Advertencias

 

                       El fenómeno del chivo expiatorio, que en alguna ocasión ya he tratado-, representa un  residuo de pensamiento mágico presente y vivo en numerosas manifestaciones de la sociedad. Los residuos de pensamiento mágico y mítico no son peligrosos (son incluso necesarios) si no se los mezcla con elementos propios de estructuras más evolucionadas (como el integrismo islamista y las bombas atómicas). El chivo expiatorio es el objeto “externo” sobre el que proyectamos todo cuanto nos molesta, todo cuanto nos contamina. Una vez segregado el “mal” de nosotros mismos no hay más que destruir al objeto sobre el que hemos depositado nuestros contaminantes. Cuando observamos ciertos comportamientos en los menores que no son nuestros nuestra mente genera automáticamente la solución del chivo expiatorio: “la culpa la tienen los padres, que consienten demasiado a los hijos”. Lo mismo sucede cuando vemos una persona obesa: “la culpa la tiene esa persona, que no sabe hacer régimen y no quiere hacer deporte”. Si observamos atentamente, nuestro comportamiento viene generado por un deseo de alejar una idea prejuzgada de nuestra conciencia más epidérmica. Dentro de poco tendré una revisión médica en mi centro de trabajo, que consiste en un gran interrogatorio seguido de cuatro pruebas elementales. Cuando me pregunten si bebo vino me guardaré mucho de contestar que, de vez en cuando, tomo menos de un cuarto de vaso con las comidas porque automáticamente aparecerá en mi ficha la apostilla “bebedor habitual”. Esto es todavía peor que nuestras apreciaciones sobre niños y gente obesa, porque está “científicamente” refrendado por una sociedad sumida en la demencia. La consecuencia del chivo expiatorio está clara: frente a una dolencia futura, no seré atendido clínicamente porque “me la habré buscado yo”. Curiosamente, ésta es la respuesta clásica de los sanadores new age, o sea que los extremos se vuelven a tocar. La cosa se puede hacer llegar hasta límites orwellianos, con el consabido mapeado genético y la advertencia de las posibilidades de desarrollar tal o cual dolencia. Pero tranquilos porque todo sistema que pierde los drivers que lo mantienen acaba desintegrándose. O, como dice el refrán, no hay mal que cien años dure.

Mudanzas

                        Intento seguir, con una mezcla de curiosidad, estupor y horror, el presente y porvenir de nuestra frenética y sin embargo balbuciente sociedad. Ciertamente, las simplificaciones  del lenguaje (en los teléfonos móviles), de los conceptos (clichés por doquier), de las ideas (tópicos largamente cultivados), de las estructuras (dualidades decretadas) son útiles para hacer un cambio. Es como cuando se realiza una mudanza y se colocan las pertenencias en cajas para su traslado. Durante la mudanza tenemos que sobrevivir con lo puesto, pero albergamos la esperanza de recuperar lo que guardamos y así continuar avanzando. Cuando se intenta continuar sin recuperar la parte esencial de lo anterior se repiten los vicios y, lo que es peor, no se evoluciona por falta de base. Nuestros conceptos-cliché de hoy día me recuerdan cada vez más los experimentos realizados con primates, algunos de los cuales logran aprender un código de signos de manera relativamente sencilla. ¿Por qué se insiste en colocar una foto de Einstein al lado de los anuncios de los tests de inteligencia? (¿qué miden exactamente los tests de inteligencia?). ¿No sería mejor intentar explicar de manera sencilla cuál fue el significado de los logros de Einstein? Lo mismo sucede con Marilyn Monroe, Hitler, Che Guevara y otros signos icónicos. Lo peor de esta dinámica de cajas estancas es que frena toda evolución, porque elimina cualquier conciencia sobre la presencia, significado y posibilidad de evolución de las estructuras de conocimiento. Y equipara las posibilidades de conocer algo nuevo a las de encontrar algún objeto nuevo (de cualquier tamaño) confinado en un espacio definido (de cualquier tamaño), cuando el modo más radical de avanzar en cualquier área de conocimiento pasa por ver lo mismo de siempre de una manera nueva. Es difícil de ver cuando se está inmerso en ella, pero la racionalidad no es un modo absoluto de conocimiento, como no lo eran tampoco la magia o el mito. Representa un avance enorme respecto a estas estructuras, pero no un punto final. La pregunta constantemente planteada en los filmes infantiles sobre si la magia existe o no está absolutamente mal formulada y se puede aplicar igual a la racionalidad: tanto una como la otra no son más que formas de ver el mundo.

Operas XI - L'Amour des Trois Oranges

                     L’Amour des Trois Oranges, con su descarnada mirada irónica sobre las situaciones que la propia obra va generando, bien podría representar el primer ejemplo –avant la lettre- de ópera postmoderna. Su estreno en Chicago en 1921 la sitúa lejos del estallido de la postmodernidad, pero cerca –temporal, que no espacialmente- del inicio de la generación neoclásica, con su repentina atracción hacia la Commedia dell’Arte y el teatro y la música dieciochescos. De hecho, la sinfonía nº 1 de Prokofiev, la famosa  Sinfonía Clásica (1917) ya representó una primera muestra de neoclasicismo con su forma de pastiche haydiniano –sorprendentemente cocido en el San Petersburgo de la Revolución-. La fuente para el libreto de Oranges fue la célebre pieza de Carlo Gozzi, autor ya de por sí próximo a las visiones irónicas y paródicas, con mezclas de drama y comedia bastante indigestas en su época (otra pieza de Gozzi sería la fuente del Turandot pucciniano). El propio compositor, autor asimismo del libreto, introduciría en su ópera más elementos distanciadores, como el prólogo, que viene a justificar el elemento surrealista, y en donde asistimos a una disputa entre partidarios de la tragedia, el drama, la comedia y la farsa que es interrumpida por el grupo coral que ulteriormente comentará toda la obra anunciando que se representará una obra de un género nuevo, llamado El amor de las tres naranjas. El origen de la propia obra de Gozzi se halla en un cuento infantil que, como tal, proviene de la constelación del mito. O sea que la tarea de Prokofiev tuvo mucho que ver con la des-mitificación, acción que se puede abordar fácilmente desde la perspectiva de la ironía. Cuando en el tercer acto de la obra, que pasa en un desierto, y tras haber abierto el sirviente Truffaldino las dos primeras naranjas y haber perecido de sed las respectivas princesas cautivas, el príncipe, desconocedor del hecho, abre la tercera naranja, se respira el drama, pero es inmediatamente ridiculizado cuando, en plena agonía de la princesa, aparece un personaje del coro con un cubo lleno de agua. La misma desacralización se observa cuando el mago Chelio invoca al demonio Farfarello, que no logra hacer su aparición cuando un acorde de la orquesta invita a ello, y solo aparece tras un innumerable numero de llamadas. Cuando Farfarello le pregunta si es un mago de verdad o uno de teatro Chelio responde, de forma natural, que es un mago de teatro pero también uno de verdad, lo cual hace que la metaacción se cruce con la acción y los respectivos planos se curven sugestivamente. Sin embargo, no toda la obra es irónica. La alegría del coro posterior a la risa del príncipe destila veracidad, así como la escena final. ¿El símbolo de toda la ópera? La ultrafamosa marcha, que condensa alegría, ironía, veracidad, sarcasmo, magia, truculencia y surrealismo en dos escasos minutos.

Lenguas

  

          Las diversas lenguas forman parte de las diversas weltanschauung y, como ellas mismas, se agrupan en familias estructuradas. El aprender una lengua que nos es ajena por nacimiento  ofrece una gran oportunidad para ampliar no sólo nuestro campo de conocimiento, sino también, y muy especialmente, nuestra estructura de pensamiento. Es por ello que la traducción entre lenguas ofrece una dificultad especial resultante de esta irreductibilidad (o, en términos kuhnianos, inconmensurabilidad). Cuando desconocemos una lengua o, simplemente, ignoramos una posible traducción, sin embargo, caemos en el extremo de dejarnos dominar por una estructura mental mítica que nos impele a otorgar un prestigio especial a lo que se sale de nuestra visión habitual. Hace ya unos cuantos años que la elección del nombre de los hijos sufre de este fenómeno cuyas raíces míticas se basan también en el cine y la televisión más comerciales, medios de comunicación míticos par excellence. Así, hace treinta años Vanessa hacía furor, y también Jonathan, Jessica y Jennifer (nombres escogidos, además, por progenitores que no sabían pronunciar el sonido “dʒə”). Hoy en día la situación es todavía más peregrina: se utilizan combinaciones de nombre+apellido de actores populares de Hollywood como nombre de pila del neonato. A toda esta variante de esplendor mítico se le da ahora un nombre muy concreto: glamour. Existe otra variante de prestigio mítico por mala traducción. Se trata de las malas traducciones de términos, en ocasiones debida al fenómeno del false friend. Esta modalidad es utilizada por grupos culturalmente más avanzados ya que incluye términos técnicos. Numerosos científicos de habla hispana buscan evidencias más que pruebas, ignorando que el significado en castellano de este término sería más cercano al término inglés obviousness. Algunos términos incluyen malas traducciones de ida y vuelta, como singlete, mala traducción del inglés singlet que a su vez procede del término latin singularis y que en castellano se denomina singulete. Volviendo a los apellidos; aunque éstos no sean traducibles en muchas ocasiones expresan objetos u oficios. Si traducimos Johann Strauss como Juan Ramos o Elizabeth Taylor como Isabel Sastre observamos cierta pérdida de glamour que es directamente proporcional al grado de componente mítico en nuestro pensamiento.

Operas X - Rigoletto

                        La etiología de la ópera no coincide con la de otros géneros, quizás debido a la colaboración entre numerosas disciplinas, que hace que en ocasiones surja un sinergismo adicional que resulte en un plus comparado con su simple suma aritmética. Un poco como la noción de emergencia en la teoría de sistemas. Un argumento absurdo mas un texto simplista mas una música ramplona puede dar lugar a una obra maestra. Es éste el caso de Rigoletto. ¿Por qué? Porque el conjunto ahonda psicológicamente en la raíz de la relación padre/hija, siendo la música cómplice directa de tal caracterización. Rigoletto forma, junto con La Traviata e Il Trovatore (que trata de la complementaria relación madre-hijo), la famosa trilogía de la época intermedia de Verdi. Las tres óperas se caracterizan por la simplicidad de su aproximación pero a la vez por el acierto de sus propuestas. La fuente de la obra la constituye un mediocre drama del mediocre Victor Hugo, Le Roi s'amuse. Al igual que la Rebecca de Hitchkock, basada en la novela romántica de Daphne du Maurier, la ópera de Verdi transfigura totalmente el original. El ritmo está especialmente bien concebido, culminando en el último acto donde una serie de efectos musicales (el coro a bocca chiusa imitando el viento) ligan la acción externa con la acción interna en la psicología de los personajes. Verdi fue un operista de la psicología, igual que Puccini lo fue del ambiente. ¿El último ingrediente de la fórmula?: su más que calculada reducción a lo esencial.

Operas IX - Le Grand Macabre

  

                        La ópera como género estuvo en boga entre la aristocracia durante el barroco y más tarde, durante el XIX, pasó a formar parte del mundo burgués (atravesando un período intermedio ambivalente representado por el clasicismo vienés). A finales del XIX la ópera era un género genuinamente popular, como los coros obreros y el género folletinesco. Después de la Belle Epoque, sin embargo, la ópera declina. La aristocracia y la burguesía más sofisticada conciben el ballet, la plasticidad musical, como algo más excitante que la ópera, el drama musical. Las clases populares y las vanguardias encuentran un nuevo género que les puede ir como anillo al dedo: el cinematógrafo. La ópera, por tanto, sufre un cierto declinar después de la I Guerra Mundial. Y no es que los grandes compositores abandonen totalmente el género; simplemente la demanda disminuye, los precios se encarecen y la producción baja (aún así aparecen algunas obras maestras como Wozzeck). La situación no cambió fundamentalmente tras la II Guerra Mundial. El abismo entre la producción de vanguardia y el viejo público en constante demanda del viejo repertorio se agrandó todavía más. Es por eso que cuando un compositor de la generación de la vanguardia se decidió a escribir una ópera sintiese ante todo los deseos de tildarla de anti-ópera, anatemizando así los efectos del citado abismo. Y lo cierto es que Le Grand Macabre no es una anti-ópera, como sí lo podían ser Opera de Luciano Berio, Staatstheater de Mauricio Kagel o algunas de las primeras óperas minimalistas (y quizás lo sería más tarde el monumental ciclo Licht de Stockhausen). El propio compositor aduce que, tras considerar que no se podría escribir otra anti-ópera después del gran happening de Kagel, enfocaría su obra como una anti-anti-ópera, es decir, que recogiera simultáneamente una mirada irónica sobre la tradición operística y a la vez sobre la crítica anti-operística. Este planteamiento esencialmente postmodernista, sin embargo, en ocasiones cede y da paso a una ópera en el sentido tradicional del término, empezando con el preludio, una especie de homenaje irónico a la toccata que abre el monteverdiano L’Orfeo, esta vez interpretada por un grupo de bocinas de automóvil. Un gran compositor como Ligeti, sin embargo, logra que dicho preludio, por cochambroso –justo como nuestra época- que quiera parecer, tenga una prestancia que ya no nos abandonará a lo largo de toda la obra. El autor ha tildado esta ópera como su ‘segundo requiem’ en el sentido de que completa, esta vez bajo un prisma sarcástico, su famoso Requiem de 1965. La intención de ambas piezas, sin embargo, las hace herederas de las danzas de la muerte medievales. En aquel caso se trataba de una advertencia: sic transit gloria mundi, la muerte como igualadora social. Ahora se trata de anatemizar el miedo a la muerte riéndose de ella. En la ópera, al igual que en la pieza de Ghelderode en que está basada, la muerte se muere y con ella el miedo a la propia muerte. El apocalipsis ‘de bolsillo’ está mostrado con todos los elementos de nuestro presente, desde el miedo a los meteoritos hasta las discusiones estériles de los políticos, pasando por la banalización de la sexualidad, los aparatos policiales represores (y autoenloquecidos!) y los caprichos del poder. Solo la pareja de amantes, ajena en gran parte a la situación, se yergue por encima del caos e incluso conduce a todos los personajes hasta la moraleja final. Si en ella no se nos abre el paraíso de la misma manera que en los finales mozartianos sí, al menos, nos libera de la asfixia de nuestros tiempos. El tema general de esta ópera bien podría ser el de la resiliencia, experiencia nada ajena a la vida de su autor.

Alienación

                        Hace cuarenta años el término “sociedad alienada” hacía furor. En cualquier foro “in” se hablaba entonces (sin haberlos leído) de los hoy bastante olvidados Marcuse y Althusser. La perspectiva que aparecía en aquel momento ante los ojos del gran público en muy diversas ramas del saber era infinitamente más limitada que la actual. Sin embargo, se sabía que había mucho por conocer y la ilusión por conocer nos acompañaba. Un poco al revés de lo que sucede en nuestro momento, en que pese a la amplia perspectiva que aparece enfrente nuestro, la alienación ha llegado a niveles entonces impensables y a la vez el supuesto espacio inexplorado se ha empequeñecido ante nuestros ojos. Hace cuarenta años las jóvenes no se maquillaban –o, al menos, lo disimulaban más- por no hacer juego al “capitalismo degenerado” y por aparecer “más naturales”, es decir, con más posibilidades inexploradas. En la actualidad existe una gran sobremaquillación (como en el film Fellini-Satyricon) que parece ampliar la perspectiva de lo posible, aunque empequeñece el área de las potenciales posibilidades.

Operas VIII - Die Zauberflöte

                        Durante los últimos cien años, la sucesión de posibles interpretaciones sobre el significado de Die Zauberflöte ha sido constante. Desde las más simplistas, que consideran la obra poco más que un cuento infantil, hasta las que tienen en cuenta el elemento masónico presente en ella, pasando por las más fantasiosas que asignan los personajes a entes o entidades del mundo del arte, de la política o del poder religioso de la época. Es obvio que el elemento masónico forma parte importante del armazón de la obra. Pero tampoco hay que aislar este hecho de su contexto histórico. La Ilustración centroeuropea configuró la masonería local. Mozart fue masón como lo fue su padre Leopold, así como Haydn, como Goethe, José II de Austria ó Federico el Grande De Prusia. Lo realmente notable de esta ópera es que, manteniendo un hondo mensaje, ha sido y es tremendamente popular entre todo tipo de públicos, independientemente de su edad, educación y extracción cultural. Este hecho, que se halla solamente al alcance de unas pocas obras de arte a lo largo de la historia, es debido a toda una serie de razones, entre las que no cuenta poco la heterogeneidad de sus contenidos formales. La Flauta Mágica es una narración de las que podemos clasificar como “de pasaje”, igual que la Divina Comedia o la Odisea. Contienen una iniciación adquirida a través de una experiencia en el tiempo. Como en muchas obras de teatro clásico, la presencia de la doble pareja (seria/cómica ó sofisticada/sencilla) logra mayor identificación e integración por parte de audiencias de lo más variopinto. Die Zauberflöte –junto con el Requiem, el concierto para clarinete, el motete Ave Verum Corpus y algunas pequeñas piezas-  forma una parte muy significativa del núcleo de las últimas composiciones mozartianas. En casi todas ellas priva una drástica reducción de elementos que hacen que, a pesar hacer el conjunto más concentrado no por ello lo hace menos liviano. Se han reducido al máximo los elementos decorativos pero el núcleo preservado resulta igualmente o incluso mejor acabado. La combinación de obertura fugada, recitativos acompañados pre-wagnerianos, canciones populares vienesas, ariasvirtuosistas a la italiana, coral variado bachiano, hondo lirismo, música deniños, tristeza infinita, alegría radiante, hace que incluso Salieri (el archienemigo de Mozart, de acuerdo con la romántica leyenda, tal como lo recoge la saga Pushkin/Rimsky-Korsakov/Peter Schaffer/Milos Forman) clasificara la obra como “operone digno de ser ejecutado en las más solemnes festividades en presencia de los más grandes monarcas”.

Sentido

 

                                Hacía ya mucho tiempo que creía haber sobrepasado aquel “mezzo del cammin di nostra vita” que Dante usa como marco de referencia experiencial al principio de su Divina Comedia. La “selva oscura” y sus tres fieras parecían ya cosa del pasado –o quizás nunca se habían movido de ahí y su presencia, por constante, parecía haberse vuelto menos amenazadora-. No, el problema no eran ya ahora las amenazas sino la trayectoria, el sentido de la vida visto como imagen global. Imagen global, por cierto, es un término que denota estatismo objetual y es por eso que acusa un decalage hacia una estructura de pensamiento concreta. Una trayectoria, después de todo, es una foto congelada de un proceso. Aunque el dilema que me embargaba no era el de la dualidad objeto-proceso. Todas las dualidades son el resultado de una limitación, que a la postre puede ser superada por una ascensión en el orden de pensamiento. El dilema estaba más relacionado con la propia imagen de la representación, algo así como la apetencia por una doble descodificación del ADN (estructura y función) de la vida. Debía hallar, a toda costa, el enigma de tal código si quería saber cuál era exactamente el sentido de mi vida. Como había leído profusamente sobre psicología, artes ocultas, evolución de sistemas y espiritualidad comparada, creía tener a mi disposición el ABC necesario para enfocar tan ardua empresa. Hacía ya muchos años que conocía mi tema astral como la palma de mi mano, aunque sabía por experiencia que las simbologías y sus direcciones solamente se revelaban de forma consciente cuando los hechos que a posteriori parecían corresponderse tan claramente tenían lugar de forma efectiva. Como cuando a Edipo le cae la venda de los ojos y vislumbra el lío en que se ha metido, sin haber sido plenamente consciente del mensaje del Oráculo de Delfos. De entrada había querido prescindir de soluciones mágicas, de videntes y tiradores de cartas, y teniendo muy presente que las grandes verdades se hallan solamente dentro de nosotros mismos –siquiera en un estrato muy profundo-, después de unos días de purificación por ayuno y meditación me enfrasqué con el I Ching, el famoso Libro de las Mutaciones. Así como en unas formas cualquiera que los caprichos de la naturaleza otorgan a un grupo de nubes somos capaces de ver por proyección nuestros deseos, nuestros miedos y nuestras aspiraciones, cualquiera de los sesenta y cuatro hexagramas del oráculo taoísta tienen algo que decirnos en nuestro momento presente. Como quiera que para la filosofía oriental el ser se corresponde con el cambio, cualquiera de los hexagramas se identifica a la vez con una situación y su opuesta. Tiré con convicción y a la vez con desapego las tres monedas seis veces. Después consulté al oráculo:

La Tierra cubre el abismo.

El hombre superior nutre y educa al pueblo,

formando un numeroso ejército.

Favorable y sin error

si perseveras en tu dirección

guiado por la experiencia.

El detalle de las dos líneas en movimiento añadía:

El ejército se retira.

No hay error

y

El gran gobernante reúne a sus ministros.

No se debe recurrir a hombres mezquinos.

A fuerza de utilizar el I Ching había llegado a adquirir, si no un conocimiento profundo, sí cierta familiaridad con el oráculo y sus frases abiertas, poéticas y ambiguas. Casi siempre había un recóndito lugar interno que resultaba más o menos rozado por alguna de ellas, independientemente del momento en que la consulta fuera realizada. Pero aquella precisa tarde, los símbolos del ejército no parecían lanzar el más mínimo guiño sobre mi conciencia, un tanto espesa debida a los calores estivales y al exceso de trabajo. Después de pensarlo durante un instante, tomé la decisión de anular la visita vespertina con mi analista y utilizar en su lugar los recursos monetarios para visitar el centro de flotación, al que no acudía desde hacía mucho tiempo. Sí, creí que me merecía más una hora de cálida, ciega, húmeda, muda y sorda ingravidez que un ya monótono y aburrido monólogo del cual había llegado a conocer todos los entresijos y que ahora ya ofrecía la posibilidad nula de hacer aparecer un conejo de dentro de la chistera.  En la recepción del centro de ingravidez cambié de opinión. La flotación no sería sorda, sino que la amenizaría con algo de música lejana. Evidentemente, nada de New Age. Sólo de pensar en la música toscamente fabricada con acordes ravelianos, imitaciones satinianas y olas de mar me ponía enfermo. No, escogí una vez más el segundo cuarteto de cuerda deMorton Feldman. Bueno, tan sólo una parte de él porque una flotación de seis horas se hacía inviable. Cuando salí, una vez recuperado el tono habitual, cené muy ligeramente (nada de grasa, nada de alcohol) y, tras leer unos capítulos del último libro de Edgar Morin, me dormí profundamente, como suelo hacerlo tras una flotación. Y soñé, soñé mucho y soñé muy profundamente. Soñé que soñaba pero también soñé que despertaba y volvía a soñar, hasta perderme en una jerarquía de sueños inabarcable. Iba por un camino y, de repente, mi acompañante me retaba a una carrera a ver quien llegaba antes a la parte alta de una montaña. En ese momento yo veía unas escaleras que subían por esa montaña y las subía corriendo para ver si llegaba antes. A medio camino, las escaleras se cruzaban con la carretera y ahí había una casita que creía abandonada. Entraba dentro y veía algún elemento que mostraba que la vivienda no estaba del todo abandonada: latas con plantas florecidas, algún libro, algún disco de vinilo… Todos los elementos daban la sensación de humildad, pero eran muy acogedores. Al poco mi acompañante, que venía por la carretera, también ha entrado y me ha advertido que quizá la vivienda no estaba vacía. Al oír voces, una mujer de edad ha aparecido en la habitación y nos ha hablado con mucha suavidad. Inmediatamente la hemos reconocido como alguien que ya había formado parte de nuestras vidas (a través de la música, creo). Nos informaba de que en lo alto de la escalera había una gran mansión abandonada en donde se organizaban actividades que nos podían interesar. Subimos hasta ese lugar. Era como un gran edificio de piedra en ruinas (había lugares en donde faltaba el techo). Adentro reinaba muy buen ambiente: había una gran compañía de teatro de aficionados (en su mayor parte eran tenderos que mostraban una gran alegría con lo que estaban haciendo). Reconocía a un actor con el que había colaborado tiempo atrás. Me explicaba qué era lo que estaban preparando. En otra secuencia, estaba en una reunión musical. Una de las participantes me ofrecía un piano de cola bien conservado de su padre, un individuo corpulento que vivía arriba de todo de una escalera muy larga. Se accedía por un ascensor, pero el hueco seguía estando y la casa estaba alrededor del hueco. A mí me daba un poco de miedo la altura, pero hablaba con el hombre corpulento, que era muy cortés y educado. Volvía a bajar, pero no sabía si comprarle o no el piano. Después estaba con gente sentado alrededor de un hueco profundo de unos 5 metros de diámetro, con las piernas colgando dentro. Yo tenía un poco de vértigo, pero me decían que si no tiraba las cáscaras de los pistachos que me estaba comiendo dentro del hueco, sino hacia atrás, no me caería. Ello me tranquilizaba. Recuerdo que después me hallaba en una sala muy grande alargada y había una hilera de sillas alrededor. Había compañeros de trabajo y todos debíamos hacer un examen. Éste consistía de dos partes, la primera fija, con preguntas de lingüística (había una plantilla en inglés), y la segunda consistía en un tema libre que se había de desarrollar a partir de una colección de fotografías que nos pasaban al iniciarse el examen. Yo no sabía exactamente cómo se tenía que hacer el examen, pero veía como los demás iban rellenando hojas. Entonces me daba cuenta de que, de entre todas las fotos, me había tocado una de mí mismo de pequeño con mi hermano y mis padres (aunque de hecho había también otro chico que no sabía quién era). Pensaba que era un buen presagio: haría la redacción basándome en aquella foto. Cuando la volvía a buscar para enseñarla al de al lado, en la foto había un chico más que no reconocía y cuando la he mirado por tercera vez ya éramos cinco hermanos. De todas formas, continuaba sin saber como caray se hacía el examen. Llegó la media parte y salimos a descansar (a un campus-bosque con casitas de madera). Cuando llega la hora de continuar vuelvo volando al edificio y llego de los primeros. Coincido con una señora de edad que me enseña lo que ha hecho: ha colocado las fotos entre una cartulina y un vidrio y frota el vidrio con un trapo. Cuando hace esto, las fotos muestran su contenido sonoro: oigo cómo una tribu de aborígenes hablan entre ellos. Yo, por fin pienso que puedo introducir el tema de mi foto como referencia a la memoria; hablaré de cine (Amarcord: yo recuerdo). Entonces ya no he encontrado la foto. He empezado a ponerme nervioso, porque he pensado que necesitaba pasar el examen para apuntarme al curso siguiente. Lo más curioso de los sueños es que los situamos en un emplazamiento fuera del espacio y del tiempo. No existe otro tiempo de verbo que el presente; como máximo experimentamos la sensación de haber soñado con esa misma situación anteriormente, y lo que nos provoca vértigo no es la repetición, sino la referencia a un pasado que en realidad no puede existir dentro del sueño. Cuando desperté, sin embargo, mi mente se hallaba más despejada. Quizás la reequilibración de mi psique había tenido lugar efectivamente y ahora podía constatar que el sentido de la vida y su plenitud eran vislumbrados a través de estados de conexión mental a los que solamente se accede cuando la razón y la volición se aquietan. Cerré los ojos y bebí un vaso de agua.

Operas VII - Der Rosenkavalier

                        No cabe duda de que Richard Strauss se halla entre el pequeño destacamento de compositores-ingenieros que dominan sabiamente el teatro y saben encajar la música con la acción. Y tampoco cabe duda de que, como los otros  ingenieros, supo hallar un libretista con el que formar un sólido tándem. Hugo von Hoffmansthal firmó seis de las óperas de Strauss, entre ellas el Rosenkavalier. Esta ópera representa el triunfo de la artificialidad y ése es precisamente su encanto. La mixtura de los extemporáneos valses –extemporáneos tanto desde el punto de vista de la dieciochesca escena como desde el punto de vista del guiño a Johann Strauss- con las melodías mozartianas (mozartianas de imitación, que no de espíritu), el (doble) travestismo de uno de los personajes, la ausencia de tenores (en Ariadnne auf Naxos queda patente el odio que Strauss sentía por tales personajes), cuyos únicos rastros se encuentran en personajes italianizantes (el cantante  bruscamente interrumpido y el intrigante Valzacchi) resulta sorprendente pero funciona. Y funciona por el sólido libreto y la espléndida caracterización del personaje de Feldmarshallin, “vieja de treinta y siete años” que ve como el tiempo pasa inexorablemente. El contraste entre la mistificación antes apuntada y el trazo humano de la Mariscala da la tensión necesaria para que la obra se mantenga erguida. El golpe de efecto mayor de la obra, la entrada de la Mariscala en el tercer acto (después de acto y medio de ausencia) nos hace caer en la cuenta de todo ello. Las mezclas de objetos musicales que Strauss muestra en muchos de sus poemas sinfónicos (mezcla de oro, plata, mármol, escoria, cascos de botella y ladrillos partidos, según la clásica observación de Deems Taylor) y que en ocasiones rompen el equilibrio interno de las obras es aprovechado en esta ópera como elemento cohesionador. Con sus poemas sinfónicos Strauss también se mostraba ingeniero y no aquitecto (a pesar de las fugas en Zarathustra y en SymphoniaDomestica) y de ahí las polémicas en torno a estas obras. El lirismo, lenguaje natural de este compositor, halla en el Rosenkavalier una de sus máximas cotas.