Ironismo

         
                  Acabo de leer "Contingencia, ironia y solidaridad", libro que Richard Rorty publicó en 1989 a partir de una serie de conferencias impartidas poco antes. Y a diferencia de lo que sucede con mucha literatura primaria en el campo de la filosofía (otras obras del mismo autor incluídas), el libro de puede digerir con notable facilidad. La tesis del pequeño volumen, expuesta con suma brillantez, es nada más y nada menos que la de dar un giro radical a la filosofía. Rorty reconoce el camino de los filósofos que ofrecieron una visión alternativa (historicista; evolucionista) a la del canon Platón-Kant (metafísica en el sentido clásico). Estima que, aun así, estos autores (Hegel, Nietzsche, Heidegger) cayeron también presos -aun queriéndola negar- de una especie de metafísica en el sentido de sustrato pre-existente al que se puede acceder de forma asintótica. Es decir, Rorty reconoce a los historicistas la puesta en primer plano del tiempo y la evolución (cosa que, siendo rigurosos, Kant ya había situado como una de las premisas para acceder al conocimiento) pero les niega la capacidad para reconocer el carácter contingente que los lenguajes (ergo la historia de la filosofía pero también de la ciencia) poseen per se. En pocas palabras: según Rorty cualquier idea nueva (en filosofía, arte, ciencia y otros asuntos) depende exclusivamente de un lenguaje, y éste es siempre contingente. A diferencia del filósofo metafísico, el filósofo ironista -como el literato, de quien toma su ejemplo- sostiene que ningún lenguaje está más cercano a la realidad que otro, porque la realidad la creamos precisamente nosotros con nuestros lenguajes. En el fondo se trata de una descripción alternativa de la Postmodernidad (Rorty siempre admiró a Derrida) enunciada de modo sumamente interesante. Rorty incluso expone una versión alternativa del problema crucial de la postmodernidad (el hecho de que el enunciado "no existen verdades absolutas: todo es relativo" no admita autoreferenciación) en la forma "¿cómo es posible redescribir a los filósofos anteriores sin caer en una nueva metafísica?". La última sección del libro -solidaridad- es la más técnica (se apoya en narradores como Proust, Nabokov y Orwell para ofrecernos una visión del buen comportamiento sin el apoyo de una moralidad a-temporal). Quizás aqui es donde más nos cueste aceptar sin más la visión rortiana y el libro pierda algo de la brillantez extrema de sus dos primeras secciones. Así y todo recomiendo fuertemente su lectura, aunque sólo sea para compensar la cada vez más patológica utilización de racionalizaciones expulsadas de su origen y supuestamente generadoras de conductas ejemplares.

Magmas

                        El arte se distingue de otras actividades humanas por su poliédrico abanico de significados y simbologías. Una obra de arte perdurable parece hablar a cada generación y a cada individuo de forma personalizada. Esta riqueza asegura que la obra maestra guarde, cual magma, un remanente de energía que parece renovarse con el paso del tiempo. Esta personalización incluye, claro está, una referencia que remite a un tiempo pasado en nuestra biografía. Igual que la magdalena de Proust, algunas piezas han quedado fijadas en nuestra mente en referencia a determinados paisajes vividos o soñados en otras épocas. Nuestro tiempo es pobre en simbologías porque hemos reducido éstas a la superficialidad de los clichés y las racionalizaciones, que nada tienen que ver con ellas. Nuestra época no cree en las simbologías, pero cree de forma totalmente a-crítica en racionalizaciones y clichés. Quizas se refiera a eso Byung-Chul Han cuando habla de la sociedad de la transparencia. El poliédrico abanico de significados y simbologías al que aludía antes viene a ser, en cierta manera, lo opuesto de la figura de superficie pulida de las esculturas de Jeff Koons que Han utiliza como metáfora de nuestra época. La transparencia a la que Han se refiere no es capaz de reflejar nada, mientras que las esculturas de Koons solamente reflejan una imagen muy nítida pero muy pobre. El magma del poliedro complejo siempre encierra muchas sorpresas ignotas que se renuevan con el tiempo.

Futuro

     Cada década aparece en los media -y el cine de masas no deja de serlo- un nuevo paradigma (¿o es siempre el mismo?) que ilustra lo que se supone que será el mundo en un futuro a corto-medio plazo. El hito del nuevo milenio alimentó durante bastantes lustros este fenómeno. Se nos presentaban imágenes -que ahora se nos antojan ridículas- de personajes con trajes plateados (que parecían tallados por un orangután) manipulando versiones supuestamente futuristas de utensilios domésticos que hacían furor en su época y que ahora están más que periclitados. Es difícil prever una contingencia futura sin antes haber hecho siquiera un cálculo que incluya formas de pensar, de creer y de imaginar pasadas y presentes. Si tendemos irremisiblemente a dibujar el pasado con los colores de nuestro presente, ¡como no vamos a imaginar un futuro absolutamente anclado en nuestra época! La falacia mayor que se comete cuando se pinta una imagen del futuro en los mass media es la de aislar los avances tecnológicos -que siempre suelen situarse en el centro de la escena- del zeitgeist de la supuesta época futura. Es por eso que a principios de los 70 los mass media televisivos en España todavía consideraban, a raíz de la emisión de una nueva versión de "Brave new world", que el autor había sido muy original en imaginar en 1932 una "ciencia-ficción biológica" en lugar de la habitual "ciencia-ficción robótica". El pobre comentarista debía ser incapaz de descubrir la inmensa alegoría de nuestra sociedad que ya entonces se vislumbraba y que ahora se percibe como el olor de un pescado podrido debajo de las narices. Tanto la alegoría de Huxley como la no menos célebre de Orwell imaginan un futuro tenebroso, en donde el totalitarismo domina una sociedad que ha sido incapaz de evolucionar mental y espiritualmente a la par que tecnológicamente. La historia de ciencia ficción de A Clarke llevada al cine por S Kubrick sí que imagina una evolución mental desde épocas ancestrales a épocas futuras pero muestra también una contingencia tecnológica que hace del ordenador el "malo de la película", ya que aunque posee suficiente complejidad como para tener celos carece del más mínimo sentido de la empatía (como muchos humanos, dicho sea de paso). Cuando la postmodernidad mira hacia el pasado ignora tiempos y lugares y superpone de manera hiperreal cualquier objeto. Esta especie de collage es entonces plastificado para constituir nuestro presente. El futuro de la postmodernidad deja por ello de existir, en la misma medida en que el pasado ha quedado abolido por su mirada antihermenéutica. El futuro es la consecuencia  del pasado, aunque cuando pensamos en 'consecuencia' acostumbramos a invocar un sentido infantil y mecanicista de causa-efecto con el que la realidad compleja tiene poco que ver. La promesa de futuro transpersonal de Occidente es un paraiso eterno. La de Oriente es la aniquilación nirvánica. Ambas coinciden en situarse más allá del espacio y del tiempo. Aunque ¡yo sólo estaba hablando del futuro temporal a corto-medio plazo!

Comparaciones

        Durante toda mi vida musical me ha acompañado el tópico sobre la comparación entre los intérpretes actuales y los pretéritos, tanto en el caso de instrumentistas como el de cantantes –y en menor intensidad la de los directores de orquesta-. El primer y más frecuente tópico sostiene que antes los intérpretes eran de más calidad (“cualquier tiempo pasado fue mejor”). El segundo tópico sostiene que los intérpretes cada vez tienen más destreza (como la mejora de récords olímpicos). Yo simplemente creo que cada época tiene sus autores, sus intérpretes y su público. Cuando extraemos uno de estos elementos fuera de su tiempo entra en juego un factor hermenéutico a tener en cuenta. Posiblemente hace 60 años había menos intérpretes que ahora, y los que entonces sobresalían tenían grandes facultades naturales. Hoy en día los intérpretes dedican muchos esfuerzos en optimizar sus recursos naturales, que deben de rendir máximamente. Es significativo distinguir entre los instrumentistas y los cantantes. Estos últimos presentan, de forma natural, más variedad de timbre, emisión y fraseo que sus compañeros instrumentistas, y es por ello que son más objeto de comparación histórica. También se puede concluir con facilidad que hoy en día existen muy buenos intérpretes, pero que no todos son conocidos y que una parte de los conocidos no son en realidad muy buenos intérpretes. El tema de la promoción y el marketing se ha hecho hoy en día muy patente, pero en realidad no es un invento reciente. En todas las épocas han existido intérpretes excéntricos que la posterioridad, de manera creciente, ha mitificado. Muchos de los quejumbrosos partidarios del primer tópico opinan que hoy en día los intérpretes han mejorado ostensiblemente el “mecanismo” pero les falla el “alma”. Nunca me he sentido demasiado cómodo con esta materialización de la dualidad cartesiana. Porque la “técnica” y la “expresividad” están absolutamente relacionadas. Si un intérprete maneja sus dedos a muy alta velocidad pero las frases resultantes resultan poco musicales es que no es demasiado bueno y punto. Prefiero, eso sí, un intérprete con destreza limitada pero buen músico que un mal músico con dotes circenses. Para llegar a ser un intérprete extraordinario hacen falta varias cosas: unas importantes dotes iniciales, un trabajo riguroso de maduración y entreno, una determinación a prueba de hierro y mucha suerte. Como decía al principio, los intérpretes han ido cambiando a lo largo de los años, pero también, con ellos, el público.

Representación

 

      Mi amor por la música de Stravinsky se remonta a los días de adolescencia y se mantiene hoy intacto. En su día actuó como acicate contra un exceso de romanticismo wagneriano, abriendo la mente a nuevos y muy diferentes contenidos que posibilitaban además la revisión en profundidad de los clásicos, demasiadas veces acusados por los románticos de ser "superficiales". Como en el caso de Picasso, Stravinsky se fue reinventando a lo largo de todo su período creativo para seguir siendo él mismo durante diversas fases que muestran una apariencia externa notablemente distinta. Últimamente he leído en alguna ocasión que la música del período neoclásico de Stravinsky constituiría una muestra de postmodernidad 'avant-la-lettre'. Quizá el tratamiento del pasado como objeto pueda hacer pensar en esta posibilidad, aunque su ulterior manipulación creativa, utilizando un estilo enmarcado dentro de la evolución estética y general de su tiempo la negaría fuertemente. Podemos considerar los tres grandes períodos de la producción stravinskiana -ruso, neoclásico y serial- objetivando cada uno de ellos un material musical muy concreto -ciertos aspectos del folklore ruso, los grandes maestros de la tradición europea desde Josquin a Tchaikovski y el serialismo weberniano-. De la misma manera podemos adscribir a cada uno de los tres períodos un objeto de representación simbólica muy característico. La obra de Stravinsky presenta fuertes conexiones con la esfera de la representación ritual y es dentro de este contexto que cabe buscar los diferentes zonas del espectro simbólico. En el período ruso la presencia de los cuentos se hace notar especialmente (l'oiseau de feu, renard, l'histoire du soldat) así como los temas folklóricos (petroushka, les noces) o primitivistas (pribaoutki, le sacre du printemps). Este folklore nunca tiene un tratamiento decorativo (como sucedía con la música de su maestro Rimski-Korsakov) sino un abordaje de representación ritual. Recordemos en este sentido la fascinación que los sonidos fonéticos rusos de los cuentos de Afanasiev o de los textos de canciones que dieron lugar a soldat y a noces respectivamente y que tuvo mucho que ver con el proceso de composición de tales obras. El propio título en inglés de algunas de las obras -the rite of spring;  the soldier's tale- nos sigue dando pistas sobre el nivel representativo de tales concepciones. Durante la dilatada fase neoclásica (1920-1952) el objeto de representación más visitado por Stravinsky es el de la mitología clásica (apollo, oedipus rex, orpheus). La función simbólica viene asegurada entonces gracias a la distancia. Para oedipus el compositor le pidió a Jean Cocteau el libreto más banal posible, que convenientemente traducido al latín sugiere un grado de representación universal apto para las más diversas mises en scène. La primera obra extensa de inspiración religiosa, symphonie des psaumes, aborda los textos de tres salmos de David de manera similar. La arquitectura de su escritura cristalina encierra el objeto de representación tal como el ámbar lo hace con algunos insectos. En su obra más extensa y coronación del período neoclásico, la ópera the rake's progress, pastiche mozartiano pero también mucho más que eso, los autores emplean eficazmente los diversos planos de representación dieciochesca utilizados en las óperas de mozart (metaespacios que escapan del plano argumental como el epílogo). Durante el período serial la mayor parte de la música de Stravinsky está al servicio de la representación religiosa, bien adopte ésta la forma de narración didáctica (threni, abraham and isaac), de mito (the flood), de oración fúnebre (epitaphium, elegy for jfk) o de ritual (requiem canticles). Ésta última obra aborda por segunda vez, después de la misa de 1948, el rito cristiano por antonomasia, ahora reducido al esqueleto más básico de un requiem de doce minutos de duración. La función simbólica de un ritual religioso está también íntimamente ligada a las palabras y los gestos, como era el caso de las mitologías clásicas y los cuentos folklóricos. Esto se dejó de entender cuando las palabras rituales se tradujeron en aras a un potencial abordaje racional y el rito perdió así buena parte de su carga simbólica. Baste oir el relato genésico de la creación recogido al principio de the flood para constatar el ascetismo nada decorativo que seguía guiando el pensamiento de un creador de ochenta años que desafiaba sin embargo las leyes de la longevidad. No he hablado de las creaciones de música puramente instrumental pero no sería en absoluto difícil encontrar los contenidos representados en symphonies pour instruments de vent,  capriccio o ebony concerto por citar solamente tres ejemplos entre tantos otros.

Perfección

        En aquella calurosa mañana de verano en que, para mayor penuria, los sistemas de climatización fallaban de forma intermitente haciendo la atmósfera aún más pesada, el administrativo S.P.M. se veía incapaz de trabajar. En realidad S.P.M. no trabajaba demasiado en ninguna ocasión, independientemente del clima, pero normalmente no tenía conciencia de ello. Se engañaba a sí mismo con tanta facilidad que nadie hubiera dicho que ganó su posición gracias a toda una serie de pruebas interminables y dilatadas en el tiempo que aseguraban que tan preciado trofeo se convirtiera en un lujo al alcance de muy pocos ciudadanos del reino. ¿Y cuál era la etiología y el sentido profundo del puesto de trabajo que tan flamantemente ocupaba S.P.M.? Según él, su trabajo –además de extenuante- era absolutamente clave para la homeostasis social. S.P.M. se dedicaba fundamentalmente a cotejar y, en su caso, ajustar los requerimientos que debían aplicarse a las normas que regulaban el correcto funcionamiento de las medidas de contingencia que se ponían en marcha cuando el sistema oscilaba más de una séptima parte de la desviación standard calculada teóricamente para el cotejo de los requerimientos de satisfacción social. Un trabajo, como solía decir el propio S.P.M., excitante. Durante la primera época de su experiencia laboral S.P.M. tenía, en ocasiones, que improvisar sobre la marcha y adaptar su trabajo a cualquier casuística. Pero en los últimos años el departamento correspondiente (en su caso, el de bienestar social) había puesto en marcha unos procedimientos que actuaban como masterfiles capaces de protocolizar cualquier contingencia. Toda la realidad tenía que estar contenida en tal documento (casi) definitivo. La identificación de cualquier caso que se situara fuera de tal cartografía ponía inmediatamente en marcha un plan de actualización de los procedimientos. Este plan conllevaba la reunión apremiante (aunque no necesariamente urgente) de todo un grupo de funcionarios especializados que decidían así sobre el futuro de las futuras realidades (también decidían si tales realidades eran en realidad reales o no). A fin de llevar un control riguroso de los resultados de su trabajo, S.P.M. debía, como todos sus compañeros, generar mensualmente los correspondientes informes ISO.2-324 y además, los ISO.3-426 cada trimestre y los ISO.6-538 anualmente. Todo parecía controlado y S.P.M. podía descansar tranquilo porque su contribución a la sociedad le generaba suficiente paz de conciencia como para descansar plácidamente cada noche para así poder llegar, al día siguiente, fresco a su mesa de trabajo. Y no era para menos. El material que manejaba y generaba S.P.M. no solo modelaba cualquier aspecto de la sociedad sino que, además, devorava todo lo que no parecía poder contener al principio, que acababa así incorporado al particular universo en el que S.P.M. y tantos otros, de forma consciente o inconsciente, vivían. Curiosamente, sin embargo, esta especie de cajón de sastre que todo lo acababa conteniendo se iba pareciendo cada vez más a un agujero negro –o más bien a un agujero gris- que devoraba, cual moderno Saturno, a sus hijos, especialmente a aquellos más díscolos. De esta manera el sistema siempre aseguraba que todo su contenido quedase convenientemente catalogado, taxonomizado, aceptado y digerido. Tal contenido constituía su Corpus de La Verdad. La diversidad era analizada e incorporada. Y la divergencia se intentaba digerir previamente a la incorporación. Si la digestión no se hacía posible se ponía en marcha el programa-anatema que reducía la divergencia a la no-existencia. Tal sacrificio era necesario en pos de la continuidad. Sí, el piadoso S.P.M. constituía un pequeño pero importante eslabón de un sistema perversamente modélico.

Individuos

                       

                       De vez en cuando –en esos momentos que las filosofías orientales denominan de conexión- veo con pretendida claridad el aroma de las cosas (¿la “idea clara y distinta” de Descartes?). Es entonces cuando lo intento plasmar, de sopetón, por escrito, en términos racionales, y ya tenemos una nueva entrada en el blog. Quizá una simplista clasificación de las personas puede distinguir entre aquellas que quieren cambiar el mundo y aquellas que quieren entenderlo (la mayor parte, evidentemente, se reparte entre ambos cometidos). Los que quieren cambiarlo ya poseen un claro sistema de coordenadas dentro del cual cartografían la realidad. Los que quieren entenderlo se preguntan constantemente por la naturaleza de tal sistema de coordenadas. Los primeros poseen una cognición inmediata que les permite pasar a la acción sin más contemplaciones mientras que los segundos resultan más pasivos porque cuestionan las coordenadas a las que parecen verse sometidos. Mirado muy superficialmente parecería que buena parte de los científicos pertenecieran más al primer grupo mientras que los filósofos al segundo. Al menos los científicos dedicados a lo que Thomas Kuhn llamaba “ciencia normal”, es decir, los que descubren cosas dentro de una cartografía predeterminada. Los que inventan cartografías nuevas, evidentemente, pertenecerían más al segundo grupo, así como buena parte de los filósofos. La distinción se hace más importante en nuestros días, cuando un gran cambio, que afecta a nuestras cartografías, se está produciendo en nuestro mundo. Y este gran cambio es el paso de la racionalidad a la trans-racionalidad. Como en todo proceso de crecimiento, estamos atravesando una crisis inflamatoria que da lugar a una ultra-racionalización, y también una crisis existencial -a la que llamamos posmodernidad- que nos impide mirar hacia adelante. Las ciencias de la naturaleza hace mucho tiempo que parecen querer abrirse a la transmodernidad. Los enfoques holísticos de la mecánica cuántica, la ecología, la holografía, la teoría del caos, la cibernética, la fractalidad, los sistemas disipativos, la autopoiesis y el modelo Gaia dan debida cuenta de ello. También la filosofía hace un siglo (de Wittgenstein a Rorty) que debate sus límites –y más dos siglos que se pregunta sobre la posibilidad de que la mente no sea transparente (Kant)-. ¿A través de qué metaparadigma analizo yo el mundo? Pues a través de uno extrapolado de la Modernidad, con su correspondiente trans-Ilustración. ¡Soy absolutamente incapaz de creer que la evolución pueda parar por haber llegado a un punto final en que se han descubierto todos los secretos del mundo!

Libros

                Acabo de leer el primer tomo de “Posmodernismo: la lógica cultural del capitalismo avanzado” de Fredric Jameson. A pesar de su edad (1991) creo que sigue siendo una muy buena referencia para entender nuestra situación actual en cuestiones estéticas y de otros géneros. Y lo es, entre otras causas, porque atiende a diversos puntos de vista. Es una descripción de la posmodernidad desde la propia posmodernidad y también desde la modernidad. Las consideraciones de Jameson entroncan más con las de la Escuela de Frankfurt (con la que le une una cierta visión marxista de la sociedad) que con las de los postestructuralistas como Lyotard o Derrida (aunque de hecho no llegue a una descripción demasiado diferente de la que proponían estos últimos autores). La crisis de la historicidad es analizada pormenorizadamente para no dar lugar a dudas sobre la propia naturaleza de la posmodernidad. 

                    También he leído un libro publicado en una época similar al anterior, “El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin” de Alessandro Baricco. Aparentemente se trata de un librito sobre la posición de la música “clásica” en nuestros días, aunque su autor parece tener un barullo mental considerable (para empezar llama “modernidad” a lo que a todas luces parece ser la posmodernidad). Baricco sospecha acerca de la ahistoricidad de nuestro momento pero no llega a plasmar claramente este síntoma. Para él –y en eso puedo coincidir- el corpus canónico de las obras de la música solamente pueden revivir con la interpretación, que debe ajustarse a los oídos del presente. Cuando Baricco lanza su machete contra la “nueva música” (se refiere primero a la Escuela de Viena pero acaba poniendo a gran parte del S XX en este apartado) y la contrapone a la “música ligera” que según él es la única que está viva en nuestro entorno uno no puede por menos que constatar cierto espíritu reaccionario o, cuando menos, una aproximación muy superficial al fenómeno musical. El autor justifica la aparente involución o falta de evolución contemporáneas comparando nuestra situación con otras épocas. Así, recuerda que el clasicismo vienés de Haydn y Beethoven resulta mucho más “simple” armónicamente que la música del Renacimiento flamenco o incluso que la del propio Bach (¿Por qué, entonces, Bach nos parece más moderno que Josquin o Haydn que Bach?). Cuando Baricco considera a Puccini como “el primer autor de música ligera” o a Mahler “el primer compositor de música de cine” la confusión no hace más que crecer. La única ventaja del libro es que es corto. A propósito: muchas veces me pregunto como es posible que artistas comprometidos con la pintura o la poesía más rompedora (si es que éstas aun existen…) sean incapaces de aproximarse a la música contemporánea e incluso la consideren como una tomadura de pelo. Después de todo Webern o Boulez se sitúan en las mismas coordenadas que Mondrian o René Char.

Grisura

                    En el mundo de las ciencias físicas, químicas y biológicas se suele hacer una distinción entre dos perspectivas con las que considerar los objetos/procesos motivo de estudio. Se trata de la aproximación termodinámica y la aproximación cinética. El primer punto de vista considera estados (normalmente iniciales y finales) especialmente por lo que a situaciones energéticas se refiere mientras que el segundo considera procesos que tienen lugar en el tiempo. El paralelismo con las visiones filosóficas de un mundo objetual-pre-definido y un mundo procesual-por-construir es evidente. La visión termodinámica parte de una idealidad atemporal e inmutable (el mapa energético). Nuestra tarea consiste entonces básicamente en cartografiar cuidadosamente nuestra situación. La visión cinética construye una realidad temporal que cartografía nuestra situación con marcas breves que desaparecen como estelas en la mar, parafraseando a Machado. Evidentemente estas visiones se han enriquecido con la evolución de nuestro conocimiento y hoy en día la teoría del caos tiende un puente entre ambas aproximaciones. Las nuevas ciencias de la naturaleza nos muestran un camino evolutivo a seguir en otros ámbitos del pensamiento. Nuestra sociedad insiste hasta la médula en el tema de que el futuro está abierto y no hay que anticiparlo sino construir la realidad conforme ésta se desarrolla. Estoy de acuerdo con esta idea, siempre que nos situemos en un contexto amplio y realista (los intentos, insistentes también hasta la médula, de hacer creer a todo el mundo que es un genio y que con voluntad se puede hacer cualquier cosa tampoco son demasiado higiénicos mentalmente hablando y siempre responden a operaciones mercantilistas). Pero nuestra sociedad, en los ámbitos de acción más diversos, dicta unas intenciones y practica fuertemente las contrarias. El futuro está abierto pero el espacio mental está tan fuertemente cuadriculado que esta apertura corre el riesgo de colapsar. Hoy en día a cualquier profesional basado en la comunicación (desde los profesores hasta los periodistas, desde los gestores culturales hasta los servicios de atención al público) le vienen impuestas unas directrices normalmente generadas por un burócrata que se cree muy listo por haber leído –sin haber comprendido- cuatro libros representativos. Cuando un departamento de enseñanza insiste en la forma en que hay que enseñar a restar a los niños de 6-7 años (“nunca substrayendo, siempre ascendiendo de la cifra menor a la mayor”) o indicando de qué manera se debe deconstruir una pieza artística (“un cuadro es la suma de un marco, unos colores y una forma”) no hace más que cerrar el futuro por colapso del presente. Oremos para que la podredumbre de la modernidad (o sea, la postmodernidad) consiga un catártico efecto de lanzarnos hacia la trans-modernidad. Amén.

Maniqueismos

           Cuando, hace treinta años, se me preguntaba por mi profesión y respondía que era químico una visible mueca aparecía invariablemente en la cara de mi interlocutor: “–Contaminador, ¿no?”. Cuando respondía que me dedicaba a la investigación farmacéutica la mueca se transformaba en una señal de aprobación. Diez años más tarde la percepción de las farmacéuticas había cambiado y por ello la mueca persistía e iba acompañada de alguna alusión a cualquier teoría conspiratoria. No estoy describiendo ni a los químicos ni a las farmacéuticas sino unos tópicos que acompañan nuestros juicios más a menudo de lo que nos parece. Tópicos por lo que hace tanto a las relaciones automáticas que tan a menudo generamos (o, mejor dicho, replicamos) como por lo que hace a nuestros juicios. La contaminación la generamos todos con nuestras acciones más cotidianas. Y si alguien puede contribuir de forma técnica a paliar la contaminación, es un químico. Las empresas farmacéuticas no son más perversas que cualquier otra manifestación económica o social humana. Simplemente expresan su perversidad de una forma concreta, como otras lo hacen de otra manera. Esta tendencia implícita y terrible de acabar clasificando en última instancia el mundo como una dualidad entre “buenos” y “malos” deriva en último término, ya lo he dicho en otras ocasiones, de la filosofía de Parménides y Platón, fermento de la civilización occidental (y que me perdonen estos eminentísimos y geniales pensadores). Cuando clasificamos aquello que nos rodea y lo situamos en uno de los tópicos compartimentos que replicamos sin parar (ahora, con los medios de comunicación social, el fenómeno se ha potenciado de forma exponencial) siempre nos observamos en un trono cartesiano fuera del objeto de nuestra atención. Somos incapaces de observar lo suficientemente alejados como para podernos inluir en el cuadro. Si lo hiciéramos así dejaríamos de proyectar sobre un (inexistente) fondo neutro y enriqueceríamos de forma exquisita nuestras percepciones.