Holismos

                         Holismo es una de las palabras clave de esa constelación que acompaña al nuevo paradigma científico. Y al igual que sucede con otros términos de la tal constelación, ha sido mal utilizada y abusada en numerosas ocasiones. El holismo supone la restitución de la integridad del sistema en contraste al método común de la ciencia moderna (moderna del S XVII) que tiende a descomponer en partes el sistema para tratar de conocerlo, de acuerdo con la máxima aristoteliana de que el todo es la suma de las partes. A principios de S XX se determinó que había otras posibilidades, la de que el todo fuese más que la suma de las partes y también de que fuese menos. La teoría general de sistemas, establecida por von Bertalanffy después de la II Guerra Mundial, en la misma época que el nacimiento de la cibernética, daría incluso una respuesta diferente: la parte es una forma de ver el todo, ya que la parte contiene el todo de la misma manera que el todo contiene la parte. Es decir, que lo que deja de ser funcional es el viejo concepto de todo y de parte (esta postura había sido ya adoptada previamente por los padres de la mecánica cuántica, Bohr y Heisenberg). Las posteriores Teoría del Caos y Geometría Fractal establecen nuevos paradigmas que substituyen a los conceptos del todo y la parte. Y a la luz de esta nueva cosmovisión es cuando podemos observar en la distancia que muchas de las viejas miradas eran solo partes aisladas, perspectivas en suma, de un paisaje que ahora vemos con más globalidad. Pero para poder realizar este paso de síntesis se ha hecho necesaria la emergencia de una nueva forma de ver las cosas. El universo sistémico es tan potente que incluso tergiversa conceptos sólidamente establecidos como el de causalidad. La red-que-todo-lo-une hace de la relación causal clásica, una vez más, una extracción quirúrgica que no conserva la información original y tiende a substituirla por el concepto de causalidad circular. Bajo el nuevo prisma vemos el modelo darwiniano de evolución como una perspectiva cercenada, en este caso del ecosistema correspondiente, pero que modifica substancialmente la parte del modelo que Popper clasificaba de “programa moral”. Así, el motor de la evolución es la congruencia global del sistema más que la selección de mutaciones azarosas. Azar y necesidad, otro de los dualismos que han perdido gran parte de su significado en los últimos cincuenta años. Hoy sabemos que el orden nace necesariamente del desorden y que se encamina necesariamente hacia él. O sea que determinismo e indeterminación no constituyen, una vez más, una dualidad ab initio sino que resultan de un “corte epistemológico” perspectivista. Las dualidades no se resuelven sino que se disuelven.

Bon Any Nou !!

                         Acabo de escuchar una reciente entrevista con Alfred Brendel, en la cual opinaba sobre el futuro de la educación musical de los niños y jóvenes y hacía del caso venezolano una excepción a la (mala) regla. Brendel hacía referencia a un concierto del pasado verano en Salzburg de la orquesta nacional de niños de Venezuela, en la que figuraba la 1ª sinfonia de Mahler dirigida por Simon Rattle. Después de escuchar la versión, contagiosa en entusiasmo y quizás algo desequilibrada orquestalmente, pero magnífica habida cuenta de la edad media de los músicos, me ha seguido picando la curiosidad y he buscado algo más. Sabía algo del caso de la educación musical en Venezuela que lleva casi cuarenta años rodando y de su autor, José Antonio Abreu, así como de su producto más conocido internacionalmente, el director Gustavo Dudamel. El documental que encontré (en el que Abbado y Rattle entre otros se expresan desde el fondo de su alma, así como el propio Abreu desarrolla sus tesis iniciales) es altamente recomendable para reconciliarse con el mundo, cosa que nos hace falta un poco a todos. Sirva de felicitación de año nuevo y para celebrar los ocho años de blog.

Regalos

                                   Cuando llegan estas fechas de las fiestas del invierno parece agudizársenos también la percepción de la falsedad que sustenta nuestro agonizante modelo social. Como las flamencas de la famosa canción de Jacques Brel, que bailan porque tienen veinte años, y a los veinte años hay que buscar novio para poderse casar y así poder tener niños nosotros debemos comprar regalos aunque no tengamos ganas para nuestros congéneres que sufren el mismo problema para así consumir y alimentar al sistema, que se desequilibra a pasos agigantados. ¿Qué queda, pues, no de nuestros amores adolescentes, sino de nuestra humanidad, de nuestra consciencia, de nuestra persona? Mientras compro apresuradamente algunos regalos tengo la sensación que lo único humano que contienen es el envoltorio.

Estados

                        No he abundado en el blog sobre temas específicamente de actualidad política porque solamente me interesan de ellos los aspectos que se pueden extraer para elaborar visiones más generales. De otra manera, es fácil caer en el tópico de los dualismos, las clasificaciones, las proyecciones, las otredades y de esta manera dejar de profundizar en los temas. Ello es particularmente fácil en España, donde la cerrazón, la incultura y el primitivismo han tenido carta de presencia desde épocas inmemoriales. Ya lo decía con gran acierto Josep Pla: lo más parecido a un español de izquierdas es un español de derechas. Y frente a la cuestión del actual brote de segregacionismo en Catalunya caben muchas reflexiones. Vaya por delante que mi posición no es la de un feliz abrazo a una cualquiera de las partes. Las posturas triperas siempre pecan por simplistas. La primera cuestión atañe a la etiología de las supuestas posiciones enfrentadas. Tanto en una supuesta postura como en la otra hallamos concepciones con grados de evolución muy diferentes, desde los defensores de la patria hasta los ciudadanos de Europa y aun del mundo que viven en una región, pasando por el sector más poblado, el de los ciudadanos que viven en un estado moderno (moderno se refiere al S XV o al S XVIII, no a la actualidad). La postura preracional, la de los hijos de la patria, nos lleva hacia el territorio mítico que tanto agradaba a finales del S XIX, tanto a los hijos de la Renaixença como a los hijos del Imperio que se desmoronaba por momentos. La postura de la mayoría, la postura racional que supone que los estados han existido y existirán siempre como forma cerrada de administración, es la que normalmente va asociada al fenómeno del rechazo de una posición ajena para posteriormente hacerla renacer como propia. La del subordinado que odia a su jefe por una serie de razones concretas y que después, cuando él mismo accede al cargo, reproduce sin más aquellas actitudes que tanto odiaba cuando era otro el que las mantenía. La postura más evolucionada es capaz de ir más allá del concepto cerrado de estado. La patria tiene fronteras inamovibles porque están fundadas sobre el mito. El estado tiene fronteras móviles fundadas sobre las guerras y los acuerdos. El transestado tiende a ampliar las fronteras hasta hacerlas desaparecer. En un mundo de cultura, de economía y de costumbres globalizadas las fronteras no son más que residuos del pasado que cuestan de superar por interés de pocos y bobaliconería de muchos. O, como muestra la obra maestra de Jean Renoir La Grande Illusion, no existen tanto en sentido horizontal como en sentido vertical, entre clases sociales, provengan de donde provengan.

Operas XIII - Boris Godunov

                                     La rusofilia en ópera viene definida por dos obras casi podríamos decir que “ortogonales” basadas en sendos dramas de Alexander Pushkin: Yevgeni Oneguin de Tschaikosky y Boris Godunov de Moussorgsky. La primera desarrolla el lirismo, la melancolía, la conexión con occidente, la privacidad, mientras que la segunda desarrolla el dramatismo, la soledad, la conexión con oriente, la comunidad. Si ambas obras se dispusieran en sendos ejes cartesianos sería posible, en una visión simplificada, acceder a cualquier zona recóndita del alma rusa. La obra de Tschaikovsky, no demasiado comprendida en occidente hasta hace pocas décadas (el tópico de antaño rezaba absurdamente que su autor era demasiado dramático en sus sinfonías y demasiado lírico en sus óperas) representa una perla en el conjunto relativamente grande y variado del corpus de este compositor. La obra de Moussorgsky, comparada con la influencia que su música ejerció sobre numerosos autores del S XX (Debussy, Messiaen, Ravel, Poulenc, Stravinsky) es increíblemente pequeña, o al menos la parte de su obra responsable de tal influencia. Se reduce a la suite Cuadros de una Exposición, unos pocos ciclos de lieder y las óperas Boris Godunov y la incompleta Khovantschina. Esta enorme influencia está basada en dos hechos musicales: la alternancia de los acordes máximamente separados según la armonía tradicional (el intervalo de tritono, que divide la octava en dos partes iguales), y el uso de melodías de acordes propios de la música ortodoxa rusa. El primer elemento tiende a neutralizar la progresión armónica de la armonía tradicional, confiriendo a la música un estatismo desconocido en su época (y que será después una de las bases de la música de Messiaen, pongamos por caso), mientras que el segundo (la frase inicial de Cuadros) se halla presente en buena parte de la música de Stravinsky (principio del ballet Petroushka, Coral final de Symphonies d'instruments a vent). Pero basta de tecnicismos. Boris Godunov contiene muchas progresiones de tritono (¡escena de la coronación!) y muchas melodías de acordes (¡casi todaslas escenas corales!) pero lo que la distingue más y la hace un modelo en su género es el tipo de dramatización utilizada. Haciendo un símil pictórico, lo que en La Bohème son acuarelas, en Wozzeck son fotografías ó en Don Carlo son óleos, en Boris son frescos bidimensionales (en Kovantshina son mosaicos bidimensionales). Tanto es así que, tras varios intentos fracasados de estrenar la ópera (estreno aplazado por diversos motivos políticos y el desprecio que mostraron hacia la obra diversos miembros de la familia Romanov) y varios añadidos del propio autor frente a los argumentos de la censura (falta de un personaje femenino relevante, falta de una parte de tenor relevante) y el relativo fracaso público de la obra, Rimsky-Korsakov, amigo y mentor de Moussorgsky y “compositor oficial” de la capital imperial retocó la obra para hacerla más atractiva a los ojos del gran público. El retoque consistió, especialmente, en abrillantar la orquestación (es de sobras sabido el profundo conocimiento orquestal de Rimski) y en alterar el orden de los cuadros y, dicho sea de paso en honor al arreglista, el propio Rimsky dijo que cuando su constribución ya no fuera necesaria, se debía restituir la versión original, hecho que no impidió la aparición de diversas versiones posteriores (entre otras, de D. Shostakovich). La nueva orquestación afectó notablemente al color orquestal y, a la postre, existencial de la obra, que pasó de ser más bien sombrío a una gran brillantez (que permitió la presentación en Occidente de la obra por parte de la troupe de Diaghilev, en su primera saison parisina en 1909). El cambio de orden de los cuadros hizo la obra más convencional (acabándola con la solemnidad de la muerte del zar usurpador) comparada con el original, con la llegada del falso zar a Moscu y el personaje del idiota lamentándose del destino del pueblo ruso, independientemente de su dirigente de turno. Ambos cuadros acaban en pianissimo e diminuendo, pero el original produce una sensación de abandono, de incompletitud y de repetición histórica propias de un final abierto, mientras que la versión de Rimsky contiene un final absolutamente cerrado. El final original no solamente es abierto sino que, al situarse después del cuadro de la muerte de Boris ejerce en el espíritu del auditorio un toque del tiempo circular, como si los paneles o frescos que han desfilado durante la obra fueran intercambiables cronológicamente. Un poco como hacen los acordes separados por el tritono, que tienden a interrumpir la cadencia tonal-temporal.

Instante

                     Nos podemos preguntar sobre el por qué de nuestro interés en observar fotografías de gente (de famosos, de nuestros parientes, amigos y compañeros, de nuestros antepasados, de personajes históricos), especialmente cuando tenemos al original delante nuestro. Pareciera que deberíamos tener una imagen más completa al observar a la persona al natural que en una fotografía. Dado que nuestra persona al natural es un proceso (un proceso físico-químico-biológico-noético) que se desarrolla en el tiempo (parece que nuestra percepción temporal está ligada a nuestra percepción de la evolución de los procesos) la fotografía constituiría una muestra congelada de un instante del proceso. Una muestra, claro está, de lo que se puede percibir a través de nuestra mirada. Quizás así podemos aislar una perspectiva, podemos aplicar un bisturí a la compleja personalidad de nuestro analizado y deshilachar una hebra que forme parte de tal complejo entramado. Quizás podamos descubrir en la fotografía una mirada, una expresión profunda que se nos escapa en el natural, confundida dentro de la complejidad. Quizás los instantes expresivos están diluidos en un continuo menos diferenciado que nos enmaraña la visión diferencial. Un experimento ilustrativo de este fenómeno se puede llevar a cabo fácilmente “congelando” las imágenes de los personajes de un film. Nuestras “muestras” pueden resultar expresivas, indiferentes o incluso ridículas (con la posible excepción de Shirley McLaine en The Apartment; congeles donde congeles encuentras imágenes de una expresividad escalofriante). El interés que describía al principio quizás también se base en el deseo de prolongar indefinidamente la aprehensión de la perspectiva recién diseccionada. Esto sucede a veces en un proceso muy temporal y difícil de “congelar” como en la interpretación musical. Basta que un intérprete musical mediocre quiera prolongar un momento particularmente bello (en lo que respecta a timbre, armonía o expresividad) para que lo haga insoportable. En una lejana ocasión ya traté el tema de la fotografía en blanco y negro, en donde los rostros se nos aparecen infinitamente más expresivos que en la fotografía en color, hecho que atribuía al mayor abaissement du niveau de conscience que permitía a su vez una mayor participación transmental en la aprehensión. Lo verdaderamente importante e integrador es que, una vez diseccionada y observada la perspectiva congelada, podamos volver a restituir este aspecto en el todo complejo que es la persona que tenemos al lado.

Mitopoiesis

 

                           Hoy se cumplen cincuenta años del asesinato de John Kennedy, hecho ampliamente comentado en la prensa, y aun seguido con más fervor que las noticias de actualidad. Incluso en la última semana se ha publicado una saga de las andanzas de JFK en su última semana de vida. Es un lugar común muy citado, en referencia al hecho, que todo el mundo se acuerda de qué estaba haciendo cuando oyó la noticia (en mi caso, a pesar de que solamente contaba con cinco años de edad, es absolutamente cierto; estaba haciendo un dibujo). ¿En qué se basa esta aura aparentemente inalterable con el tiempo? En la suma de dos efectos, diría: por un lado un magnicidio, perpetrado contra un personaje tenido por todopoderoso, y por otro el halo de misterio sobre la autoría, el móvil y las conspiraciones. ¿Cuál es la zona mental que se nutre de este tipo de temas? Pues la zona generadora/receptora de mitos, la estructura mitopoiética. Los mitos no son mentiras, ni cuentos (aunque los cuentos suelan ser mitos) ni exageraciones ni citas glamurosas. Los mitos establecen una comunicación con zonas arcaicas de nuestra mente a través de la simbología –un código inconsciente- . De igual manera que la evolución de la especie humana ha ido añadiendo sobre el cerebro tifónico-reptiliano el cerebro límbico-mamífero y el neocórtex humano, así esta última estructura física ha ido añadiendo formas de conocimiento de forma apilada y ha construido sobre la visión mágica del mundo la visión mítica y sobre ésta la visión mental-racional. Y aun más; de la misma manera que el córtex límbico no anula el cerebro reptiliano y el neocórtex no anula al cerebro límbico, nuestras formas mágicas y míticas de ver el mundo no quedan anuladas, sino que permanecen en una zona inconsciente que no manejamos a voluntad. Necesitamos nuestras dosis habituales de pensamientos mágico y mítico, aunque no seamos conscientes de ello. Ejemplos de pensamiento mágico los tenemos en las supersticiones, desde las numerologías que se manejan con los billetes de lotería hasta las presencias de gatos negros, desde los piercings y tatuajes hasta los graffiti que inundan las paredes. El pensamiento mágico incluso atraviesa sus límites más estrictos y se presenta disfrazado de racionalidad, como en nuestra extraña relación con utensilios (móviles; ordenadores) o nuestra propensión extrema a racionalizar y reducir analíticamente cualquier contingencia (cuando nos basamos de forma extrema en la racionalidad dejamos de pensar racionalmente y nos dejamos llevar inadvertidamente por la magia y el mito). Las estrellas del cine son un ejemplo clásico de pensamiento mítico. Los actores no son mitos, son personas de carne y hueso. Es nuestra relación con ellos la que está teñida de la esencia del mito. Les encontramos las mismas características que a los dioses del Olimpo, los héroes de las leyendas o los personajes de los cómics. La esencia del mito estriba en la bipolaridad, la reflexión especular de nuestras acciones. La identificación mágica implica fusión indiferenciada; la identificación mítica implica el reflejo en la imagen simbólica. La racionalidad acaba con la identificación y envía el mundo objetivo fuera de nosotros, a un realismo de mundo externo prefabricado en medio del cual nadamos y observamos. Pero hay conocimiento postracional que nos vuelve a hacer partícipes del proceso cognitivo, más allá de todo dualismo. No hace falta decir que necesitamos de la magia, del mito y de la razón para seguir progresando, de igual manera que necesitamos respirar, sentir emociones y pensar para poder ir más allá en nuestra evolución. Volviendo al 22 de noviembre de 1963, ese mismo día falleció en Los Ángeles Aldous Huxley, verdadero polímata que contribuyó con creces a la evolución del conocimiento humano. Un último detalle del alcance de la mitología: en 2010 se subastó el ataúd que había contenido los restos de LHOswald. Un mitómano pagó por él 87.000 $.

Recapitulación

                           

                           Quien haya tenido la paciencia de seguirme hasta aquí en estos casi ocho años (¡gracias!) se habrá más que percatado fácilmente de mis preferencias vitales en los diversos campos que despiertan mi interés. O, mejor dicho, habrá incluso sabido extraer la esencia común a todas ellas, independientemente de su ámbito de aplicación. La idea básica que percola a lo largo de todo el blog es la de evolución; ése sería precisamente el término que utilizaría si tuviera que resumir las casi quinientas entradas en una sola palabra. Evolución como proceso ampliador de las usuales percepciones reificadoras, atomizadoras, de los simples mecanos moleculares y que da paso a las percepciones de proceso. Proceso que va desde la fábrica primigenia de las estrellas generatriz de la geosfera hasta la organización prebiótica, el paso a la biosfera y su desarrollo con la creciente complejización cibernética hasta la emergencia de la noosfera, de la conciencia, que empieza por la percepción del yo (ese strangeloop tan particular y tan sólidamente asentado que impide, a su vez, el desarrollo ulterior de la propia conciencia trans-personal) y sigue todavía su camino hasta la conciencia de segundo orden (la conciencia de ser conscientes) y aun, en contados casos, mucho más allá. También he insistido en el tema de la evolución –tanto histórica-social como personal-piagetiana- de las estructuras de conocimiento, desde la más arcaica hasta las transracionales, pasando por la mágica, la mítica y la racional. Estas estructuras han afectado a la carga cultural que cada época histórica ha generado, tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes y el del pensamiento. Mondes neufs, constructions ou démolitions, vous m’ donnez des visions, reza un verso de una canción de Ch.Trenet, y nada más apropiado para percatarnos de que, para poder avanzar en nuestra posición de conciencia, es preciso saber en donde nos encontramos. Es decir, relativizar nuestras coordenadas mentales y reconocer que estamos sometidos a unos paradigmas que pueden evolucionar. Como la yoidad, que una vez instalada cuesta mucho de superar (se trata de un bucle cibernético muy estable y que nos permite nada menos que sobrevivir), la racionalidad, con su proyección externalizante de toda perspectiva, proporciona un parecido estancamiento. No se trata de abandonar la racionalidad (como tampoco se trata de abandonar la yoidad) sino simplemente de confinarlas a un caso particular de un todo mucho más amplio. La yoidad esclerotizada conduce a la otredad, zona en donde se tiende a acumular todos los desechos (políticos, banqueros, seguidores del equipo contrario, es decir, todos los “malos” de la película) mientras que la racionalidad esclerotizada conduce a la más aberrante forma de fragmentación dualista en cualquier ámbito del pensamiento, por simple que sea. 

Burgueses

 

El público de los conciertos clásicos está envejeciendo a marchas forzadas, en un proceso que parece exactamente el contrario del que se produjo hace unos cuarenta años, cuando una generación joven pareció asaltar los auditorios y revitalizar el fenómeno del hecho musical. Aunque buena parte del público que ahora envejece perteneció a aquella generación parece que se cumple de nuevo la frase picassiana de que las revoluciones nacen de pie y mueren sentadas. Lo malo del caso es que a esta generación ya aburguesada no parece seguir otra joven que la renueve y le cante la famosa canción de Jacques Brel. Las ahora más que tímidas y mojigatas incursiones en repertorios más o menos contemporáneos muestran, a modo de excusa, títulos como “S XX para todos los públicos” y zarandajas por el estilo. ¿Por qué no analizar las reticencias del público hacia este tipo de repertorio en vez de mostrar una actitud de excusa rayana en la vergüenza? Lo primero que hay que asegurar al público –al de hoy como al del S XVIII- es que no se le está tomando el pelo cuando se interpretan obras que no entienden (bien, al menos cuando se le presentan grandes obras de valor incuestionado). Lo segundo y más importante es que el público perciba claramente que cuando asiste a un concierto lo hace, generalmente, con una actitud muy dirigida, con unas estructuras mentales muy definidas y con unas expectativas muy concretas. Todo cuanto no encaje con esta actitud, estructuras y expectativas es automáticamente rechazado sin ninguna otra consideración (o, pero aún, clasificado dentro del saco del “no-me-interesa”). Esta dinámica, evidentemente, representa la muerte por inanición del hecho musical. Si a esto se le suma la consideración de la cultura como un hecho social, idea siempre presente en los países del sur de Europa, tenemos como resultado la atrofia irreversible. ¿Y cuál es la actitud mental del público medio que asiste a un concierto? Pues la de estar abierto a escuchar algo dulce (repertorio clásico), sentimental (repertorio romántico) o grandioso (repertorio clásico o romántico). El repertorio barroco ha ido quedando con el tiempo casi excluido de los programas de las orquestas sinfónicas y el renacentista (que el gran público prácticamente desconoce) ha quedado más especializado dentro del submundo llamado “música antigua” (que ya he discutido en alguna ocasión). En ocasiones se utiliza el término “disonancia” para analizar el fenómeno que estoy describiendo. No se trata de una cuestión de disonancias, sea lo que sea a lo que se refiera este término un tanto escurridizo. No se trata de disonancias sino de la ausencia del elemento patético-sentimental que en demasiadas ocasiones llega a hacer deslizar en el repertorio habitual obras que no están a su altura. No estoy automáticamente condenando las obras que giran alrededor de dicho elemento, ni mucho menos (ello equivaldría a condenar a Tchaikovsky, Puccini, Mahler y muchos otros autores a los que admiro profundamente) sino más bien explorando las posibilidades de ir más allá. El S XIX introdujo también otro elemento distorsionador de la música el cual todavía padecemos. Se trata del intérprete virtuosista, aquel que pone la exhibición personal de sus dotes circenses por encima de la calidad de lo que nos está presentando. Este tipo de intérprete, preferido y mimado por el gran público (con el espaldarazo de las discográficas) siempre prefiere tocar piezas que parezcan mucho más difíciles de ejecutar de lo que son en realidad, y evita sistemáticamente las que resultan mucho más difíciles de lo que el público cree. Aún recuerdo la cara de incredulidad de una señora alborozada tras la interpretación de la FantasiaImpromptu de Chopin cuando le confesé que la sonata de Mozart que había tocado antes era mucho más difícil. Volviendo al tema que nos ocupa, las emociones que despiertan en nosotros Debussy, Bartok, Messiaen y también Boulez, Ligeti o Xenakis no encajan con los gustos del gran público (y quizás no lo harán nunca, como anuncia Ortega y Gasset en La Deshumanización del Arte). No por las disonancias sino por el contenido de sus obras, que va más allá de la expresividad del sentimentalismo patético o incluso del expresionismo más delirante. El gran público sigue prefiriendo, en general, la “disonante” Alpensinfonie al “suave” Après-midi d’un faune. Quizás, remedando de nuevo a Ortega y Gasset, porque el campo del fauno es el que ve el poeta mientras que el de la sinfonía es el que ve el buen burgués.

Emergencias

El pensamiento analítico que todavía hoy envuelve a gran número de colectivos –entre ellos buena parte del mundo científico- es el fruto conjunto de los modelos de Aristóteles (forma/substancia) y Decartes (materia/esencia). El modelo sistémico vino a reconocer lo que el pensamiento analítico había obviado durante siglos: las interacciones entre elementos de un sistema, que llegan a devenir una parte esencial del mismo. Y la noción de sistema frente a la de conjunto de partes va íntimamente ligada a la noción de proceso frente a la de objeto. Solamente cuando dejamos de pensar en términos de objetos y comenzamos a pensar en términos de procesos podemos alcanzar a ver el alcance del concepto de sistemas. Una noción extremadamente importante en la teoría de sistemas es la de emergencia. Cuando se alcanza un determinado nivel de organización aparece una propiedad que no estaba en ninguna de las partes constituyentes (las propiedades moleculares ausentes en los átomos constituyentes, la vida ausente en las moléculas constituyentes, el significado morfológico ausente en las letras constituyentes, etc). Esta emergencia se nos puede aparecer como un objeto irreducible al conjunto de objetos constituyentes porque la reificación del objeto ha conllevado una pérdida de información que reaparece en el sistema cuando tienen lugar las interacciones sistémicas. Un poco como sucede con un archivo informático que lleva sus footprints asociadas y que solamente se nos hacen presentes en la interacción con el hardware/software.