, A. Berg. Ambos compositores, en la misma época que Le Sacre fue lanzada, habían llegado ya a los límites de la tonalidad. Las relaciones tonales, siempre claras en el caso de Mahler ó de Strauss, se habían ya perdido definitivamente en Pierrot Lunaire (1912) ó las citadas 3 Piezas para Orquesta (1913), después de haber asistido al tragicómico entierro de la tonalidad en el segundo cuarteto (1908) de Schönberg, donde una soprano canta el tan citado verso de Stefan George Ich Fühle die Luft von anderen Planeten. En aquella época las conocidas antipatías artísticas entre Schönberg y Stravinsky todavía no se habían desarrollado, y Pierrot Lunaire fue alabado sin reservas por varios componentes del frente francés (Poulenc y Milhaud, además del propio Stravinsky), siendo percibido como algo nuevo que de alguna manera se desvinculaba del postromanticismo al uso. Las diferencias observadas otrora entre Debussy y Mahler parecían ahora superadas, si no en un frente común, sí en un respeto y admiración mutuas. Años más tarde, cuando en una ocasión Stravinsky declaró a la prensa germanófona que el método dodecafónico de su colega Schönberg era ein sackgasse –un callejón sin salida- el austriaco, que mostraba ya entonces por el ruso el mismo afecto que existía en sentido contrario, respondió a la prensa con el juego de palabras es gibt kein sackere gasse als Sacre –no hay callejón con menos salida que Le Sacre-. Schönberg, después de muchas renuncias –incluida la renuncia a su propia herencia postromántica, de la que en cierta medida no acabó nunca de desprenderse del todo-, terminó dando forma a una nueva técnica compositiva que posibilitaría una nueva experiencia musical. El propio Stravinsky, tras la muerte de su colega, también utilizó esa técnica que tanto había criticado años atrás. Para el omnívoro ruso, la técnica serial no solamente no representó finalmente un callejón sin salida sino que se convirtió en la escapatoria a su propio sackgasse en que se había convertido el neoclasicismo a principios de la década de los cincuenta. Pero no adelantemos acontecimientos. En el camino entre Pierrot Lunaire y el Quinteto de viento (1924), el compositor austriaco formaliza las bases del dodecafonismo, que estructuran por fin el desarrollo de la atonalidad y hacen frente al peligro de disociación anteriormente aludido. Con objeto de evitar en lo posible cualquier referencia que nos sitúe en el marco perspectivista de la tonalidad, el dodecafonismo estricto impone una estructura que podríamos llamar isotrópica. La flecha del discurso musical que avanzaba en una dirección más ó menos definida ha sido substituida por la esfera, representante de la integralidad. La pérdida del perspectivismo no solamente implicaba la desaparición del sistema melódico/armónico tonal sino que también debía comportar nuevos elementos rítmicos, tímbricos, en fin, un nuevo universo expresivo que implicara, a su vez, una nueva forma de participación por parte del oyente. Parte del drama de Schönberg, como apuntaba anteriormente, radicó en la dificultad que le supuso el abandono de la tradición expresiva del postromanticismo, abandono que nunca llegó completamente a consumar. Pese a su interés y su profundo compromiso con lo nuevo, que hacen de él una de las figuras musicales clave del S XX, el peso de la tradición a la que pertenecía fue lo suficientemente fuerte como para que, a pesar de ser el genial creador del método dodecafónico, Schoenberg no llegara a captar todas las consecuencias que se podían llegar a desprender del nuevo lenguaje. Es muy revelador el hecho de que, ya en la década de los cuarenta, advirtiera a su fugaz discípulo John Cage que “nunca llegaría a ser un buen compositor, debido a su falta de sentido armónico”. A Schoenberg le pasa un poco como a otro de los grandes genios precursores del S XX, Sigmund Freud, judío vienés como él. El creador del psicoanálisis quedó un poco preso en su revolucionario descubrimiento sin poder sustraerse de muchos de los prejuicios que arrastraba la tradición en la que se insería y a la que, por otra parte, como el compositor, hizo temblar en sus cimientos.

Así como en Centroeuropa los primeros atisbos de aperspectivismo aparecen vinculados a la supresión de la tonalidad, en el frente occidental el problema se presenta y maneja desde una posición muy distinta. De acuerdo con el modelo de Gebser, la característica esencial de la transición de la etapa mental a la etapa integral consiste en la superación e integración del tiempo dando lugar a una cuarta dimensión espaciotemporal al modo de la Teoría de la Relatividad Restringida de 1905. El cubismo, por su parte, logra plasmar en un lienzo la cuadridimensionalidad por yuxtaposición de diversas vistas del objeto. El sentido de la perspectiva se debilita así por inclusión del multiperspectivismo, efecto ya utilizado por el gran precursor Cezánne. Pero ¿Cómo superar ó hacer transparente el tiempo en un art chronique, que se desarrolla precisamente en el tiempo? Con objeto de que nuestra conciencia sea capaz de capturar la música más allá del tiempo deberíamos ampliar nuestro concepto de estructura. Un art chronique como la música desarrolla en el tiempo una estructura que ya se halla inherente en la pieza de forma atemporal. Lo que consideramos normalmente como forma es precisamente una manera de percibir esta estructura. Por tanto la forma constituye el esqueleto de la obra. Estoy refiriéndome al concepto puramente aristotélico de forma, no a las formas puras platónicas. Lo mismo sucede con las artes plásticas en las coordenadas espaciales. Si pudiésemos percibir una pieza musical fuera del tiempo tan sólo quedaría la estructura. Por tanto, cuanto más estructurada se encuentre una pieza musical, normalmente más solidez posee. Ocupa el tiempo desplegando un algo que ya existe previamente fuera del tiempo. Una obra profundamente estructurada (hablando en lenguaje matemático, con un grado de orden muy elevado) dará lugar a fragmentos que contengan en sí los gérmenes de toda la obra –es decir, constituirá una estructura fractalizada-. Éste es uno de los grandes secretos que guarda la música de Bach, Beethoven y Brahms -y también de Bartók, Stravinsky ó Messiaen- y que las diferencian de otras músicas que aparecen más construidas a base de trocitos ensamblados. La solución al problema del tiempo propuesta por el cubismo fue aplicada en música –bastantes años antes que Picasso- por E. Satie. El maestro de Arcueil, otro gran precursor de muchos futuros desarrollos, en una fecha tan temprana como la década de 1885-1895 generó una multitud de composiciones tripartitas –Gymnopedies, Gnossiennes, Sarabandes- en las que, lejos de aplicar efectos de contraste entre las piezas constituyentes, reelabora un motivo simple como si observándolo desde otro punto de vista. No podemos comprender mínimamente el sentido de la hoy en día tan vulgarizada Gymnopedie nº 1 sin escuchar a continuación la nº 2 y la nº 3, que nos dan la visión de la misma pieza vista “por detrás”, como si observásemos una misma escultura desde diversos puntos de vista. Con ello entramos ya en una dimensión superior. Tenemos un atisbo de aperspectivismo por asociación de diversas perspectivas. Para ello, previamente, debemos de lograr una “objetivación” previa de la música: “música-objeto” es un término que forma parte del lenguaje básico del universo satiniano. Ello explica la feliz asociación de Satie con Picasso (un Picasso a punto de abandonar el cubismo por el neoclasicismo) en el ballet Parade de 1917.

Por esa misma época Stravinsky también avanza a pasos agigantados a través de su llamado “período ruso”, cuyo jalón paradigmático viene constituido, decíamos, por Le Sacre du Printemps. A la inmersión en la conciencia mágica ha seguido la progresiva estructuración teñida ahora por la superación del tiempo cronológico. En el ballet Les Noces la función de la célula-ostinato ha avanzado notablemente desde la obra citada, ya que toda la estructura melódica se basa en la sucesión de dos intervalos de segunda/tercera menor. En otra obra clave del período, las Sinfonías para instrumentos de viento, se da un paso todavía más importante. El fragmento final de esta notable composición, procedente de una obra pianística previa, publicada dentro del suplemento de la Revue Musicale en el que diversos compositores rendían póstumo homenaje a Debussy, contiene algo nuevo y muy significativo. Se trata de una secuencia de acordes en los que las funciones tonales aparecen “comprimidas”. Un poco como los acordes aislados de la música del homenajeado, pero en este caso cada acorde posee una mayor capacidad de autoafirmación debido al uso de notas ajenas a la armonía. Por primera vez se insinúa el uso de un acorde conteniendo una determinada armonía y su resolución. La presentación simultánea de los acordes más simples de una progresión armónica nos produce un efecto de reposo mineral. El tiempo ha quedado así “congelado”, ó más bien la flecha del tiempo ha quedado absolutamente anulada. El movimiento “traslacional” hacia una mayor estabilidad ha sido permutado por un movimiento “vibracional” en un orden superior. Esa simultaneidad de acordes, que más tarde se presentará bajo mil ropajes diferentes (Sinfonía en Do, Misa, Orfeo), nos sitúa en la esfera del presente absoluto, en la que el tiempo cronológico ha sido integrado en la conciencia. El pasado se convierte así para Stravinsky en un objeto, una referencia. El presente ha quedado cristalizado, y dentro del cristal, entre numerosas irisaciones y reflejos, podemos percibir fragmentos del pasado, como los insectos que han quedado atrapados en el interior de las piezas de ámbar. Esta objetivación del pasado, con la consiguiente expresión estilística del llamado neoclasicismo, ha sido malinterpretada en muchas ocasiones, en algunos casos con marcada virulencia, como una manifestación puramente regresiva. La trayectoria creativa de Pablo Picasso, contemporáneo y trasunto pictórico de Stravinsky, también necesitó, tras haberse sumergido en el período primitivista precubista y haber dado a luz, con el movimiento cubista, al aperspectivismo pictórico, del paso por las aguas clasicistas, aunque en el caso de Picasso se trató más de una etapa de descanso que de verdadera construcción.

En el foco centroeuropeo, en torno a Schoenberg se agrupó una constelación de compositores progresistas que veían en el dodecafonismo el camino natural a seguir por la música en el futuro. Si Schoenberg representa la ruptura no del todo consumada y Webern la consumación de tal ruptura, a Alban Berg le correspondió el papel de puente con la tradición centroeuropea. Berg recoge los frutos tardíos que Mahler había sembrado y hace eclosionar el expresionismo musical. Los enormes intervalos melódicos que aparecen en las postreras sinfonías mahlerianas (scherzo de la 9ª) ya empiezan a sugerir la angustiosa deformidad que se nos aparece al colocar una lente de aumento entre nuestra vista y el mundo. Como el surrealismo, su alter ego en el frente francés, el expresionismo se desvincula en cierta manera del aperspectivismo al permitir que únicamente la emotividad –en este caso, la que subyace en las capas profundas de la psique- guíe el devenir de la conciencia. Ello posibilita una saison en enfer que sólo en contadas ocasiones puede librarse de la involución. Berg fue uno de los (pocos) grandes genios del teatro musical del S XX. Supo imprimir al tempo dramático el ritmo propio del cine, que constituye el medio dramático por excelencia de su época. El relativo éxito que tuvo en su época –y más tarde- la obra de Berg se basaba en “el don que posee el autor en lograr hacer una música interesante utilizando el intratable método dodecafónico”. Esta afirmación, además de decir mucho en favor del compositor, también nos está indicando la posible “utilización tonal del dodecafonismo” que tanta literatura ha generado a propósito de Berg. El aperspectivismo que propugna la técnica dodecafónica parece aquí contaminado de “perspectivismo deformado”. No estamos tan lejos, en términos de perspectiva, del mundo neoclásico de la “nota falsa” (aunque estemos a años-luz en términos de expresión musical). El mundo neoclásico, utilizando diversos medios, debilita la dirección perspectivista de la tonalidad, mientras que el expresionismo la deforma.

Solamente el tercer miembro de la “trilogía vienesa”, Anton Webern, fue capaz de utilizar la técnica dodecafónica dejando atrás de forma radical el perspectivismo. Pero el descubrimiento de su obra y el consiguiente culto que por ella profesaron las nuevas generaciones sólo tuvo lugar después de la Segunda Guerra Mundial. Otros discípulos de Schoenberg en los años veinte, como Roberto Gerhard, también utilizaron el dodecafonismo de ese modo, aunque con bastantes años de posterioridad, ya entrada la década de los cincuenta.

Después de la guerra, la corriente musical principal del frente “occidental”, agrupada en torno a Stravinsky, había perdido interés en el lenguaje predicado por Schoenberg, que en estos momentos se hallaba en pleno camino ascendente hacia su formalización. Además, al término de la guerra, el Romanticismo, que se asociaba con el S XIX y, por extensión, con los desarrollos que habían conducido a las acciones bélicas, se contestaba con fuerza. Esta contestación tomaba las formas más diversas, desde las más “izquierdistas” como el dadaísmo hasta las más “derechistas” como el neoclasicismo. En centroeuropa la contestación tomó en la posguerra unos tintes definitivamente más radicales que en el sector de los vencedores. El primer período compositivo de Paul Hindemith se caracterizó por la radicalidad de su postura antiromántica. Durante las décadas de los 30 y los 40 el estilo de Hindemith maduró de forma natural hacia un clasicismo basado en una modalidad armónica sui generis en donde la primacía de los intervalos de tercera se ha desplazado hacia los de cuarta. Ello implica, como en el caso de Stravinsky, una cierta distorsión del perspectivismo tonal sin llegar a la renuncia. Por otra parte, la música de Hindemith se vincula, por diversos motivos, con la tradición didáctico-artesanal, lo que también viene a reforzar su postura de rechazo para con los modos del S XIX. Acérrimo enemigo del dodecafonismo, como el Stravinsky de ese período, la producción de Hindemith a partir de finales de la década de los cuarenta quedó presa de un estilo que se había convertido en un cliché. La politonalidad, técnica desarrollada sistemáticamente por el compositor francés Darius Milhaud, supone también una deformación del perspectivismo. El discurso de la cadencia tonal tiene lugar, pero la simultaneidad de dos ó más tonalidades presta al conjunto un carácter de ambigua ambivalencia que tiende a frenar de alguna manera la necesidad de resolución armónica. La sensación de superación del perspectivismo no es aquí tan aguda como en el caso de Stravinsky, posiblemente debido a una mayor dispersión (de hecho lo que percibimos no es tanto una simultaneidad como un multiperspectivismo). Como en el caso de Hindemith, además, Milhaud quedó un poco presa de un estereotipo conforme su carrera se fue desarrollando.

Otro de los grandes maestros del S XX, el húngaro Béla Bartók, utiliza, sobre todo en su etapa media, el cromatismo libre pero lejos de cualquier desarrollo perspectivista. Bebiendo en las fuentes de la música popular del este europeo (modos, ritmos) e inyectándoles diversos elementos de la nueva música, Bartók utiliza una lógica formal rigurosa (es muy conocida su obsesión por la proporción conocida en matemáticas como la razón áurea) que lo sitúa dentro del grupo de exploradores del aperspectivismo. Así, en los magistrales 6 cuartetos de cuerda encontramos, junto con residuos de expresionismo y de primitivismo, claros atisbos de circularidad discursiva que influenciarán notablemente a las siguientes generaciones (especialmente a su compatriota G. Ligeti). Otro compositor “periférico” que, partiendo asimismo del arte popular, apunta también a la circularidad discursiva es el catalán Frederic Mompou. En él predominan los ritmos estáticos y la ambigüedad tonal. Aunque se haya hablado bastante de “debussysmo”, la música de Mompou presenta unos perfiles más claros y mayor concentración expresiva y de medios que la de su predecesor, contribuyendo su despojamiento y estatismo a la sensación de situarse más allá del tiempo cronológico. Se diría que Mompou une elementos primitivos –casi mágicos- con el éxtasis contemplativo, aunque sus miniaturas –contrariamente a las de Webern- nunca renuncian a una expresividad de tipo más tradicional.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 3/ La encrucijada de 1900

Pero hacia final de siglo la situación empieza a cambiar por ingreso en el “frente francés” de un compositor, Claude Debussy, que pondrá la situación patas arriba. Se ha dicho en bastantes ocasiones que el pistoletazo que inicia la revolución musical del S XX viene dado por la Salome de R. Strauss (1905). Si bien es cierto que la ópera de Strauss supone un gran paso adelante en lo que ha dado en llamar “emancipación de la disonancia” creo –de acuerdo con P. Boulez- que la obra por la que el S XX penetra en la conciencia musical, de una manera considerablemente más silente, es el debussyano Prélude a l’après-midi d’un faune (1894). Porque la ruptura profunda que implica el arte del S XX no consiste precisamente en pintar cuadros del S XIX aplicando brochazos más salvajes. La revolución debussysta, como buena parte de las revoluciones que han dejado una huella más duradera, fue mucho menos percibida como tal por sus contemporáneos. La música de Salome avanza de forma más o menos salvaje, más o menos sutil, más ó menos interiorizada, atendiendo a una psicologización del tempo dramático que supone un notable avance cuantitativo respecto a las creaciones contemporáneas. Pero si en Salome se hacen presentes los brochazos salvajes a los que antes aludía, el discurso musical, pese a lo denso que pueda aparecer, permanece fiel al S XIX. El tempo dramático avanza a trompicones, pero aún así avanza de forma irreversible, al tiempo que la protagonista exterioriza crecientemente su pasión frenética. No escapamos al segundo principio de termodinámica. En el caso del fauno, lo que tiene lugar se corresponde más bien con la suspensión virtual del tiempo lineal. Ello supone un auténtico cambio cualitativo en los planteamientos musicales. Wagner buscaba nuevos encadenamientos para los acordes, creando así en el oyente una sensación nueva de discurso musical que se pudiera adaptar como un guante al más mínimo rincón del discurso de sus dramas musicales. Debussy, al contrario que Wagner, no encadena sus acordes, sino que los aísla, interrumpiendo de esta manera la dirección perspectivista de la tonalidad. El resultado es drástico, y consiste en la superación del concepto de tiempo lineal ó causal. Se nos presenta de forma súbita un mundo acrónico, estático dentro de su movimiento, un mundo que la obra original de Mallarmé también quería plasmar por medio de la poesía. Y además lo hace sin estridencias. Bajo la apariencia de una música improvisada subyace una sutil organización de pequeñas células motívicas que aparecen por doquier, todo ello sin invocar los cromatismos musicales característicos del contemporáneo frente germánico. Se da también mucha importancia, por vez primera, al silencio como elemento constitutivo de la música. Tanto el frente francés como el germánico se alejan en esa época de alguna manera del concepto estricto de tonalidad. Pero mientras que el segundo lo hace a base de forzar el cromatismo, lo que dará lugar a la larga a la ruptura más aparente que supone la atonalidad, el primero lo hace, en el fondo de forma más radical, por suspensión de las funciones estructurales características de la tonalidad. Pero como lo hace utilizando las “piezas” que antes servían para construir la perspectiva tonal, la apariencia “externa” de la tonalidad sigue estando presente. Creo sinceramente que esta encrucijada que tiene lugar hacia el cambio de siglo es de una importancia decisiva en los futuros desarrollos que tendrán lugar a partir de la Guerra Europea. Cada uno de ellos avanzará hacia el aperspectivismo desde su respectiva posición, y cada uno estará rodeado de los peligros propios de su naturaleza. El peligro del frente francés será precisamente dejarse capturar de nuevo por el perspectivismo tonal relegando las “interrupciones” de la tonalidad a lo que se ha dado en llamar “efecto de la falsa nota” y el peligro del frente germánico consistirá en la sempiterna amenaza de regresión al estado “pre-tonal” por dispersión y disociación del discurso.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 2/ El perspectivismo en música: la tonalidad

Así como en el terreno de la Pintura el desarrollo máximamente ligado al período racional fue el de la perspectiva, reintroducida por Giotto a principios del S XIV y que eclosionó durante el Renacimiento, en el campo de la Música el canon de la perspectiva racional lo constituyó la tonalidad, que se situó en su cenit a finales del S XVIII. Si continuamos con el paralelismo apuntado, ambos desarrollos tuvieron un camino que los condujo hasta su máximo esplendor y después, progresivamente, hasta su desaparición. El proceso de gestación de lo que conocemos como tonalidad fue lento y laborioso, desarrollándose durante muchos siglos. A diferencia de la percepción visual, sin embargo, el desarrollo de la tonalidad parece estar ligado a un fenómeno físico natural, el de la resonancia armónica. Quizás las primeras pistas de la tonalidad las encontramos en el procedimiento, a medio camino entre la monofonía y la polifonía, denominado organum, que floreció hacia el año 900. Tal procedimiento tendía a armonizar de forma bastante rudimentaria una línea melódica de canto gregoriano con su correspondiente octava y quinta (ó su intervalo invertido, la cuarta), que son los primeros sonidos concomitantes a una nota dada, es decir, aquellos sonidos cuyas frecuencias se hallan respectivamente en una relación 2:1 y 3:1 (ésta última transpuesta una 8ª baja; o sea, en realidad, relación 3:2) con la frecuencia del sonido original. Tal embellecimiento condujo con el transcurso de los siglos a la polifonía propiamente dicha, cuyo máximo florecimiento se sitúa en el Renacimiento, con autores como Palestrina ó T.L. de Victoria. Paralelamente a dicho desarrollo, la organización de las relaciones entre los sonidos que generan la armonía fue consolidándose en una dirección muy determinada. Y si la música renacentista no puede todavía ser tildada de tonal en sentido estricto, su proximidad con la música tonal propiamente dicha ya se ha visto considerablemente reducida. Dicha estructuración, en gran medida un proceso inconsciente, corre simultáneamente con progresos tecnológicos (p. ej. en la construcción de instrumentos) y acústicos en el sistema de afinación (escala temperada). El edificio que corona el paradigma de la tonalidad es el constituido por los clásicos vieneses Haydn, Mozart, Beethoven, y su entorno. Normalmente se atribuye a Joseph Haydn (1732 – 1809) la paternidad de las formas musicales de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, junto con el ánima que comparten tales realizaciones: el allegro de sonata, que constituye el primer movimiento de ambas. En Haydn forma y contenido se integran tan perfectamente que ambos términos tienden a confundirse. La forma musical allegro de sonata parece ilustrar de forma abstracta el transcurrir del proceso dialéctico que poco más tarde conceptualizaría Hegel. A un primer tema de carácter afirmativo, masculino, en la tonalidad fundamental, se opone un segundo tema más lírico, femenino, en su tonalidad más próxima, la de la dominante. Un desarrollo durante el cual ambos temas se entrelazan en una especie de lucha lleva a la unión de los contrarios para dar como resultado la exposición del segundo tema, esta vez en la tonalidad fundamental. La forma descrita, objeto de innumerables estudios y reflexiones, viene a sintetizar la esencia del perspectivismo musical y, a su vez, la esencia de la tonalidad. Porque el concepto tonalidad, aunque haga referencia directa a un sistema armónico que nace a partir de determinadas escalas musicales, no se limita a este elemento. La tonalidad consteliza también alrededor de ella un ritmo, un esquema formal armónico y, evidentemente, también una melodía. Los tres compositores citados de alguna manera resonaron con los cánones de la tonalidad, pero, cada uno a su manera, escaparon cada vez con más frecuencia de ellos. Este fenómeno se fue dando cada vez con más claridad a lo largo de todo el S XIX. Un paso de gigante en este desmoronamiento de la tonalidad fue el realizado por Wagner con sus dramas musicales. El idealismo alemán, que en un principio pareció cimentar las bases para transformar el racionalismo heredado del XVII, sin embargo, pronto dio lugar al romanticismo, que más que superar el racionalismo lo que hizo fue negarlo, concediendo un valor cada vez mayor al mundo de las emociones y cerrando así la posibilidad antes aludida. Wagner desmonta las bases de la armonía clásica con su magistral utilización de los acordes irresolutos, pero a la vez cae presa de una búsqueda nunca satisfecha. En lugar de avanzar hacia una superación del perspectivismo musical, por integración, los postrománticos se dejan arrastrar por el torbellino del XIX. La única ópera wagneriana que parece mostrar algún atisbo de aperspectivismo transracional –literalmente sumergido en un mar de preracionalidad- es la postrera, Parsifal.

Constituye un ejercicio sobremanera ilustrativo el considerar la historia de la música en relación con el pensamiento filosófico ó científico de su tiempo. Así, el desarrollo del llamado método científico corre parejo con el desarrollo de la tonalidad y el perspectivismo musical. La cristalización de las nuevas ideas alrededor de las intuiciones de Copérnico y Galileo condujo poco más tarde a la visión cartesiana de separación mente/materia, lo que dio lugar a un desarrollo en el mundo científico que se tradujo en el paradigma del Universo mecánico. El Universo de los S XVII-XVIII es un universo newtoniano, determinista; un perfecto mecanismo de relojería. Mecanismo es la palabra clave: la idea del mecanismo domina no tan sólo el movimiento de los cuerpos celestes sino también los artilugios mecánicos –entre ellos, el propio reloj- perfeccionados en esta época, así como la música del período barroco. “La sublime máquina de coser” fue una durante años una no muy noble denominación de la música de J. S. Bach. El artilugio mecánico es, en cierta manera, eterno. El tiempo queda espacializado debido a la división que impone el propio mecanismo. Como el impulso rítmico de la música barroca, que no conoce cambios de tempo. Al igual que la presencia en forma espacializada que el movimiento periódico de un planeta ó una manecilla de reloj imponen a la noción temporal, también podemos objetivar, dividir y medir el tiempo tomando por base las corcheas ó blancas que presenta una pieza musical. Es en esta época, significativamente, en la que se empieza a utilizar la denominación de movimiento para un fragmento musical. El concepto de movimiento aplicado a la música se corresponde de igual manera al paradigma reinante durante aquel período. Es el triunfo del concepto de tiempo lineal, el que une los acontecimientos en orden sucesivo-causal y que corresponde al triunfo de la razón. Hacia finales del S XVIII, una inyección de elementos emotivos irrumpió en la escena musical. Los rígidos esquemas de la época barroca fueron suavizados durante el período clásico. La influencia del idealismo germánico, así como de las ideas de la Ilustración, fueron decisivas. Fue, como hemos apuntado previamente, la época de cristalización del concepto tonalidad; un período de inflexión entre dos épocas. O, dicho en términos junguianos, un período correspondiente a la enantiodromía del perspectivismo: los conceptos crecen y se desarrollan, partiendo del inconsciente, hasta alcanzar la máxima consciencia, momento en el que se transforman en su opuesto. Así, el reloj de Newton/Bach de los S. XVII-XVIII derivó hacia la máquina de vapor de Boltzmann/Wagner en el S. XIX. La música del XIX se caracterizó por una tendencia hacia la hipertrofia expresiva en la cual la flecha del tiempo comportaba una clara dirección lineal, al igual que en la termodinámica clásica la dirección de los procesos viene dada por la tendencia hacia el aumento de la entropía. Al Universo mecánico similar a un reloj eterno sucedió un Universo que avanzaba inexorablemente hacia su extinción. Además, resultó que el reloj eterno ahora atrasaba. El concepto de tiempo psicológico hizo su irrupción con fuerza. El impulso de la música no vendría ya dado por su propio movimiento interno sino por la proximidad a su punto de destino. La música avanzaba ahora guiada por puntos de atracción, como un sistema dirigido termodinámicamente hacia su posición de mayor estabilidad y máxima dispersión. Desde el punto de vista de la evolución de los estilos musicales, todos estos desarrollos supusieron un progresivo debilitamiento de la estructura tonal. Lo cual implicó no solamente un cambio a nivel armónico sino también en la métrica. A la rítmica constante del barroco sucedió la cadencia de los períodos preclásico y clásico. La cadencia implica un fraseo en el que la métrica viene modulada también por la melodía y la correspondiente armonía subyacente. Esta íntima interrelación de los elementos musicales, en equilibradas proporciones, es una de las características clave del período clásico. El perspectivismo musical al que nos referíamos anteriormente tiene aquí su punto de máxima expresión. A lo largo del subsiguiente S XIX tiene lugar la progresiva desintegración de la tonalidad con la consiguiente ampliación de posibilidades armónicas, rítmicas, melódicas, el descubrimiento de la tímbrica… Paralelamente se tiende a cubrir una mayor amplitud de posibilidades en cuanto al ámbito expresivo. Sin embargo, bajo este punto de vista, el desarrollo que tiene lugar a lo largo del S XIX es, en parte, regresivo. Tras el aporte de elementos expresivos llevado a cabo durante el clasicismo, influencia proveniente como apuntábamos antes del Idealismo alemán, y que parecía hacer avanzar el perspectivismo en un sentido gebseriano, hacia la integración y apertura a nuevas estructuras de conciencia, tiene lugar un estancamiento en el que los elementos emotivos provocan cierta involución. Evidentemente estoy hablando solamente a la sombra del modelo de despliegue de conciencia que nos ocupa; bajo otras perspectivas la evolución a lo largo del S XIX no presentaría dichos aspectos de atrofia. Así, si consideramos la situación únicamente desde el punto de vista de la libertad formal más aparente y la emotividad más cercana al sentimentalismo como única aspiración expresiva tendremos grandes problemas para analizar lo acaecido ya entrado el S XX sin que se nos aparezca entonces el fantasma de la reacción. Hacia finales del S XIX la situación de la música en Europa aparece bastante polarizada: por un lado tenemos la corriente germánica, en cierta manera guía de la música europea del S XIX, cuyo desarrollo principal presenta una creciente hipertrofia expresiva; por otro lado, desde mediados de siglo, tiene lugar la aparición en Francia de una tendencia que a partir de cierto momento se percibe como una corriente alternativa, de momento mucho más humilde. Basta recordar la utilización como arma arrojadiza por parte de F. Nietzsche, en plena y dolorosa renuncia para con su ídolo de juventud R. Wagner, de la ópera Carmen de G. Bizet, que adquiere así cierta categoría de abanderada de la alternativa. P. I. Tchaikovsky, significativamente, también se arropó bajo dicha bandera, poniendo así de manifiesto las influencias franco-italianizantes que planean sobre su música. Rodeando los dos frentes, el principal centroeuropeo y el alternativo francés, los nacionalismos hacen su aparición por doquier, sufriendo las influencias de ambos. Es muy significativo que dos de las grandes figuras de la música del S XX, Stravinsky y Bartók, procedan de estos frentes “colaterales”.

EL APERSPECTIVISMO EN LA MUSICA DEL S XX 1/ Introducción

El siglo XX ha representado por mucho tiempo, y aun sigue representando, un turning point decisivo para muchos historiadores, analistas, pensadores y constructores de teorías en general. En eso hay, normalmente, mucho consenso. Quizás no exista ya tanta unanimidad respecto al ámbito ó la naturaleza de tal cambio. Algunos hablan de ruptura radical, otros de exploraciones en sentido externo, como la apertura de Occidente a otras culturas, ó también interno, con el advenimiento del psicoanálisis. Para algunos, los hechos decisivos que tienen lugar a principios del S XX se vienen gestando desde un período anterior, como la Ilustración. Para otros, las perspectivas vislumbradas a principios de siglo son las que finalmente posibilitan las nuevas direcciones tomadas a partir de la segunda posguerra mundial. Los que estudian el cambio acaecido hace un siglo desde la perspectiva de las corrientes anteriores tienden a considerarlo como un final de algo, un non plus ultra en cierta dirección. Por el contrario, los que lo estudian desde una perspectiva más amplia lo consideran como el principio de algo. Todos tienen su cuota de razón. ¿Quiénes tienen más razón? Aquellos cuya perspectiva abarca una mayor porción de terreno. Sería común decir que desde nuestra perspectiva, ahora que el S XX se ha cerrado, podemos ya abarcar muchas de las direcciones en que ha derivado su transcurso. Es decir, que el paso del tiempo nos permite objetivar ó perspectivizar los hechos acaecidos hace un siglo con mayor facilidad. Aunque perspectivizar –esto es, disponer de forma efectiva la concreción de roles de sujeto/objeto- sea una operación ligada a la mente, a la conciencia de la racionalidad y el S XX, como veremos, parezca adentrarse más allá de este terreno de conciencia.

La segunda mitad del S XX ha estado en gran medida marcada por lo que se ha dado en llamar la postmodernidad. El sentido, ámbito y extensión de la etiqueta postmodernidad varía enormemente dependiendo del campo de estudio desde donde se la invoque. El término postmodernidad, strictu sensu, proviene del campo de la filosofía y fue utilizado para definir ciertas derivaciones del pensamiento post-estructuralista. Con el tiempo, la Postmodernidad ha llegado a incluir toda una constelación sociocultural que afecta a la mayor parte de los ámbitos de pensamiento y acción de Occidente. En términos de pensamiento la postmodernidad más radical se podría ilustrar con la frase “no existen verdades absolutas” (frase que parece estar en desacuerdo con ella misma), ó con su versión más suave “la única verdad absoluta es que todo es relativo”. Tal tipo de aseveración desplaza automáticamente el centro de atención del objeto al sujeto. No podemos hablar ya de epistemología –y mucho menos aún de ontología- sino que nos hemos de ceñir a la psicología. La visión perspectivo-racional ensalzada por la Modernidad como un término absoluto se ha hecho añicos. Y este despedazamiento se inicia ya con Kant. Creo sinceramente que ése es el mayor valor de la Postmodernidad; a saber, que no representa un inicio de algo, sino más bien un final. La Modernidad ha muerto colapsada por sus propias creaciones. Ello está muy lejos de decir que la Modernidad no ha representado un logro mayúsculo de la civilización. Simplemente que, como todo proceso, ha tenido su inicio, su madurez y su decrepitud. Pero antes de su muerte, la Modernidad ha llegado a tomar conciencia de su decrepitud. Esta toma de conciencia constituye la Postmodernidad. Vista la tendencia desde atrás, por tanto, no deja de representar una negación, un final. Vista desde adelante, en cambio, viene a representar la puerta de otra cosa. De algo nuevo. Evidentemente, como en toda encrucijada, se da actualmente una imbricada mezcla de lo viejo y lo nuevo. En algunos aspectos, nuestra sociedad no quiere reconocer que todavía se apoya en un bastón ya podrido. A nivel general se sigue confiando ciegamente, por ejemplo, en la existencia absoluta de un mundo externo regido por una aséptica racionalidad. El resultado, puesto en irónica frase por J. Saramago: “a base de racionalidad y únicamente racionalidad hemos llegado al mundo más irracional que podamos pensar”. La llamada ansiedad cartesiana –necesidad de un mundo externo objetivo y absoluto, separado de nuestra conciencia- ha llegado así a una tensión máxima. Mientras tanto, por otra parte, se está creando por doquier una nueva conciencia. La nueva interculturalidad, la fusión, la integración no representan la anulación de algunas culturas, como algunos pretenden, sino la emergencia de algo absolutamente nuevo que no corresponde en absoluto a la suma de los elementos fusionados. De la misma manera que una red no corresponde a la suma de todos los posibles mecanismos implicados, sino que supone el despliegue de algo nuevo en nuestra conciencia.

Pero el S XX no representa tan sólo el final de la Modernidad (con su posible post-apéndice incluido) sino que marca también el punto de partida para otro nuevo desarrollo: el aperspectivismo. Hablando en términos comparativos, los cambios que acaecen en el tiempo tienen una mayor significación cuanto mayores sean los períodos históricos separados por tales cambios. A pesar de que los cambios que separan períodos más cortos son más aparentes a nuestra conciencia, por tener lugar normalmente con más celeridad. Y si la Modernidad comienza, por término medio, durante el Renacimiento y empieza a decaer con la Ilustración hasta llegar a la Postmodernidad, la época que abarca el período mental-racional comienza todavía antes, unos 500 años AC. Uno de los más influyentes modelos de despliegue progresivo de la conciencia fue enunciado por el pensador Jean Gebser (1905-1973) en su monumental obra Ursprung und Gegenwart (Origen y Presencia, o El Origen siempre presente). El modelo gebseriano contempla diversas etapas en la historia de la humanidad caracterizadas por el despliegue progresivo de nuevas estructura de conciencia, que a su vez están latentes en la estructura original. Una vez desplegada una nueva estructura de conciencia, queda automáticamente integrada con las que le han precedido. No desaparece, sino que más bien se hace transparente. Así, tras un primer estadio arcaico, todavía poco diferenciado, de “dimensión cero” y conciencia mínima, todavía relacionado con el caos primigenio, sigue un estadio de estructura mágica, monodimensional, en donde la conciencia del yo todavía no ha aparecido, así como tampoco la conciencia de espacio ni de tiempo. La integración en el entorno es más bien de tipo fusión y la relación con el mundo es esencialmente mágica. Las acciones rituales tienen aquí su origen. El tercer estadio de conciencia descrita en el modelo gebseriano es el mítico. Aquí los trasuntos emocionales del período mágico derivan en imaginativos. El estadio mítico es bidimensional: por doquier aparecen bipolaridades: entre el recién adquirido yo y los otros, entre la memoria y el sentimiento…El mundo de los sueños toma las riendas y, tras la separación de hombre y naturaleza, ésta se antropomorfiza. Durante el siguiente estadio de conciencia, el mental, el yo, que había comenzado a despuntar ya en el período anterior, acaba cristalizando y dando lugar a la estructura tridimensional que caracteriza la conciencia de la perspectiva. Ahora tiene lugar el nacimiento de la tercera dimensión en la pintura, así como de las coordenadas espacio-temporales que podrán albergar la noción de causalidad. Con la abstracción que nace en el período mental, la filosofía hace su aparición, así como el concepto de “tiempo-flecha” que apunta desde el pasado hacia el futuro. La separación entre hombre y naturaleza se consuma, hallando esta ruptura su punto álgido en la invención del método científico y la separación cartesiana entre mente y naturaleza. De acuerdo con Gebser, cada período presenta una primera etapa eficiente, en que la nueva estructura opera abriendo posibilidades y creando nuevas perspectivas, seguida de una etapa deficiente, en que parece que la estructura se cierre sobre sí misma, impidiendo el avance ulterior por el propio desgaste. El período mental se inicia en una época situada entre el 10.000 y el 500 AC, representando la Modernidad la correspondiente etapa deficiente del período mental (que Gebser denomina el período racional). ¿Qué sucede entonces, siempre según el modelo gebseriano, hacia principios del S XX? Pues que hace su irrupción una nueva estructura de conciencia. Esta estructura es la llamada integral, que, como las anteriores, abarca a todas las que la preceden y, a su vez, las supera. La superación de la tridimensionalidad tiene lugar por integración de un nuevo elemento: el tiempo. La conciencia cualitativa del tiempo rompe con el perspectivismo tridimensional del período anterior y logra la integración en una estructura tetradimensional que puede considerarse que lo engloba y lo supera. El aperspectivismo del período integral, por tanto, contiene y supera los conceptos de espacio, tiempo y mente característicos del período mental. Los períodos mágico y mítico eran prerracionales; el período integral es transracional. Atisbos tempranos de esta superación/integración del tiempo los podemos observar, como apunta el propio Gebser, en numerosos desarrollos acaecidos hacia principios del S XX, como las Teorías Restringida y General de la Relatividad –donde espacio y tiempo físicos se funden en una nueva entidad tetradimensional-, el cubismo –que viene a superar el tiempo congelado que hasta entonces recogía una tela- ó el dodecafonismo –en donde la relación tonal, perspectivista, deja de ser carta de ley-.

El atractivo del modelo gebseriano, al margen de las polémicas que pueda suscitar –aunque el propio Gebser siempre negara que incluyera una teleología ó convergencia hacia un punto concreto, como lo hace el modelo paralelo de Theilard de Chardin-, radica en el gran ámbito de aplicación que presenta. Al igual que sucedió con el psicoanálisis, una gran multitud de disciplinas parecen ser aptas para ser analizadas a la luz de del modelo de despliegue evolutivo de la conciencia. En la segunda parte de El Origen Siempre Presente -titulada precisamente “Manifestaciones del aperspectivismo”- , el propio autor se encarga de ejemplificar la irrupción de la nueva estructura de conciencia dentro de los más variados campos del conocimiento –Física, Pintura, Música, Literatura, Leyes, Arquitectura- ofreciendo en cada caso la clave para entender por donde se ha deslizado la superación/integración del tiempo y apertura a la cuadridimensionalidad.

Errores categoriales

Uno de los errores categoriales más extendidos tiene lugar cuando se utilizan determinados recursos de conocimiento vinculados a una estructura fuera de los ámbitos de tal estructura. Si la estructura consiste en un nivel de conciencia, el error consiste en la aplicación de elementos propios de otro nivel. Un ejemplo clásico es la utilización del concepto causalidad fuera de la estructura mental de conciencia. Si la estructura consiste en un modelo, el error tiene que ver con la aplicación de conceptos propios de otro modelo, como las explicaciones populares de la mecánica relativista que utilizan conceptos newtonianos. Ídem de ídem si la estructura consiste en una técnica, como la utilización alopática de remedios homeopáticos. Estos errores se basan en la aceptación implícita, consciente ó inconsciente, de la existencia de un suelo común ó nivel fundamental. En la mayoría de los casos se da por supuesto que este nivel fundamental no es otra cosa que la realidad física (aunque tal “cosa” resulte muy poco debatida en la vida diaria). Los conceptos de red y de información se hallan íntimamente vinculados al llamado nuevo metaparadigma de conocimiento. No se trata solamente de pura moda new age, sino de algo mucho más profundo que subyace en nuestra manera de percibir los sistemas. Internet es la encarnación tecnológica de la red de información artificial. Después de varios años de desarrollo, los contenidos y su facilidad de acceso se han hecho francamente impresionantes. Sin embargo, se está empezando a apreciar la aparición de “lugares comunes”. Cada vez es más frecuente encontrar repeticiones haciendo referencia a determinadas materias más ó menos especializadas. Debido al reiterado uso del "copypaste" existe una amenaza en la red en cuanto a la generación de clichés. Es otra ilustración de error categorial: la utilización de una red simplemente como suma de partes individuales.

Fuerzas y ángeles

En determinada ocasión, y viendo que sus alumnos se reían al serles explicado un modelo medieval de movimiento celeste, con corrientes de aire provocadas por el batir de alas angélicas, un profesor de física adujo, muy seriamente: -“No sé de qué se ríen ustedes ¡Sabemos tanto de fuerzas como de ángeles!”. Los alumnos más sensibles dejaron de reír. Este hecho se produjo hace más de treinta años: se trataba sin duda de un profesor muy interesante, de aquellos que saben mirar un poco más allá de sus propias narices. Este profesor no enseñaba física sino algo mucho más importante, que sabía expresar en este “quasi-koan” que te devolvía tu propia imagen como un espejo. Como en el caso del hombrecillo del famoso grabado, es necesario modificar tu propia percepción para lograr ver lo que está más allá de tu cotidianeidad.