Feliz Año Nuevo

     Las redes sociales han llegado ya a ocupar un lugar central en la cotidianeidad de nuestra sociedad. Como instrumento de presión social muestran un poder para nada desdeñable. Como instrumento de transmisión de ideas profundas ó  de riqueza intelectual son más bien limitadas, dado el ámbito en que se mueven: el de unas pocas frases escritas al vuelo sin tiempo para la reflexión. Lo que inevitablemente muestran -entre otras cosas porque su formato invita precisamente a ello- es a la exhibición impúdica de egos y opiniones que no interesan demasiado al prójimo ("a Menganito le ha gustado esto"). Aunque el presente blog, que cumple ya siete años, rezuma por doquier sabores para nada ocultos he intentado evitar sistemáticamente la exposición abierta de gustos personales. Me ha interesado mucho más suscitar la reflexión (aunque fuera utilizando como puntos de partida mis propios puntos de vista). Por una vez, y a guisa de felicitación navideña, expondré alguno de entre mis gustos musicales. Con la edad (esto ya lo leía hace cuarenta años) el interés por la música de cámara se acrecienta. Estas son mis propuestas musicales camerísticas para el año nuevo:

• El luminoso quinteto con clarinete, obra típicamente de la última etapa mozartiana en donde simplicidad y hondura se dan la mano de forma natural.
• Beethoven constituye por sí solo un capítulo en la historia del cuarteto de cuerda. Especialmente sus últimos cinco piezas de este género han resultado especialmente significativas e influyentes (no sobre sus contemporáneos sino unos buenos ochenta años más tarde). Me gustan todos, pero especialmente el op 130, el que originalmente finalizaba con la Gran Fuga, posteriormente substituída por un final más convencional. Un corto movimiento central liviano nos dice más sobre la alegría de vivir que mil páginas primorosamente escritas.
• Schubert, el "cuarto gran clásico" muestra con sus últimos cuartetos una maestría extraña en un hombre de treinta años. Especialmente el cuarteto nº 15 (el último) exhibe una belleza compleja, lejana y a la vez cercanísima.
• El famoso cuarteto con clarinete, una de las obras maestras de Brahms, que se habla de tú a tú con la obra homónima de Mozart. 
• La forma cuartetística no vuelve a alcanzar momentos de gloria hasta con los seis cuartetos de Bartok.
• La producción de Stravinsky no abunda en música de cámara pero la elegancia contrapuntística del finale del octeto es una buena terapia tonificante (atención a la lumninosidad de los últimos compases!).
• El principio del Cuarteto para el Fin de los Tiempos de Messiaen es todo un tratado de estasis musical, en perfecto acuerdo con el título de la obra.
• El primer cuarteto de cuerda de Ligeti, hijo de los de Bartok, temprana muestra del talento de su autor.
• Una de las últimas piezas de Morton Feldman. La trans-racionalidad musical.

                                                        
                                                               BON ANY NOU !!

Periodicidad

          

                       Desde la noche de los tiempos la humanidad ha buscado, reconocido y sistematizado (en el nivel estructural de conocimiento propio de cada época) cualquier periodicidad que apareciera en su horizonte. Empezando por la más obvia, la aparición y desaparición del sol, que dio lugar al concepto de día, siguiendo por la de la luna, cuyo retornante cambio de fase (y subsiguientes fenómenos por ella regidos, desde las mareas terrestres a la menstruación femenina) dio lugar a los conceptos de semana y mes, pasando por el de los cambios regulares en la temperatura externa, aspecto de la bóveda celeste nocturna y altura máxima del sol sobre el horizonte, que dieron lugar al concepto de año, y así sucesivamente (cambios periódicos en la posición de los planetas, más difíciles de detectar, que dieron origen a numerosos modelos mecánicos) hasta llegar a los propios límites de la periodicidad (corrimiento al rojo de las galaxias; hipótesis del Big Bang, conducente ya a una a-periodicidad ó punto singular –no porque se niegue la existencia del Big Crunch, sino por la imposibilidad de que la información, esto es, el ritmo periódico, se mantenga más allá de tales singularidades-). Pero no solamente se han reconocido singularidades, por así decirlo, externas. También el microcosmos humano con su latido cardíaco, su respiración, sus fases circadianas de sueño y vigilia marcan, de alguna manera, el pulso de la existencia; aquel aspecto vibratorio del cosmos tempranamente reconocido por algunas místicas orientales como la hindú. La cualidad principal de la música es, a mi modo de ver, la traducción al mundo tangible de los sonidos de este pulso, periodicidad ó aspecto vibratorio de retorno. Y esto es válido para la música en general. En algunas tradiciones culturales ó en algunos casos del moderno arte musical existen ejemplos de músicas que pueden parecer carentes de pulso –en el sentido tradicional/occidental del término- bien por la gran complejidad rítmica (como en los ragas tradicionales de la India) ó por características internas del propio sonido (como en determinadas obras de la música electrónica). A través de la misma operación por la que las matemáticas pueden transformar el aparente desorden en un orden de grado elevado, la música supuestamente a-pulsátil resulta transformada en periódica. Y para no parar con el obituario musical iniciado hace poco, rememoro aquí las figuras recién desaparecidas del excelente y espiritual compositor británico Jonathan Harvey,  la eminente soprano mozartiana Lisa Della Casa, la rusa Galina Vishnevskaya y el ragista del sitar Ravi Shankar.

Fe

                        La desinformación sistemática es una forma de cultivar un poder tóxico. Hasta no hace demasiados años, buena parte de los médicos se guardaban muy mucho de explicar a sus pacientes sus procesos y razonamientos. Incluso excluían al paciente del acceso a sus propias pruebas, que retenían con el ánimo de retener así a un cliente asustado por sus salud y con un respeto ciego para con las batas blancas. Es evidente que una buena parte de la población muestra un grado de cultura digamos que mínimo y en este caso se hace más difícil dar explicaciones, pero nunca puede justificar la citada actitud. Los poderes religiosos tradicionalmente han hecho y básicamente siguen haciendo una cosa similar: cultivan el infantilismo de sus adeptos, quienes asustados por el futuro y con un respeto ciego para con las vestimentas religiosas siguen el juego fácilmente. Esta situación solamente se puede combatir con el cultivo personal, la educación. Considero la educación como una de las actividades humanas más complejas. Educar no consiste en explicar contenidos de forma plana, como programar un ordenador, sino que consiste en hacer ver a alguien cosas que éste no puede saber que existen. Desde este punto de vista, educar es acompañar en la maduración, revisándola y estimulándola. La maduración socialmente aceptada como tal concluye en la etapa de madurez media que presenta una sociedad, pero en realidad la maduración puede proseguir a través de etapas más avanzadas. En otras épocas, a la aceptación de trasuntos propios de una etapa madurativa todavía no alcanzada se la llamaba fe. Tal palabra ha caído hoy en desprestigio porque se asocia no tanto a la hipótesis de trabajo sobre etapas de mayor madurez o desarrollo sino a la propia situación inmadura o infantil desde la que habla el sujeto. Cuando uno no ha alcanzado suficiente madurez artística como para apreciar la obra de determinado autor no tiene más remedio que pensar que quizás algún día en el futuro sea capaz de hacerlo. Éste es el acto de fe, la hipótesis. Es más fructífero seguir esta metodología que lo que se hace habitualmente: negar la validez del autor y descalificarlo sin más. Este hecho solamente denota nuestros miedos hacia lo todavía no conocido.

Organicidad

       El Renacimiento inventó o actualizó una máxima según la cual el arte más eficaz y verdadero debe de imitar a la naturaleza. Esta idea prevaleció más allá en el tiempo y todavía la encontramos, en el terreno musical, en buena parte del barroco, llegando  incluso al clasicismo. A finales del S XIX Oscar Wilde, de lengua fina y suelta, invirtió los términos para asegurar que es la naturaleza la que imita al arte, cuestionando así la jerarquía del dualismo naturaleza/cultura. Una y otra afirmación, a pesar de ser antónimas, ahondan en la misma relación, la que existe entre un objeto natural que ha sido modelado por la propia Naturaleza como fruto de la evolución y un objeto cultural modelado por el ser humano, a su vez también fruto de la evolución cultural. Seguramente, puesto un extraterrestre a distinguir entre objetos naturales y objetos culturales, no tendría un sentimiento de clasificación tan claro como los humanos. También un místico nos diría que la mente humana forma parte de una mente más general manifestada en toda la naturaleza. Lo importante sobre el objeto artístico no es que siga a la Naturaleza o que la guíe, sino que resuene con ella. Los objetos naturales, al igual que las obras de arte más duraderas, se hallan fuertemente estructuradas; son orgánicos. El todo y la parte son así correspondientes, ya que en cualquier parte tenemos una huella de la estructura del todo. De esta manera, las diversas partes están relacionadas entre ellas de forma armoniosa, porque son diferentes visiones del mismo hecho. Se pueden desmenuzar pero siempre conservan su sentido original. Contrariamente, los objetos artísticos que parecen construídos a base de pegotes se nos aparecen más débiles, menos auténticos (No me estoy refiriendo precisamente a los collages, que pueden ser tan estructurados y orgánicos como cualquier otra forma plástica, musical o semántica). La célula temática constituye el holón inferior y generativo de la obra orgánica. Puede ser un ritmo, un intervalo, un tempo, un trazo, un color, un gesto, una línea, una idea y mil cosas más. Entre los compositores cuya obra se nos aparece más estructurada tenemos a los que ya me referí como los arquitectos (Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Debussy, Bartok, Hindemith, Webern, Messiaen, Ligeti, Boulez…), es decir, de pensamiento abstracto-formal y poco teatral. Este grupo de compositores deriva sus células hacia la generación de estructuras mayores que las contienen y multiplican, como en una estructura fractal. Los grandes ingenieros (Händel, Mozart, Weber, Wagner, Verdi, Puccini, Strauss) también estructuran sus obras, pero sus formas no se sitúan tanto en una zona atemporal como en un flujo dramático; están más cerca del devenir que del ser, y es por ello que sus productos, más que catedrales, son fuentes y mecanismos de relojería.

Matrioshkas

                        Ya he comentado en muchas ocasiones que la influencia de Parménides en el pensamiento occidental es clave para entender la tardanza en la aparición de teorías evolutivas y el rechazo que éstas siguen sufriendo en algunos sectores particularmente obtusos de la población. Para Parménides sólo el objeto, lo fijo, se corresponde con la noción de verdad. Sólo hay dos caminos: el del ser y el del no-ser. El ser es el-uno inmutable, no cambiante, eterno. El no-ser es todo lo demás. La misma tradición que ha considerado a Parménides como el primer representante del idealismo filosófico ha considerado a Heráclito como el primer representante del escepticismo o del materialismo, lo cual es absolutamente falso. Heráclito representa –con su el ente es cambio incesante o el ser resulta de la tensión entre arco y flecha- el pensamiento profundo oriental mientras que Parménides representa lo propio en Occidente. Es absurdo pensar que una de los dos sistemas se contiene en el otro como también lo es pensar que se excluyen mutuamente. Cualquier coyuntura se puede corresponder con uno de los dos sistemas en un nivel determinado. Si cambiamos de nivel también cambia el sistema. Es como un juego de matrioshkas infinito: un sistema contiene al otro, que a su vez contiene al primero, y así sucesivamente ad infinitum. Pero en realidad ¿Cuál es el elemento que distingue ambas cosmovisiones, que las hace intrínsicamente distintas?: el tiempo. El tiempo inexistente para la esfera global del primer sistema y el fluir temporal del segundo (aunque se tratara de un tiempo infinito). El reposo absoluto y el equilibrio dinámico. El tiempo es el elemento necesario para que la bellota se convierta en roble (y viceversa), como diría Aristóteles. El problema es que posteriormente los occidentales hacemos una distinción entre ser y devenir, y es entonces cuando entra en juego el tema del motor de la evolución (¿empuja desde atrás o atrae hacia delante?). En una visión integrada ser y devenir son caras de la misma moneda (o matrioshkas concatenadas), por mucho que históricamente ambas visiones se hayan sucedido de forma mutuamente excluyente.

Thanks, Maestro!

                       

           Si hace unos días hablaba de la desaparición de un compositor de la ex-vanguardia de postguerra hoy lo hago de la desaparición de un compositor que ha vivido lo suficiente como para comenzar su andadura con la generación neoclásica, seguir con la serialista, avanzar con la post-serial y depurar su estilo hasta convertirse en un referente a partir de los ochenta años. Elliott  Carter ha fallecido con 103 años, habiendo publicado más de 40 obras entre los 90 y los 100 (su última composición data del pasado mes de agosto). Impresiona pensar que una persona que recuerda la Primera Guerra Mundial pueda opinar con serenidad sobre los atentados del 11-S (observó la caída de las torres desde su propio apartamento). Teniendo en cuenta que el estilo compositivo de Carter es rico, muy complejo y totalmente desprovisto de concesiones fáciles su trayectoria creativa-vital resulta especialmente ejemplar, e ilustra con creces algo que falla en la base de nuestra sociedad: el respeto y la reverencia a la edad avanzada. Thanks, Maestro!

Archienemigos

                        Con la desaparición de Hans Werner Henze se ve de nuevo reducido el grupo de compositores europeos que, aparecidos tras la II Guerra Mundial, todavía representaron lo que en otras épocas se llamaban las vanguardias. Y el caso de Henze fue todavía más especial, por el triple rechazo a que se vió sometido: como homosexual por buena parte de la sociedad; como comunista por buena parte del status político (ambos hechos lo decidieron a cambiar Alemania por Italia en 1953); y como practicante de un amplio espectro de posibilidades compositivas, por la plana mayor de las propias vanguardias (hecho que lo movió a alejarse de Darmstadt y su célebre curso veraniego). Recuerdo que hace unos pocos años (surrealista entorno el nuestro) coincidieron en mi ciudad (por otra parte, un páramo cultural) durante un fin de semana los otrora archienemigos, entonces ya avejentados, Pierre Boulez (que dirigió sus “Sur Incises” al Ensemble Intercontemporain) y Hans Werner Henze (que asistió a unas representaciones de su ópera Boulevard Solitude). Con la irrupción de la concienciación de decrepitud de la Modernidad que se llamó post-modernidad, en la segunda mitad de los sesenta y, sobre todo, a partir de los setenta, las vanguardias se empezaron a suavizar y a hacer concesiones. Entre los compositores, escribir música no serial (que era lo que Henze había dejado de hacer de forma exclusiva diez años antes) pasó a ser pecado venial y después a caer en la descripción de “actuar de forma histórica”. Es la época en que Stockhausen da rienda suelta a su espiritualidad oriental (Stimmung, 1968), Berio empasta citas históricas (Sinfonia, 1968) y Boulez deja de temer cualquier sospecha de aproximación a la escritura “no-tonal-ni-atonal” (Rituel, 1974). Henze sobresalió por encima de sus compañeros de generación en su música para el teatro y el cine. Algunas de sus óperas han quedado en el repertorio, cosa que pocos compositores de la segunda mitad del XX pueden decir.

Sanadores

A lo largo de mi vida me he relacionado con numerosos practicantes de la medicina New Age: sanadores, naturópatas, homeópatas, cosas más folklóricas…Una gran mayoría de ellos están en posesión de la verdad absoluta y son adeptos de una religión que combina sin pudor irracionalidad con avidez monetaria. Debo advertir (¡o quizás no haga ya falta a estas alturas!) que siempre he estado muy interesado en las vías alternativas, en la heterodoxia y en las visiones amplias que tengan suficiente enjundia como para ir más allá de la en ocasiones miope y acomodaticia ortodoxia. Pero pretender que esta operación se pueda hacer sin esfuerzo y a gusto del sacerdote-sanador, eso todavía es peor que la miopía y la mediocridad. Un elevado porcentaje de los sanadores New Age otorga al paciente la culpabilidad de su dolencia. Si uno sufre de la vista es que tiene un corazón tan duro que no quiere ver el mundo; si uno sufre de la piel es que tiene una rabia contenida y una visión negativa que le impide la sanación; si uno tiene cáncer es porque no ama lo suficiente….No es difícil ver una relación con los procesos de caza de brujas que organizaban las fuerzas vivas en el S XVI. Cuando los miembros de estas sectas pretenden explicar sus a menudo gratuitas apreciaciones en términos científicos –rationale incluído- es precisamente cuando aparecen como más patéticos (en numerosas ocasiones apelan a la mecánica cuántica, algo sobre lo que no tienen la más remota idea). No tengo ningún prejuicio que me impida creer que existen aproximaciones al mundo de la sanación diferentes de las occidentales, heterodoxas ó incluso increíbles. Lo que a estas alturas ya no creo en absoluto es que tales aproximaciones nazcan en una zona prerracional y a gusto personal del que las inventa o adapta a su –normalmente perturbada- personalidad. Muchos de estos charlatanes acaban confesando que ellos mismos han estado enfermos porque alguien –o sea, ellos mismos- les ha hecho mucho daño emocional. Por eso han acabado tan resentidos e invariablemente amenazan a sus atemorizados pacientes que si no siguen sus instrucciones al pie de la letra irán de mal en peor (extra ecclesiam nulla salus). Después indican el precio de la consulta rápidamente y en voz baja, quitando hierro al asunto, que suele consistir en una importante suma de dinero (negro). Por eso alguien (¿Woody Allen?) dijo que cuando alguien te habla de forma exclusiva de Dios o de salud ya puedes preparar el bolsillo.

Sonodinámica

                        En el ámbito musical el término dinámica se utiliza casi siempre para hacer referencia al volumen del sonido y sus gradaciones. En ocasiones también a la naturaleza de los ataques de cada nota aislada. Pero sólo raramente se ha utilizado, paralelamente a su concepto homónimo en mecánica, para describir las relaciones entre velocidad de sucesión de sonidos ó tempo (lo que sería en mecánica la cinemática) y las fuerzas implicadas (entendiendo por ello su volumen, su peso, su densidad, su viscosidad…). Las propiedades mecánicas de fluidos que acabo de enumerar se adaptan muy bien a la música, que también puede considerse un fluido (con sus leyes de Newton, Bernouilli y Ohm particulares). En un fraseo musical habitual, el volumen suave está así relacionado con una velocidad mayor (dinámica leggiero) que el volumen más prominente (dinámica pesante) -aunque los intérpretes principiantes suelen caer en el error de  acelerar el tempo cuando la indicación dinámica pasa de piano a forte-. Esta sería una forma de enunciar el principio de conservación de la energía del flujo musical (el teorema de Bernouilli musical). El peso musical no es exactamente lo mismo que su nivel auditivo o volumen. Un coro de cien personas cantando en pianissimo emite un sonido con más peso que una soprano cantando en fortissimo, a pesar de que el sonido que emite ésta última registra un mayor número de decibelios. La densidad musical se puede intuir a partir de los conceptos de claridad y espesor. Sería un poco una medida del número de eventos por unidad de tiempo, entendiendo que aquí también deberían de considerarse, además del número de voces, los diferentes timbres empleados y sus correspondientes volúmenes. Las dinámicas leggiero admiten más eventos sin afectar tanto a su densidad. Las dinámicas pesante llegan antes a la saturación. La viscosidad musical ya incorporaría, además del volumen, peso y densidad (tempo, dinámica, timbre y contrapunto) otro elemento: la armonía. El comienzo del preludio de Tristán e Isolda, por poco denso que sea, es también muy espeso (poco viscoso), porque su avance armónico es totalmente incierto. La música barroca es poco viscosa porque su avance es rítmico y no armónico, está impulsada desde atrás y no buscando una meta, un poco como un mecanismo de relojería que avanza implacable hasta que se le acaba la cuerda. En medio de estos extremos, el clasicismo supone un equilibrio de todos los parámetros anteriores. En nuestros días es posible hallar todo tipo de combinaciones, desde altas densidades poco viscosas hasta pesos ligeros muy viscosos. ¡Otro día tengo que desarrollar mejor todos estos conceptos!

Casos y cosas

                        Leo en el libro de lengua de mi hija que un idioma escrito está formado por letras, que se agrupan en sílabas, que a su vez se agrupan en palabras, que a su vez se agrupan en frases, que a su vez se agrupan para formar unidades mayores. En pocos días he presenciado en el metro dos ejemplos similares: ayer un músico japonés que suele tocar maravillosamente bien música japonesa con el kokiyu o el ryūteki demostrando mientras tocaba los temas de la obertura de Carmen poquísima pericia para distinguir entre intervalos de tono y semitono, y hoy un acordeonista (malo) del este europeo tocando La Cumparsita, que adornaba con escalas orientalizantes (resultando un mestizaje parecido a la mezcla de caldo de pollo y chocolate). ¿Qué tienen que ver entre sí ambos ejemplos? Ambos están relacionados con la instalación de la post-modernidad en nuestra cotidianeidad. La clasificación en órdenes jerárquicos que se da en el primer ejemplo fue  fruto del estructuralismo, que intentaba definir relaciones orgánicas -obvias y ocultas- entre los diferentes estratos y niveles semánticos. Una vez completada tal obra, el postestructuralismo –pronto llamado postmodernidad- se encargó de diseminar las diferentes posiciones jerárquicas hasta confundirlas, haciendo de las letras (de la sopa) la unidad básica prístina e indivisible ab origine a partir de la cual todas nuestras realidades se construyen, de igual modo que cualquier archivo digital se compone de bits. Los músicos del metro (tanto el bueno como el malo) construían, pero con una mezcla inviable de ladrillos diferentes. Una cosa es el mestizaje, difícil y encomiable tarea, que investiga, descubre, crea y asimila, y otra muy diferente es el collage de supuestas unidades básicas desprovistas de significado unitario. La invención de las letras no precedió a la de los conceptos o las palabras. Voilà!

Drivers

                        Buena parte de las fuentes de problemas son de orden mental. Cuando resolvemos mentalmente, aceptamos mentalmente, nos relajamos mentalmente, nos integramos mentalmente,…. ya tenemos la mayor parte del trabajo hecho, puesto que solamente debemos esperar que el mecanismo correspondiente complete la acción, guiada ahora por un poderoso e invisible driver. Si solamente consideramos el mundo extramental nos quedamos con una imagen fragmentada, esencialmente incompleta y falta de alma propia. Hace poco vi una especie de documental en el que se hablaba sobre el mundo de aquí a cincuenta años. A pesar de que parecía hecho de forma seria, en los fragmentos en los que se dramatizaban aspectos de la vida del futuro los personajes pensaban, hablaban y sentían como nuestros contemporáneos. Un poco como en los peplums de Cecil B. de Mille, en los que se presentaban supuestos personajes del año 5 que pensaban, hablaban, sentían (¡e incluso se peinaban!) como el público de 1950. Si los humanos de 2060 han avanzado tecnológicamente al nivel de las películas futuristas de serie B pero siguen aferrados cazurramente al pensamiento mítico su fin por autoaniquilación estará cercano por inviabilidad de base. Por esa misma razón el driver de los nuevos paradigmas que son los que a la postre llevan a la tecnología del futuro son básicamente mentales.

Patadas

      Me explica un querido colega que su hija de siete años ha recibido sus primeras clases de piano en una escuela de música pública, en donde el primer día le han hecho tocar el instrumento con las manos y con los pies. El hecho puede dar lugar a numerosas reflexiones. En primer lugar, constatar que existe una respetable tradición podovirtuosa. El clown británico Little Tich, por lo visto, presentaba entre sus numerosos sketches una ejecución de tal guisa, que todavía es recordada hoy por haber sido la inspiración del sexto preludio del segundo libro de Debussy  (Général Lavine – eccentric), aunque para ejecutar dicho preludio hacen falta diez dedos más independientes y largos que los de los pies. De hecho, el pie funciona mejor como una palanca única (¡los organistas lo saben bien!) de agilidad media. Pero estos datos históricos creo que en realidad interesan poco a nuestros actuales pedagogos. Su principal característica coincide con la principal característica de nuestra sociedad: un creciente y autocomplaciente abandono en la pura regresividad. Una adolescencia perpetua que intenta constantemente un estéril ajuste de cuentas con un super-yo que se va agigantando conforme se le combate con más agresividad. Bajo la excusa de la necesidad de desmitificar (una de las muchas y eficaces maneras de acabar con las estructuras sociales en general y culturales en particular) detrás de este tipo de hechos se ocultan los miedos adolescentes vestidos con nuevos ropajes.  El miedo de no tocar tan bien como el vecino, como tu amigo o como  Sviatoslav Richter. El miedo a reconocer que no tocas tan bien como el vecino, el amigo o Sviatoslav Richter. El miedo a reconocer la rabia que tienes por no tocar tan bien como el vecino, el amigo o  Sviatoslav Richter. La música es un regalo para todos los que la sepan disfrutar, tocando mal, regular, bien, magistralmente o solamente escuchándola. Y además, como cualquier gran regalo, tiene un punto de mágico. La música se puede objetivar, pero si se quiere disfrutar de ella hay que dejar abierta la puerta  mágica (y no estoy hablando de subjetivismo romántico-sentimental ni nada por el estilo). Las desmitificaciones no le hacen ningún bien sino que más bien la castran. Hay que entender que soy el primero que cree que la pedagogía musical heredada del XIX está absolutamente superada, pero no cabe insistir en su desmantelamiento puesto que ya está desmantelada hace años (recuerdo hace unos veintitantos años la versión de empezar el curso con la tapa del teclado del piano bajada y repicando los dedos sobre ella, una especie de versión light del asunto). La patada al piano no es en realidad deconstructiva sino más bien la proyección de los miedos adolescentes tardíos sobre el tierno alumnado. Una forma más de perversión infantil.

Guiones

          
          En una ocasión realicé una prueba psicotécnica grupal en la que, tras escuchar una intrincada historia sobre una mujer, su amante, su amigo, un loco con un cuchillo sobre un puente y un barquero en el río, se instaba a los participantes a dirimir sobre las responsabilidades de cada personaje en el trágico desenlace del cuento. Cada uno de los participantes se lanzó con mayor o menor grado de apasionamiento sobre la historia y sus personajes para sacar a relucir sus filias, fobias, miedos y convicciones conscientes e inconscientes. Al llegar mi turno simplemente comenté que lo que se nos había leído era un esquema sucinto y que, suponiendo que fuera el guión de un film, dependiendo de que éste fuera realizado por Bergman, Fellini ó Almodóvar tendría significados muy diversos y la responsabilidad de cada personaje variaría enormemente. El monitor me quitó el turno rápidamente para pasar al siguiente participante. Cuando todo el mundo hubo gritado y defendido ardorosamente lo que le parecía era más justo, más veraz y más evidente vino la explicación final: el ejercicio planteaba una discusión alrededor de dilemas morales, que son personales y particulares de cada individuo. No había solución única: cada participante tenía su versión, y el test estaba únicamente diseñado para observar cómo cada participante argumentaba defendiendo la versión a la que se aferraba con convicción. Deduje que el monitor me había quitado la palabra antes de que le desmontara el ejercicio. Es evidente que necesitamos unas estructuras que se hagan hasta cierto punto invisibles -en este caso, el sentido moral colectivo en determinada época y situación- so pena de ir añadiendo continuamente metaexplicaciones a todos nuestros actos y disquisiciones (lo que hace usualmente nuestra cotidiana postmodernidad). Pero también se hace necesario –y en épocas bisagra como la nuestra, hasta perentorio- que nos planteemos qué hay más allá del decorado dentro del que nos movemos. Es la única manera de superar dualismos, fragmentaciones y finales-de-la-historia. Postmodernidad sí, pero como vía hacia la trans-modernidad. El sentido moral es personal, pero entre el sentido moral de Radovan Karadžić y el de la madre Teresa de Calcuta hay algún grado de diferencia evolutiva, ¿no?

Bionosología

            Leo por algún sitio que un nuevo rico ruso tiene el proyecto de invertir y hacer invertir a otros millonarios de la famosa lista de Forbes una gran suma de dinero en un proyecto de investigación sobre la perpetuación a go-go de la vida de los humanos. Este buen señor, que por lo visto quiere sacar provecho de los hallazgos que, según dice, podrían prolongar la vida de un individuo más allá de los doscientos años a base de biorobótica, este buen señor, digo, demuestra una vez más que el dinero no lo puede comprar todo. En este caso el sentido común, sin ir más lejos. La prolongación de una vida humana individual comporta, además del mantenimiento de las funciones vitales, la adaptación a la época en que se vive. Cuando alguien deja de estar siquiera mínimente adaptado a su época está abandonando una parte importante de la vida, que mantiene a base de recuerdos y esquemas que pueden no pertenecer ya al presente. Incluso una buena parte de las mentes preclaras que han ido por delante de su época y han ofrecido alguna revolucionaria idea, creación ó hallazgo acaba, aun a su pesar, siendo desplazada por los tiempos que se suceden. Y es que en el terreno de las ideas, la finitud de la biología de los individuos es el agente renovador más eficaz.  El compositor checo Leos Janacek escribió en 1926 una ópera sobre una obra previa de K. Capek que ahonda en este sentido: el caso Makropoulos, en donde un personaje femenino se ve en la encrucijada de tener que vivir más de 330 años sin otro deseo al final que acabar con un periplo para el que su mente ya no está preparada, por mucho que su cuerpo lo esté.

suites

                        Durante el S XIX la música de diversión se vistió de largo y, en sus formas más elaboradas, visitó las salas de conciertos. El público burgués también necesitaba, al fin y al cabo, una música sencilla de escuchar que sirviera de contrapunto a las creaciones más áridas (¡como sucede hoy en día con el público en general!). Y la gran forma de la música ligera de la segunda mitad del XIX y principios del XX está constituída, como sucedía en la música barroca, por la suite. Paralelamente a su hermana barroca, la suite ligera del XIX está constituída por danzas (el vals, la polka, las czardas, el galop y el cake-walk han substituído a la courante, sarabande y gigue) y también por fragmentos más cantables (el aria barroca da lugar al arioso). La gran diferencia –además, está claro, del carácter más desenfadado- en la forma viene dada por los nexos de unión entre los sucesivos fragmentos. Mientras las piezas barrocas –todas en la misma tonalidad, según la estricta costumbre de la época- mantenían el equilibrio aun mostrando una independencia, ahora una parte importante del efecto viene dada por la continuidad y los enlaces entre tonalidades y ritmos. No tan solo se nos ofrece un efecto perspectivista de causa-efecto sino que en ocasiones tiene lugar la repetición ulterior de alguno de los fragmentos, en una disposición que nos recuerda vagamente al rondó. Como fragmento conclusivo se nos acostumbra a presentar una danza movida ó una coda sinfónica más elaborada. ¿Ejemplos? Los valses de Johann Strauss, las oberturas potpourri de Jacques Offenbach y Federico Chueca,  los ragtimes de Scott Joplin, ciñiéndome a los ejemplos más excelsos.

Desplazamientos

           Ojeo en el periódico de hoy un artículo sobre el papel que juegan las diferentes aproximaciones espirituales “alternativas”, así como sus contrapartidas dirigidas al cuidado del cuerpo. Según el artículo, todo este conjunto de tendencias ocupa el lugar que antes se le concedía a la religión. Una vez más la interpretación me hace pensar en la forma intrínsicamente dualista del pensamiento occidental mayoritario: Verdad-Mentira; Cierto-Falso; Blanco-Negro. Siempre que nos acercamos a una aproximación diferente la tratamos no como una alternativa con capacidad de convivir sino como La Opción Real y Verídica. Rara vez en la historia occidental se ha apelado a la construcción de las estructuras como el resultado de la evolución integrativa (Hegel y su razón dialéctica sería la primera gran excepción de la era moderna). Las religiones, históricamente, son las formalizaciones sociales que se corresponden con determinado nivel de evolución de la espiritualidad del conjunto. Y en nuestro momento se han hecho claramente insufientes porque no reflejan el momento evolutivo de dicho conjunto. Este hecho nada tiene que ver con lo que podía opinar A. Compte hace 200 años y la masa anónima hace 100, a saber, que la recién conquistada razón se oponía y por tanto desacreditaba definitivamente a cualquier atisbo de mitología, magia ó superstición. Las mentes adelantadas de hace 100 años (que siempre suelen ir unos 100 años por delante del pelotón) ya se hallaban libres de tal prejuicio y comenzaron a visualizar una espiritualidad real que no negaba la religión tradicional pero que ciertamente iba más allá. De la misma manera que un niño (o el que tenga un nivel mental de este orden) que hace lo que le dicen por temor al castigo evoluciona hacia el adulto que ya es capaz de sopesar la bondad ó necesidad de tal acto, la maduración en la espiritualidad ha pasado de negar la compatibilidad razón/espíritualidad a ir más allá en sus planteamientos. Y como, en el fondo, la evolución se produce por integración dialéctica (o por visualización simultánea de los contrarios, como en Oriente), pasa por integrar los caminos de Oriente y Occidente. Oriente es femenino, ying, mientras que Occidente es masculino, yang. El término que le falta a Occidente para avanzar es Oriente, y viceversa. Por eso la creciente influencia mutua en ambos entornos. Evidentemente que los poderes fácticos de las diferentes religiones ven el proceso con disgusto porque solamente son sensibles a la pérdida de poder que les supone el proceso. Son incapaces de evolucionar por miedo a perder poder, y este mismo miedo les hará perder el tan ansiado poder. Son los mecanismos apoptóticos de la historia.

Fellinerie

                 

                       El arco dramático en los filmes de Fellini suele incluir un viaje iniciático, una experiencia, que conduce a la revisitación del principio del camino, pero habiendo añadido una dimensión nueva que se ha generado en la conciencia de los personajes y de los espectadores a lo largo del propio film. En ocasiones el/la protagonista simplemente se hace consciente y acepta su destino, su naturaleza profunda, su auténtico yo, cosa que l@ transfigura. Es el caso de Cabiria en los famosos planos finales del film, la fiesta en la que Guido Anselmi se integra junto a todos los personajes de su vida al final de Otto e Mezzo ó el alivio de Giulietta cuando sus propios espíritus parecen madurar e invitarla a seguir adelante. En algún caso particular el protagonista, consciente de que su entorno actual jamás cambiará, se aleja de él para renovar su experiencia, como le sucede a Moraldo en I Vitelloni, cuando canjea seguridad tediosa por incógnitas nuevas. Algunos protagonistas fellinianos, sin embargo, se hallan atrapados en un estadio evolutivo y la experiencia parece no proporcionarles un aumento de conciencia. Es el caso de Augusto, el viejo timador sin solución de Il Bidone, o de Marcello, el periodista de La Dolce Vita que no desarrolla su vocación literaria, prefiriendo seguir a la deriva. También podría ser el caso de Giacomo Casanova, envejecido objeto de burla al final del film (el recuerdo de su propia juventud se ha congelado en la memoria), y el de los músicos de Prova d’orchestra, que después de la tragedia siguen inmersos en la misma dialéctica (hecho magistralmente expresado con el fundido final del film). En ocasiones la evolución/experiencia viene dada por factores naturales como el devenir de las estaciones (el joven Titta de Amarcord) ó el mundo onírico (todo La Città delle Donne no resulta ser más que un sueño del protagonista). En alguna rara ocasión la toma de conciencia se hace catártica para otros personajes (es el caso de Gelsomina, cuyo sacrificio, provocado por la desaparición de quien le reveló su propia conciencia, provoca a su vez la concienciación del instintivo Zampanò en La Strada). Finalmente, en E la nave va… quien toma conciencia de que se halla en el propio punto de partida es el propio espectador, de la mano del autor, cuando la cámara retrocede sobre los decorados y descubre todo el trucaje. Este salto súbito podría acoger una toma de conciencia extra por expansión/integración de dimensión.

Asepsia

                        Hace poco oí por la radio que el capitalismo era un sistema a-moral, que los valores morales los ponía su utilización. He oído este mismo comentario en otras ocasiones asociado a la ciencia. Tanto el capitalismo como la ciencia son actividades humanas, y por tanto sujetas a un marco moral, psicológico, jurídico, epistemológico… Este querer despersonalizar un sistema, un paradigma, me recuerda la dualidad cartesiana: un hardware y un software por doquier. El capitalismo es tan moral ó inmoral como lo podía ser el comunismo. Llevado a sus últimas consecuencias, el capitalismo pretende mantener su maquinaria, la del consumo masivo, a toda costa. Y ello se logra idiotizando a las masas. Glorificando la inmadurez infantil e impidiendo su desarrollo. Y ése es un programa francamente in-moral, en mi escala de valores. Hace cuarenta años capitalismo y comunismo representaban la totalidad de los sistemas económicos y mantenían una relación de coexistencia más o menos pacífica. La caída del comunismo y su prestigio no representó el triunfo de su oponente, como creia Fukuyama en The End of History and the Last Man, sino la caída de la dualidad en peso. El comunismo está muerto y el capitalismo está autoagonizando. Como decía el joven socialista en One, two, three, “es como una sardina podrida: reluce, pero apesta”.

Membranas

                        La piel, las membranas, las cortezas constituyen las fronteras y contornos de los seres vivos. A través de ellas se alimentan, interaccionan con el medio y se comunican física ó químicamente. Los seres vivos, como cualquier forma física, están orgánicamente constituídos, de manera que podemos distinguir entre las fronteras de cada subsistema: células, tejidos y organismos propiamente dichos. La ecología nos enseña incluso a ir más allá y sistemtizar a los miembros de una misma especie como un único holón, e incluso a agrupar diferentes especies en sistemas ecológicos que incluso incluyen al medio en el que dichas especies se desenvuelven. De forma que la piel, membranas y cortezas simplemente constituyen las fronteras entre niveles holónicos, siendo la categoría de individuos únicamente uno de los niveles de la holoarquía.

Contornos

    

    Los contornos de una obra de arte, pertenezca al género que pertenezca, son una parte importantísima de la forma de dicha obra. Y la forma, no nos engañemos, constituye el verdadero “fondo” de una obra artística. El “mensaje” de una obra semántica no se halla en la historia que se cuenta, sino en la forma de contarla. Una misma historia puede ser filmada por un director mediocre y adoptar una forma absolutamente trillada, propia del cine para ser visionado y olvidado, o puede ser filmada por alguien que tenga algo nuevo que decir y lo exprese así en la forma. El contorno, además de configurar la forma, hace de frontera entre el espacio propio de la obra y su entorno. Es la membrana a través de la cual la obra establece comunicación con el público. Los contornos pueden ser nítidos, difuminados, abruptos, suaves, aparentes, ocultos, concentrados y diluídos. En el dibujo, así como en la escultura, el contorno puede llegar a constituir el total de la forma. En las artes chroniques el contorno es más un trasunto temporal que espacial, y por ello hay dos puntos que aparecen privilegiados en cuanto a su carácter de contorno: el principio y el final. El principio y el final de una composición musical, un film, una obra de teatro, un happening ó una obra danzada representan los límites temporales entre los cuales la obra –o sea, la forma- se manifiesta. Entre esos límites temporales la obra viaja con nosotros, y nosotros –nuestra experiencia- evolucionamos con ella en el tiempo. Pero no solo eso, sino que el propio transcurrir del tiempo es configurado por la obra, al igual que las obras plásticas configuran el espacio que ocupan. En el período del clasicismo vienés era costumbre que las obras musicales acabaran –independientemente de su longitud ó carácter- en la misma tonalidad en la que comenzaban. De esta manera se lograba una unidad en el tiempo que también era norma en el teatro de la época. Esta idea de retorno al inicio después de un periplo, de una experiencia, se hace especialmente visible en el caso de la forma de la variación musical. Durante el XIX el arte parece ir más por el camino del retorno a la experiencia prístina, la vuelta al origen, que en el campo literario se traduce en términos de “redención por el amor” o “extinción por el amor” (el Liebestod wagneriano parece así estar cerca de la termodinámica de Clausius y su segundo principio). Por ello, las fronteras temporales en la música del XIX marcan una dirección que hace que los principios sean muy diferentes de los finales. El final es el destino, la consumación o el caminio irreversible que procede del inicio. En la primera mitad del XX, que recupera elementos del XVIII, se da una conjunción de ambos tipos de contornos, suavizándose la flecha del destino y acercándose más al estatismo clasicizante del ser inmutable. La segunda mitad del XX supone la superación de tal dicotomía: tanto el principio como el final pueden no ser contornos cerrados, separando la obra de lo que no es obra. Cuando los principios y finales se hacen abiertos la obra no comienza y acaba propiamente; simplemente se nos manifiesta en un lapso determinado de tiempo.

Fronteras

       Las fronteras son los límites entre entidades espacial, temporal ó conceptualmente próximas que se quieren diferenciar. Las fronteras separan y a la vez unen, y es precisamente la caída de las fronteras lo que tiene lugar en las integraciones dialécticas y evolutivas. Después de la unión económica de Europa las fronteras territoriales entre los estados históricos no han hecho más que debilitarse. Recuerdo que en mi niñez, cuando España era un estado bastante aislado del continente (un aislamiento largamente cultivado desde el interior, por cierto), las fronteras de su territorio con el de Francia eran tan abruptas que se podían delinear con exactísima precisión sin ayuda de mapas políticos. El cambio entre la montaña yerma devastada por sucesivos incendios en Port-Bou que te despedía con agresivos bigotes y tricornios y las suaves colinas repletas de fértiles viñas de Cerbère que te saludaban con quepis y bicicletas era apabullante. Una parte de este cambio era debido a la climatología, pero otra importante parte era debida al cambio de cultura, cambio especialmente llamativo dada la extrema proximidad física de ambas realidades. En algunas ocasiones las fronteras se han reforzado; especialmente en aquellos casos en que la política juega un papel más importante que los usos y costumbres. Ejemplo de ello son las fronteras con muro, como la israelí-palestina, o la del Berlin de la Guerra Fría. En su extraordinario film La Grande Illusion, Jean Renoir muestra como las fronteras que existen realmente entre grupos humanos no son las verticales, que separan estados, sino las horizontales, que separan clases sociales. Y Renoir no se refiere tanto a la cuestión monetaria como a la cuestión cultural: coloca al hijo de banquero Rosenthal y al mecánico Marechal juntos por un lado y a los aristócratas francés y alemán de Boeldieu y von Rauffenstein por el otro. En estos momentos, cuando la unión económica de Europa parece ya sin marcha atrás, la unión política, la debilitación de las fronteras políticas y jurídicas entre estados, se hace inevitable. Es por ello que los llamamientos a los nacionalismos, independencias y trasuntos míticos (relacionados con el fútbol o no) se han vuelto  absolutamente trasnochados. La disgregación del Imperio Romano en una multitud de territorios feudales supuso el inicio de la Edad Media. La unificación de dichos territorios con concentración de poder y el nacimiento de los estados modernos supuso el inicio de la Edad Moderna. ¿En qué situación nos hallamos ahora, en el inicio de la Edad Trans-Moderna ó solamente en la fiebre de la Post-modernidad?

Astronomía

        La astronomía es una de las ciencias más antiguas que existen y, ciertamente, una de las más eficaces –sino la que más- a la hora de enseñarnos a ver el mundo con ojos renovados. Al ser tan antigua, con la historia de la astronomía asistimos a la historia del devenir de las cosmovisiones y paradigmas, de las proyecciones y de las especulaciones en estado puro que han existido desde épocas remotas. El universo pitagórico-platónico y geocéntrico de la Antigüedad y la Edad Media europea nada tenía que ver con el universo aristotélico y heliocéntrico que se inició en el Renacimiento. El universo cartesiano, mecanicista, reversible y eterno del XVII nada tenía que ver con el universo entrópico, irreversible, finito del XIX. El universo spizoniano, espacio-temporal, energético-material relativista nada tenía que ver con el universo vedántico, expansivo, creativo-destructivo, ocupado mayoritariamente por elementos desconocidos de la actualidad. Un poco como en la historia de la ciencia, cada cambio de paradigma ha supuesto también una ampliación de perspectivas. Visto desde la perspectiva de la tierra, el sol gira alrededor de ésta. Cuando ampliamos los sistemas de referencia, la situación se invierte. Conforme nos alejamos del sistema solar y de la Vía Láctea (Kant fue el primero en sugerir que lo que veíamos como nebulosas podian ser nuevos universos-islas ó galaxias), no solamente la perspectiva espacial cambia; también cambia el propio concepto de lo que es espacio y tiempo, apreciaciones que no son absolutas, sino que dependen de la materia. A cada revolución en el paradigma físico de la cosmovisión se ha correspondido una revolución en el terreno del pensamiento y del arte. Al universo plano del canto llano y la pintura bidimensional siguieron la polifonía renacentista copernicana, que conjuga las voces de los diferentes astros en torno a la idea central, y el desarrollo de la perspectiva en pintura. El mecanicismo newtoniano-cartesiano-kepleriano halla su imagen sonora en la música barroca, con su rítmica y sus dinámicas invariables. El universo que se desgasta del segundo principio de la termodinámica refleja el mismo tipo de angustia que las armonías inestables y vegetativas del romanticismo tardío. El universo relativista vuelve a ser estable, aunque su sustento ya no es mecánico porque la masa, el espacio, el tiempo y la energía se han hecho inseparables y conviene ver esta estabilidad con ojos renovados, como sucede con la profunda revisión del tiempo en música que supone la obra de Debussy, Stravinsky, Messiaen y sus contemporáneos, así como en el cubismo pictórico. El universo del Big Bang en continua expansión halla su traducción en las músicas de Ligeti, Boulez y Carter mientras que la creación y destrucción vedánticos se reflejan en las músicas de Cage, Feldman, Murail ó Harvey, así como en la pintura expresionista americana de los 50-60.

Mentiras

            No hay mayor mentira que una verdad antigua, dice el refrán. Puede parecer herético, pero las verdades también evolucionan, se despliegan e incluso cambian abiertamente. Las verdades antiguas que siguen vigentes lo son porque se renuevan constantemente y es por ello que son actuales a pesar de su edad. Como le pasa a la música de J.S. Bach ó a la poesía de Petrarca. En Occidente, desde Parménides, tendemos a identificar las verdades como objetos y no como procesos. Normalmente no tenemos problemas en admitir que las verdades que atañen a usos y  costumbres, modas, dogmas, puedan cambiar. En cambio, tendemos a creer que las verdades científicas son una conquista inmutable y perpetuamente actualizada. No es cierto. Las verdades de la ciencia, como cualquier otra verdad, pueden envejecer y ser substituídas por nuevas verdades. No es que las antiguas verdades pasen a ser mentiras; simplemente no se adecúan al paradigma actualizado y su grado de “verdad” disminuye. Muchas de las que se toman en la actualidad como verdades absolutas de la ciencia no son más que dogmas implícitamente aceptados no muy diferentes de los que los poderes religiosos sostenían hace pocos siglos. El hecho de que la ciencia natural estudie fenómenos externos e intersubjetivos sostiene la creencia en sus supuestas verdades absolutas, mientras que se ignora que el estudio científico de la naturaleza sigue siendo una actividad puramente humana.

Alquimia

                        Las personas introvertidas –las que extraen sus impulsos y energías de su interior- poseen un recinto o fuente psicológica en donde se produce el milagro alquímico. Las personas extravertidas evidentemente también poseen esta cocina alquímica, pero al situarla en el exterior resulta estar más ocultada por el mundanal ruido. Cuando esta fuente es recóndita podemos contemplar su riqueza y su frescor directamente, sin que medien otros elementos reflejantes de por medio. Por eso el introvertido siempre se sentirá atraído por los lugares recónditos, especialmente aquellos lugares que se sitúan en medio del bullicio y son capaces de aislarse de él. Me voy acercando al tercer substantivo con que denominar la cocina psicológica: el jardín secreto. Un jardín que florece de forma más o menos privada y cuyos frutos son frágiles y solo pueden ser manipulados con mucho cariño antes de que puedan ver por fin de la luz pública. El jardín aloja los secretos de la alquimia y el amor, pero también las potencialidades no realizadas y la tibieza de la primavera. A veces el mundo exterior penetra en nuestro jardín secreto y lo alimenta con hallazgos, aperturas de mente, visiones poéticas y reencuentros furtivos. Benditos sean.

Baile

            Siempre he querido ser diferente. Eso no deja de ser un desequilibrio, porque todos formamos parte de lo mismo, o todos somos manifestaciones de lo mismo. Querer ser diferente y temer ser igual supone una ceguera a este respecto. Hay otros que siempre han querido ser iguales y temen ser diferentes. Es otro desequilibrio, porque todos tenemos nuestras particularidades; todos somos, en cierta manera, diferentes. Querer ser igual supone una negación del libre desarrollo. Lo ideal, lo nirvánico, es no querer nada en especial. Caminar alegremente, incluso mejor realizando unos pasos de baile. El tipo de baile que cada uno prefiera, o el que la vida le permita.

Metas

     Una de las características más excitantes y a la vez más depresivas de nuestra época viene dada por la falta de referentes sólidamente establecidos en que apoyarse. Ello hace que buena parte de los ciudadanos perciban cualquier hecho que choque con un pasado más ó menos reciente como una pérdida, como una deriva hacia la extinción, factor eminentemente negativo. Esta interpretación está basada, sin embargo, en un referente muy concreto: el que está ligado a un pasado más o menos reciente. La postmodernidad, después de autoconcienciarse del hecho –ahora, desde nuestra perspectiva histórica, innegable- de que los referentes son cambiantes, deduce equivocadamente que, puesto que no son absolutos, son intrínsecamente falsos y que podemos cambiar de ellos tan fácilmente como de chaqueta. Falso. Con esta posición, una vez más estamos reificando, cosificando, un proceso. La verdad y la mentira no se refieren a un estar sino a un apuntar. Y, por mucho que nuestros referentes éticos, estéticos y científicos vayan cambiando, siempre son los más adecuados para cada momento. No es que los anteriores fueran falsos y el siguiente verdadero. La obsesión por las metas externas mata nuestro propio desarrollo: la meta está situada exactamente en la línea de salida, pero con un grado de experiencia ó conciencia superior. La meta externa es de nuevo una falsa proyección. La meta no existe, simplemente existe la experiencia en primera persona y el aumento del nivel de conciencia. Los referentes son los jalones que marcan el nivel de conciencia por el que se ha pasado: se hace camino al andar.

Direcciones

    Con nuestra evolución cognitiva evoluciona también nuestra relación con lo que llamamos tiempo. Las etapas arcaicas y mágicas no conocen ni el tiempo ni el espacio. Sólo existe el ahora y el aquí (¡pero no el aquí y ahora de los místicos!) debido a una fusión indiferenciada del todavía desconocido yo con el entorno (la supuesta incapacidad de los bosquimanos para visualizar el futuro). La proyección alcanza el total de la percepción, aunque en este estadio todavía no es propio hablar de proyección. En el estadio mítico las ahora sí proyecciones se antropomorfizan –reduciendo por ello su cuota del total de la percepción- y se sitúan en un punto espacio-temporal que da origen a lo que llamamos pasado, por analogía con los hechos presentes en nuestra memoria. Solamente el nacimiento del período mental genera el concepto de futuro, entendiendo por ello las potencialidades que la mente intuye como posibilidad ó razona (apoyada por la relación causa-efecto). El período mental-racional agota el esquema espacial del tiempo, aquél que lo divide en pasado, presente y futuro con una flecha unidireccional en tal sentido. Los períodos transracionales no pueden más que volver a considerar el aquí y ahora, pero no como una limitación sino como una integración, como una manera de superar ó ir más allá de los conceptos de espacio y tiempo. Que el tiempo sea únicamente una construcción de la mente implica que la evolución no hace más que desplegar aquello que pre-existe, aunque me temo que ello no sea más que un concepto, es decir, algo inapropiado ó fragmentario si queremos movernos en una zona trans-mental.

DFD

(1925 - 2012)

Fué uno de los pocos que pudieron demostrar que el canto y la inteligencia no están reñidos...

Dilemas

                        Se ha dicho muchas veces –y de forma muy sabia- que los dilemas no se resuelven, sino que se disuelven. Esto quiere decir que un dilema no constituye un absoluto sino que contiene de forma inherente (aunque subrepticia) su marco de referencia. Cuando un dilema tiene una profundidad y un alcance elevados, se constituye como una dualidad. Y de la misma manera que los términos de una  dualidad se pueden integrar en un nivel u orden de conocimiento superior, los dilemas se pueden disolver simplemente modificando (ampliando) su marco de referencia. Gran parte del error de apreciación que muchas personas dedicadas al mundo de las ciencias naturales cometen se debe a la creencia infundada de que nuestros marcos de referencia permanecen constantes con el tiempo y que los progresivos descubrimientos constituyen únicamente una adquisición pasiva de nueva información. Es evidente que muchos descubrimientos siguen esta tónica, pero no los más cruciales, que básicamente modifican precisamente nuestro marco de referencia, nuestro paradigma. Y esta modificación suele corporizarse como una ampliación del marco anterior (lo que en ocasiones tiende a hacer creer que el conocimiento es puramente acumulación plana de contenidos). Ampliación es aquí la palabra clave, que marca la diferencia entre la postmodernidad mal entendida (la que aboga por los paradigmas a capricho) y la que deconstruye para poder seguir construyendo en un orden superior. El famoso dilema entre Kuhn y Popper/Lakatos sobre la distinción entre un orden normativo y un orden psicológico en nuestra relación con la Naturaleza se disuelve simplemente observándolo como una comparación entre términos ortogonales que dan lugar, por cruzamiento, a un espacio de dimensión superior: los paradigmas existen y son inconmensurables; el orden normativo en la naturaleza es un reflejo de nuestras propias percepciones; la falsación existe y los paradigmas evolucionan. No veo contradicción alguna considerando todas estas afirmaciones simultáneamente.

Fijaciones

    El tiempo todo lo cura y todo lo pone en su sitio. Es una frase muy conocida y muy utilizada en períodos complicados. El tiempo es la medida de la evolución, que tiende en todo momento hacia una equilibración –de mayor ó menor alcance- en sistemas negativamente acoplados desde el punto de vista cibernético (los positivamente acoplados muestran una inestabilidad intrínseca que los hace más efímeros). El tiempo, así, va borrando de nuestra memoria una serie de elementos tal y como las olas del mar borran las huellas en la arena (“les pas des amants désunis” tal como diría poéticamente Prevért). Hay algunos elementos que, sin embargo, y dada la carga emocional y vivencial que sostienen, resisten el paso del tiempo. Una buena experiencia en un viaje, el recuerdo de un ser querido desaparecido, una obra artística (visual ó auditiva) que nos complazca particularmente, un miedo infantil no superado, quedan algo así como aislados del paso del tiempo y la erosión de estas imágenes se ve mitigada por dicha significación vivencial. Si maduran con nosotros nos hacen en cierta manera crecer; el problema se da cuando quedan fijados y nos impiden cualquier desarrollo que les sea afín. Intentar recordar las imágenes que el tiempo casi ha borrado (“remembering”) es una tarea pasiva mientras que rememorar las que hemos situado fuera del flujo temporal habitual (“recollecting”) nos implica activamente a la vez que nos enriquece. Esta última actividad sería la que superaría la fijación del complejo generando a su vez un flujo benéfico.

Adivinaciones

            La adivinación es una práctica (podría decirse un arte) que se remonta a las épocas tempranas de la humanidad. Hoy en día, a la luz de nuestras capacidades racionales, tendemos a decir que la adivinación constituye una especie de fraude ó engaño dirigido a la gente de pocas luces. La práctica de la adivinación, sin embargo, ha ocupado un lugar prominente en el seno de civilizaciones cultas y refinadas. El famoso I Ching, o Libro de las Mutaciones,  que constituye uno de los pilares de la cultura china tradicional, ha sido históricamente utilizado como texto de consulta y autoreflexión (como un libro de autoayuda, diríamos ahora, pero de una índole más seria de lo que bajo este epígrafe se suele encontrar  en nuestras librerías). ¿Dónde está el problema? Una vez más, en nuestra confusión de términos. Es absurdo utilizar la adivinación para predecir hechos pertenecientes a un futuro objetivo. La adivinación únicamente cobra sentido cuando existe por parte nuestra una implicación emocional interna en primera persona; es decir, únicamente puede servir de reflejo de nuestras interioridades, especialmente las que albergamos de forma inconsciente. De ahí se deriva la frase tan utilizada de que la adivinación solamente funciona para aquel que crea en ella. El proceso, además, es personal e intransferible, como las formas que las nubes nos ofrecen a cada uno de nosotros en particular. Y extraer gemas del inconsciente forma parte de nuestro proceso de crecimiento.