Toma el dinero y corre

En la actualidad, mucha gente no tendría ningún problema en afirmar que, en el campo del arte –ó los campos relacionados de la creatividad proto ó pseudoartística- lo que cuenta son las cifras económicas. Invocando un relativismo “de grandes almacenes” no tendrían ningún rubor en afirmar que El código da Vinci es superior a Der Schloss. En cambio casi nadie se atrevería a afirmar que la comida de los establecimientos de american fast food es superior a la de un modesto restaurante de cocina de mercado –y no digamos ya la de un cocinero con estrellas Michelin a sus espaldas-, caso paralelo al que exponía al principio. Aquí entra en juego el complejo tema publicitario. Lo que cada comprador compra –en ocasiones creyendo comprar otra cosa- es una cualidad que cree adivinar en determinado producto. Los organizadores de los fenómenos de masas saben muy bien qué es lo que mueve al cliente potencial a gastar su dinero. Y existen numerosas razones más relacionadas con la ilusión que con el producto: la exclusividad, el deseo de pertenencia al grupo y el valor de lo efímero, por ejemplo. Para algunos, el no haber leído en su día El Código da Vinci les supone el no sentirse integrantes de la manada y, por tanto, rechazados ó al margen de “lo moderno”. Ello hace de los best-sellers un tipo de productos de gran consumo, lo que casi siempre viene a significar baja calidad literaria, lo que significa ganancias rápidas y producto rápidamente olvidado. Es el toma el dinero y corre; la provisionalidad de nuestra situación.

„Die Fünfte“

Hoy se celebra el 200 aniversario del estreno, en el vienés Theater an der Wien, de la beethoveniana V sinfonía. La célebre pieza ha sido siempre, desde su nacimiento, uno de los blancos preferidos –si no el que más- de los generadores de literatura asociada a los compositores y su música. Que si el destino llama a tu puerta, que si briosos corceles, que si mil batallas, desde Emil Ludwig a Romain Rolland, las imágenes más literarias que musicales han adornado algo que no necesita ningún tipo de adorno. Ya el propio secretario de Beethoven, Anton Schindler, propagó la idea, hoy día considerada falsa, de que fue el propio compositor quien le indicó la imagen del destino llamando a la puerta (lo que sí está demostrado es que Schindler falsificó los diarios de conversación de Beethoven). El discípulo del compositor Ferdinand Ries también contribuyó a la serie de clichés sobre el compositor en general y su V sinfonía en particular que todavía hoy no se han acabado de eliminar. Parece ser que toda esta literatura disgustaba particularmente a Beethoven, cosa nada sorprendente tratándose de un creador de formas puras y con una extraordinaria imaginación abstracto-formal. Es mejor dejar en la puerta de la sala de conciertos la literatura barata y comprobar que es la arquitectura, el equilibrio, la esbeltez, la estructura y la completitud lo que nos sigue maravillando de esta obra.

Catecismo Corporativo

Esta especie de esperpento de sociedad a punto del colapso que vemos por doquier y que sin embargo forma parte de la evolución natural de cualquier sistema –con sus correspondientes tiempos asociados: nacimiento, desarrollo y muerte- se hace todavía más patética cuando, con objeto de salvarse, lo único que hace es prolongar todavía más su agonía. Mientras una todavía pequeña parte de ella evoluciona lentamente abrazando nuevas concepciones otra buena parte de los sectores con más poder se aferra a las viejas con tal de salvar al máximo los muebles; muebles que antes ó después acabarán ardiendo. Y para colmo, en muchas ocasiones se coloca el disfraz de la moda de manera que acaba generando el famoso doble vínculo ó mensaje con metamensaje opuesto incluido. Las corporaciones, por demostrar que están al día y hacer caso a lo que sus carísimos consultores les indican incorporan cursos de formación en los que se enseña lo contrario de lo que desde su propia cúpula ellas mismas practican. Una versión particularmente peligrosa de lo que podemos clasificar de esquizofrenia social. Hace un mes que hemos asistido al triste espectáculo de un ministro belga que, tras ver denunciada en un blog la juerga nocturna que se corrió durante una superflua visita de trabajo a Nueva York, logró, utilizando los hilos secretos del poder, que despidieran del local a la camarera autora del blog, la estudiante Nathalie Lubbe-Bakker. Y encima, este energúmeno se permitió comentar que los blogs representaban uno de los grandes peligros de nuestro tiempo. Seguro que este personajillo, típico representante del arribismo moral de nuestra época, ha asistido a innumerables cursos en los que se destaca la transparencia como gran virtud social. Si los segmentos de la sociedad que poseen las mayores cuotas de poder son incapaces de evolucionar, los cambios vendrán de manera súbita y descontrolada. Es la diferencia entre una transición y una ruptura. Aunque por lo visto el tal ministro esté ahora en un aprieto teniendo que dar molestas explicaciones a los parlamentarios en Bruselas.

Centenarios

Una vez más hago referencia a una notable sincronicidad. Si hace un tiempo hablé de S. Hawking y T. Quasthoff como figuras representantes de nuestra época, hoy atiendo a otros destacados personajes que también caracterizan otro aspecto del presente. Hoy cumplen 100 años dos profesionales –dos artistas creadores- que ¡todavía siguen en activo!: el compositor estadounidense Elliott Carter y el cineasta portugués Manoel de Oliveira. Nuestra actualidad, ávida de records, homenajes y galardones tiene hoy carnaza asegurada, como recientemente pasó con el también centenario Claude Lévi-Strauss. El caso Carter merece todo un comentario. Este novayorkés eternamente sonriente ha hecho añicos los jalones alcanzados por dos ilustres predecesores suyos: el octogenario Verdi escribiendo Falstaff en 1893 y un joven Stravinsky de 85 años escribiendo Requiem Canticles en 1967. Pero aun hay más. Las citadas obras de Verdi y Stravinsky, por muy llenas de vigor que nos aparezcan hoy en día, no dejan de ser la coronación de una fructífera vida (en ambas obras, además, se da cita una especie de visión madura de la vida, tragicómica en el caso del italiano, despojada en el caso del ruso-franco-americano). Elliott Carter fue un buen compositor a los cuarenta años, un destacado compositor a los cincuenta años, un maestro a los sesenta años y uno de los grandes maestros a partir de los setenta. Y no sólo la calidad de su obra ha ido en aumento a partir de la edad en que sus citados predecesores establecieron los correspondientes récords; también la cantidad ha aumentado asombrosamente. Uno de los actos estrella del homenaje que se le ofrece estos días a Carter fue el estreno - el pasado día 4- en Boston por la BSO con Daniel Barenboim y James Levine de su reciente obra Interventions, escrita para celebrar su propio centenario. Hablando de sincronicidades, ayer mismo se celebró el centenario de uno de los compositores más influyentes del siglo XX, Olivier Messiaen. Quizás si el maestro de Avignon hubiera nacido un día más tarde también hubiera asistido a esta especie de festín de longevidad creativa que celebramos hoy.

Miedo

El miedo colectivo, que amenaza a la humanidad desde sus albores, parece haberse instalado de nuevo entre nosotros. Primero lo hace de forma inconsciente, amenazadora. Eso resulta ya muy terrible para una sociedad que tiene miedo de tener miedo, o sea, de enfrentarse cara a cara consigo misma. Porque tal cuidadosa autoobservación conduciría implacablemente a una catarsis largamente evitada. De forma significativa, esta especie de instinto de evitación lo único que hace es acelerar la huída hacia delante, como la de las protagonistas del film Thelma & Louise que, aplazando lo que parece inevitable no hacen más que aumentar la probabilidad de que eso mismo ocurra. Poco a poco la cara del adversario se va perfilando con más nitidez: cada uno teme perder aquello a lo que más se aferra: posesiones materiales, comodidades, poder, hinchazón del ego y mil cosas más. En este estado de cosas hacen su aparición los salvadores automáticos de la humanidad: las sectas, que piensan por ti, los fascismos, que actúan por ti, y los chusqueros miserables que han estado anteriormente agazapados –como los flamingeants de la canción de Jacques Brel, “fascistas durante las guerras y católicos entre ellas”-, personajes estos que aglutinan tanto elementos sectarios como fascistas. Entonces es cuando el miedo cobra una dimensión desconocida, porque por un lado es alimentado desde los sustratos más profundos de la mente y por el otro afecta a la pérdida de valores también más profundos, como el sentimiento de la libertad ó la dignidad humanas. ¿Cuándo empezaremos a escuchar a Laoconte en lugar de mirar hacia otro lado mientras el ruido de fondo crece de forma amenazadora?

Fisica y misticismo

Hoy leo en el periódico una entrevista que ahonda en el tema de la relación entre la física cuántica y el misticismo oriental, tema ampliamente ilustrado con numerosos escritos desde hace ya bastantes años, desde El Tao de la Física de F. Capra (1975) hasta La Danza de los maestros de Wu-Li de G. Zukav (1979). El entrevistado afirma que la física cuántica y el budismo enseñan la misma cosa. La controversia también estuvo servida desde hace ya bastantes años, mayormente a través de numerosos escritos de Ken Wilber en los que este autor aduce, a través de su modelo AQAL, compartimentos estancos para ambos tipos de conocimientos. El mezclar los objetos –y por tanto, los espacios cognoscitivos- para ambas aproximaciones supondría una flatland, un mundo chato monodimensional. ¿Por qué entonces tanta tendencia a ligar ambos temas? Se puede explicar sencillamente si tenemos en cuenta que, en su evolución hacia estadios más avanzados, la cultura occidental –y, por tanto, la física, la espiritualidad, el arte y todo lo demás- tiende a acercarse y fusionarse con sus contrapartidas orientales. Así, el proceso que lleva al nacimiento de la física cuántica es de la misma índole que el que lleva a interesarse por un tipo de espiritualidad oriental, o que lleva en otros ámbitos a lo que Gebser denomina estadio aperspectivista. O sea, que la mecánica cuántica y el misticismo oriental no enseñan lo mismo pero el impulso que lleva a los occidentales a abrirse a ambos conocimientos sí que puede serlo.

Mediocridad

Una de las formas externamente más suaves aunque profundamente más combativas de ejercer la rebeldía consiste en dejar de alinearse con los poderosos. La pena resultante se puede adivinar fácilmente: desde el ostracismo hasta la represión propiamente dicha en grado variable. El alineamiento con el poderoso forma parte del instinto de supervivencia y hay que buscar sus raíces en un estado de conciencia bastante primitivo, el que se describe en el modelo de Beck-Cowan como meme púrpura. También se puede ver como un tipo de proyección del deseo de pertenencia propio del modelo de Maslow. Uno de los aspectos que creo más negativos de las competiciones deportivas –ya lo he apuntado alguna vez- consiste en esta tribalización (estados, países, ciudades) que acaba arrastrando a unos “hinchas” que supuestamente se identifican con una de las partes y combaten la otra. Los jugadores, debido a su profesión, suelen identificarse con una de las partes durante el combate para luego olvidarse de los alineamientos –ó mantenerlos dentro de unos límites aceptables-, hecho que en ocasiones es recriminado por los hinchas como “falta de sentimiento por los colores del equipo”. Aunque el mundo de las competiciones deportivas de equipos arrastra muchas identificaciones en masa, existe una alineación más terrible por cotidiana y más perversa porque juega con la subsistencia del individuo. Me refiero a la identificación con los “colores” de la empresa en la que trabajas. Creo que un buen profesional –desde los más especializados hasta los menos cualificados- ha de ponerse al servicio de su compañía, pero no es necesario que se alinee con ella en forma de adhesión inquebrantable. Eso lo suelen hacer los mediocres porque así se pueden engañar a sí mismos creyéndose algo que en realidad no son (y las empresas se guardan bien de mantener este status quo que siguen creyendo que les favorece). Ya sé que en una buena parte de las corporaciones son preferidas las adhesiones de mediocres que el pensamiento independiente. Acabo de leer Pasos hacia una Ecología de la Mente, suma de papers y otros escritos sobre muy diversos temas y obra más conocida de Gregory Bateson, pionero de muchas cosas, pero especialmente del pensamiento sistémico y de la visión alternativa que comporta (por si alguien hubiera sospechado sobre la procedencia de la inspiración para mis últimos y cibernéticos posts, aquí la tiene). Y hoy me ha llamado la atención su descripción de los circuitos de comunicación en el proceso de amaestramiento de animales. Bateson afirma que, para que un animal pueda ser efectivamente entrenado tienen que darse dos condiciones aparentemente contradictorias: por un lado, tiene que desplegar al máximo su inteligencia mientras que por el otro debe de limitar su inteligencia hasta un umbral el cual no puede sobrepasar. Y pone el ejemplo paralelo de un humano siendo hipnotizado. A mí se me ocurre en seguida otro ejemplo más cotidiano: el de las corporaciones. En el mundo de la empresa actual, uno debe de sacar lo mejor de sí mismo y poner toda su creatividad al servicio de su profesionalidad, pero manteniendo un claro límite que, una vez cruzado, amenaza con deteriorar los propios drivers y que, tarde ó temprano, acabará por provocar una desestabilización. Es necesario, por tanto, dejar a la entrada del trabajo aquella parte superior de la inteligencia que solamente servirá para crear conflictos internos, y usar la inteligencia solamente hasta cierto nivel, tal y como describe graciosamente un ocurrente colega.

Tipologías locales

Si construimos una matriz con algunos de los estados históricamente más representativos de la cultura europea digamos principal y las actividades culturales que podemos llamar básicas –filosofía, arte, ciencia- podemos observar claras tendencias adscritas a las diferentes tipologías locales. Por un lado tenemos a la Gran Bretaña, cuyo sentido de la practicidad ha presidido en gran medida su desenvolvimiento cultural. En la cultura anglosajona el arte ha sido mayoritariamente adorno (furniture, o ameublement) más que símbolo ó revelación. El retrato y el paisaje en la pintura han ido parejos al paisajismo musical –tan presente en la música de Elgar como en los madrigales de Morley y hasta en Los Planetas de Holst-. Y no estoy diciendo que en las Islas Británicas no hayan nacido pintores ó músicos de auténtico genio; simplemente describo el color de una situación histórica. Está claro que para tener una visión completa de un lugar y de una época es necesario no tan sólo atender a las grandes figuras sino también a todo el entramado orgánico alrededor de ellas. Presumiblemente por una razón análoga a la apuntada para el arte británico, la ciencia siempre ha sido el gran foco de ese país. La imagen del naturalista ó el astrónomo aficionado británicos se ha llegado a constituir en tópico. Y el tercer producto cultural mencionado anteriormente, la filosofía, ha girado también alrededor del polo de la ciencia. Gran parte de los más brillantes pensadores anglosajones (Ockham, F. Bacon, Hume, Russell, Whitehead, Turing) han dedicado sus reflexiones –empiricistas ó lógico-formales- hacia ó desde la ciencia. En gran contraste, en Francia el arte ha tenido un papel predominante sobre la ciencia. El arte francés es una de las expresiones en donde mejor se concilian el espíritu racionalista y el gusto por los placeres materiales que adornan el suelo galo. Una de las grandes características de Francia es su tendencia a la literatura –dicho esto sin ningún atisbo de sentido peyorativo- en cualquier orden de la vida nos hallemos. El arte, la filosofía y la ciencia en ese país tienden a ser literarios e intelectuales (en el mejor sentido de esta palabra). Si en algún punto el arte de Francia, tan dado a la mesura y a la elegancia, se ha desbocado, ha sido precisamente en su côté littéraire. Todavía hay mucha gente que siente cierto pavor ante la música de Messiaen por los títulos que utilizara el maestro para sus composiciones. No es de extrañar que muchos de los grandes filósofos franceses (desde los enciclopedistas hasta los filósofos de la postmodernidad) hayan dedicado más tiempo, en contraste con sus colegas isleños, a los problemas estéticos que a los epistemológicos. La ciencia en Francia también ha estado teñida de literatura: ¿O acaso los descubrimientos de Pasteur, Lavoisier ó Mme. Curie no están presentes en la conciencia de la colectividad como gestas novelescas en comparación con los correspondientes de Darwin, Boyle ó lord Rutherford? La posición alemana, de nuevo contrastante, ha sido la del equilibrio. En esa zona ha habido un interés histórico constante hacia el arte, la filosofía y la ciencia. Allí la historia del pensamiento no está esencialmente centrada en dar soporte a las otras actividades. Y si las filosofías empiricistas y racionalistas fueron durante un tiempo crucial en la historia europea las que tiñeron las conciencias locales británica y francesa, las de tipo idealista fueron las que colorearon el suelo alemán: Hume libera a Kant de su sueño cartesiano, pero le permite al mismo tiempo el ir más allá. Y si donde los anglosajones buscaban el sentido práctico los galos buscaban el sentido poético, los alemanes buscaban la afirmación que los liberara de la duda y estructurara su conciencia. Si quieres fastidiar a un inglés, hiere su soberbia, si quieres fastidiar a un francés, aprisiona su ego. Si quieres fastidiar a un alemán, simplemente improvisa, y lo dejarás hecho polvo. El final de una composición musical de Debussy es en muchas ocasiones imprevisible y parece disolverse, en claro contraste con los de su contemporáneo Mahler quien, inevitable herencia beethoveniana, anuncia que el final de su sinfonía se acerca un buen rato antes de que el evento efectivo tenga lugar.

Contenidos, procesos

Volviendo a la cibernética del intérprete musical pienso en las muchas reformas que ha habido en España en cuanto a las leyes de enseñanza durante los últimos (¿150?) años, en las que, tras recorrer a velocidades supersónicas parajes de lo más diverso, aparentemente se ha regresado a escenarios visitados anteriormente…pero muchas cosas se han perdido por el camino. En lugar de reforzar el loop del aprendiz de intérprete, promocionando el esfuerzo y valorando adecuadamente sus frutos, la actual tendencia, diseñada por intérpretes frustrados convertidos en resentidos burócratas, consiste en el adormecimiento de la conciencia. Hace un tiempo oí textualmente decir que “hoy en día lo importante para un estudiante de violín ya no es tocar bien el concierto de Mendelsohn, sino tener una idea clara de la esencia y significación de dicha obra”. Una vez más, lamentable. El intérprete tiene la idea clara de la esencia y significación de una obra desde un punto de vista subjetivo y tal idea nace precisamente de la resonancia a que en otras ocasiones hacía referencia. Que además disponga de un intelecto capaz de racionalizar esta idea es otra historia. Solamente un reducido porcentaje de instrumentistas –y el número de cantantes se puede contar con los dedos de una mano- dispone de esta capacidad, por otra parte innecesaria en su ejecución. Todo el tema entronca con algo mucho más general: se ha llegado a hacer de la enseñanza una pura transferencia de información. Se ha hablado mucho de contenidos y muy poco de procesos (aunque esta palabra –y sólo la palabra, sin claras asociaciones- ya se está poniendo demasiado de moda en determinados foros). Siempre he creído que gran parte de la deformación mental que padece el grueso de la población en su consideración de las ciencias experimentales como guardianas de las verdades últimas de la vida se debe a la manera como recibió sus nociones durante la enseñanza secundaria. El mundo de la física, la química ó la biología se describe en estos ámbitos (y, por desgracia, se sigue haciendo en los ámbitos universitarios, debido a un problema de contenidos) como un conjunto de leyes que se descubren ó deducen, y no como el resultado de la acción del pensamiento humano a lo largo del tiempo. Cuando se explica un conocimiento específico en un campo determinado ni se discute su origen. No se promueve la captación gestáltica de un paisaje –proceso relacionado, sin duda, con la formación de un bucle cibernético- y su aprendizaje tiene lugar como si se tragara una pastilla contra la acidez gástrica.

Aplazamiento

El hace ya años inevitable crash financiero que el sistema está experimentando es el resultado del desbocamiento de un driver que –utilizando una vez más el lenguaje cibernético- está positivamente acoplado a su circuito de retroalimentación. Me refiero al afán por aumentar las riquezas materiales. Ya lo dice el refrán: cuanto más se tiene, más se quiere. La acumulación de riqueza material, de manera fabulosamente irónica, no produce tranquilidad sino todo lo contrario. Todos los mecanismos de compensación psíquica se disparan para advertir de que hay algo que no funciona (en otra época esto se llamaba mala conciencia). Y la víctima, lejos de interpretar esos signos como frenos, los interpreta como aceleradores. Y ya tenemos el acoplo positivo ó autoreforzante que lleva al colapso. En este caso hay muchos aspectos que una vez más nos hacen reflexionar. Primero, el tema de la otredad: nos dedicamos a escindir y lanzar lejos nuestro las causas denostando a los responsables directos del desaguisado, olvidando que los responsables somos todos los que formamos parte del sistema (lo cual no quiere decir ni mucho menos que apruebe sin más las medidas de reflotación que se están adoptando para salvar a los ladrones de guante blanco y al sistema al cual pertenecen). Segundo, y tal como decía hace un tiempo, la insensata visión de dos bloques socio-políticos antagónicos pugnando por tener la razón se desvanece. Hoy en día tanto el socialismo como el capitalismo entendidos a la manera tal y como se llevaban a la praxis hace cincuenta años están más que liquidados (¡tanto el uno como el otro, Mr Fukuyama!). Tercero, las limitaciones de un espacio de pensamiento: el espacio físico impone unos límites (los límites en la sostenibilidad de que tanto hablamos, por ejemplo), pero los espacios de pensamiento también los poseen. A pesar de que los hayamos querido ampliar hasta su máxima elasticidad mediante una palabra mágica que ahora nos pasa la correspondiente factura: aplazamiento.

Cibernética del intérprete musical

El proceso de la ejecución musical puede considerarse bajo un punto de vista cibernético en el que intérprete, instrumento y espacio acústico forman un único sistema de retroalimentación (negativamente acoplado, o sea, estabilizante, de acuerdo con la terminología de la teoría de sistemas). Uno de los jalones más importantes que se deben de alcanzar durante el proceso de aprendizaje de la técnica instrumental (y bajo este concepto me refiero no únicamente a la destreza psicomotriz, sino también a la articulación de las frases musicales) consiste simplemente en la capacidad de escuchar de forma efectiva la generación de sonidos provocados por uno mismo. En los primeros tiempos del aprendizaje se tiende a dejar abierto el circuito cibernético de retroalimentación por lo que lo que llamaríamos la resonancia con el instrumento se dificulta y la interpretación resulta rígida y sin posibilidad de margen de corrección. A medida que el aprendiz se logra escuchar a sí mismo –de forma clara y flexible- tiene lugar progresivamente la formación del bucle que lo hace uno con su instrumento, y posteriormente con el espacio acústico e incluso con el eventual público que lo esté escuchando. Si el intérprete no toca solo sino en grupo, lo deseable es que el mismo bucle abrace a cada uno de los músicos, haciéndose progresivamente mayor en el caso de una orquesta sinfónica. Las buenas orquestas mantienen una resonancia que las unifica en cuanto a afinación, independientemente del desplazamiento que ésta sufra durante una ejecución larga o en condiciones ambientales poco adecuadas. Cada instrumento, sin embargo, mantiene unas características particulares en cuanto a su bucle cibernético. El intérprete que no siempre utiliza el mismo instrumento (pianistas, percusionistas) puede hallar cierta dificultad en establecer el bucle de control al encontrarse con un instrumento que desconoce (que se une al del espacio sonoro si también lo desconoce). Los cantantes son especialmente sensibles a los espacios acústicos debido a las dificultades que encuentran en la “escucha objetiva” de los sonidos que emite su instrumento. En músicas fuertemente amplificadas eléctricamente los intérpretes necesitan que su feed-back esté también amplificado (los altavoces llamados “chivatos”). En algunas obras contemporáneas de tipo electroacústico (Répons de P. Boulez) el bucle de retroalimentación llega a ser protagonista, con una pulcra delimitación del espacio acústico, situación del público incluida. Aunque la especificación del espacio acústico es un tema que ya viene de muy antiguo en la historia de la música occidental (el muy citado caso de la música de los Gabrielli y las basílicas venecianas, o numerosas obras de la primera mitad del S XX en que la partitura describe con exactitud la colocación relativa de los diversos instrumentos como Le Bal Masqué de Poulenc ó las Trois Petites Liturgies de la Presénce Divine de Messiaen).

Desequilibrio

Leo en las noticias de hoy que Stephen Hawking, en un viaje a Santiago de Compostela, además de incidir en su discurso catastrofista sobre el futuro de la vida en el planeta que llevará, según él, a una celeridad en la colonización extraterrestre, ha resaltado el hecho de que el número de matriculados en facultades de ciencias experimentales es cada vez menor, haciendo un llamamiento para contrarrestar tal déficit. El profesor Hawking, igual que el barítono Thomas Quasthoff, constituyen encarnaciones que representan fielmente un aspecto inherente a nuestra época: se trata de seres con terribles enfermedades degenerativas ó malformaciones congénitas privilegiadamente dotados que han mostrado unas dotes de capacidad de superación más que envidiables que deben sin duda de servir de ejemplo a la comunidad. Respecto al decremento de estudiantes de ciencias, si sumamos este dato a la carestía global del interés por las Humanidades, el resultado es más que desolador. ¿Qué estudian las futuras generaciones de gobernantes? ¿Todos ellos ciencias empresariales, ingenierías ó derecho? Las sociedades que no invierten en conocimientos básicos –y me refiero tanto a ciencias experimentales como a humanidades (ciencias del espíritu, como las llaman los países germánicos)- no pueden esperar mucho futuro. Hace unos años la preocupación venía del desequilibrio entre ciencias y humanidades: las unas sin las otras sólo pueden dar lugar que a inestabilidad. Durante los últimos tiempos la peligrosa idea de que las ciencias eran superiores por tratar sobre “objetos contrastables y absolutos” mientras que las humanidades lo hacen sobre “sujetos relativos” había hecho mella en amplios sectores sociales. Ahora constato que la tendencia lleva mayoritariamente a las disciplinas aplicadas. Pero éstas difícilmente modificarán el curso histórico si no van asociadas con su contrapartida teórica. Y que conste que no tengo nada en contra de empresarios, ingenieros y abogados.

Diálogo-impromptu

HIJA: ¿Por qué cuando me pongo pesada y quiero imponer mis caprichos siempre dices que te irás a un monasterio budista?
PADRE: Porque allí estaré tranquilo y, cuando menos, dispondré de un espacio vital propio, libre y tranquilo.
H.: Pero también te puedes encontrar con un superior que quiera imponer sus caprichos o, cuando menos, que sea puntilloso en los asuntos de la comunidad.
P.: Pero se supone que un maestro espiritual ha alcanzado niveles de conciencia que le permiten ver más allá de estas debilidades humanas.
H.: ¿Y quien te asegura que el superior haya de ser necesariamente un maestro espiritual?
P.: Se supone que el tal superior habrá atravesado toda una serie de etapas de maduración y depuración que le permitan acceder a tal grado.
H.: ¿Y si en Oriente está pasando lo mismo que suele pasar en Occidente? Puede ser que el supuesto maestro no sea más que un impostor ávido de poder.
P.: ¿Pero cómo puedes, tú que ni siquiera has atravesado uno de los primeros y fundamentales umbrales de ampliación de conciencia, el saber situarse en el lugar del prójimo, hablar de esta manera?
H.: Porque yo no soy más que un aspecto tuyo, el que representa la evolución incompleta no del todo integrada. Me aprovecho de tu desarrollo intelectual para conseguir una voz lo suficientemente racional como para seguir imponiendo mis regresivos caprichos. Soy, en suma, lo que los teóricos del New Age llaman tu niño interior.
P.: ¿Sabes que los niños interiores también tienen que ir al colegio a desarrollarse?
H.: No, papá, en eso te equivocas. Lo que debemos hacer los niños interiores es sedimentar. Seguir estando allí de alguna manera pero dejar de dar la lata.
P.: ¿Y cómo lo conseguirás?
H.: Pues en cuanto tú dejes de fabricar intelectualmente tus experiencias y vivas la vida. Esta simple integralidad será suficiente en tu caso.
P.: Pero parte de mis experiencias son mis constructos mentales…
H.: Eso no es cierto, papá; lo que tú llamas tus constructos no son otra cosa que la traducción en términos racionales del sentido que tienen para ti tus verdaderas experiencias, ya sean hechos ó simples percepciones.
P.: ¿Y no estarían también incluidas mis fantasías y los productos de la creatividad? Ya sabes que tengo un Mercurio ariano desbocado.
H.: Eso no hace falta que me lo recuerdes; yo misma soy un producto de tu fantasía…
P.: …pero no únicamente eso; también eres una parte congelada de mi evolución…
H.: …que sin embargo te hace de conciencia; cosa extraña porque…
P.: …o no tan extraña porque en el fondo…
H.: …en el fondo, a pesar de todas tus teorizaciones, te interesa más la parte poética, subjetiva, del asunto. ¿O no te gustaría encontrar siempre un nuevo subterfugio, de la misma manera que el prestidigitador saca una paloma de la chistera?
P.: Pero eso no es un subterfugio ni una cortina de humo; es, como las grandes obras de arte ó las grandes teorías científicas, una nueva realidad, una nueva manera de decir alguna cosa.
H.: Pero esa nueva realidad tiene vida propia y más de uno ha sucumbido a su seducción. Es como si una parte tuya se escindiera y te atacara.
P.: Porque la mayoría de las personas tienden a alienar cualesquiera de los elementos que rodean su vida, que se halla llena de proyecciones: su “yo” es tan estrecho que cabe en la palma de su mano. Como los niños, consideran que sus percepciones son necesariamente las únicas posibles…
H.: …otros saben que no son las únicas, pero quieren suponer que son las mejores…
P.: …o más bien las más convenientes; es un estadio evolutivo más avanzado, pero todavía hay muchos detrás.
H.: Y ¿Qué estadio evolutivo crees tú que…?
P.: … ¡Basta! Es muy tarde ya y tienes que dormir…
H.: …pero…
P.: Buenas noches, hija.
H.: Buenas noches papá.

¿Fracaso escolar?

En la prensa de hoy leo un artículo de aquellos que periódicamente salen a pasear, cual perrito sacado por su dueño a hacer sus necesidades. Trata sobre el fracaso escolar y el fracaso en la vida, y concluye, así, alegremente, que no pasa nada si se produce fracaso escolar porque grandes genios como Einstein ó personajes célebres como Michael Phelps fracasaron escolarmente. O sea que, si se fracasa escolarmente, mejor. Que puedes ser un genio en ciernes y ni te has enterado, vaya. ¿Cuál es el mensaje profundo que subyace a esta información? Quizás que el sistema educativo falla. El fallo del sistema educativo, sin embargo, estaría en relación con un fallo mayor; el colapso de las estructuras sociales, por ejemplo. Pero en ese caso no tendría sentido hablar de fracaso escolar y éxito en la vida. Sería aislar algunas cosas de su contexto. Si el mensaje es que los genios tienen (en ocasiones) problemas en la vida por falta de adaptación al contexto general, francamente, se trata de un problema que afecta solamente a una verdadera minoría que probablemente ni lea tal tipo de escritos. Si se trata del típico mensaje-masaje boomeritis –que esconde detrás, de manera groseramente impúdica, la publicidad (encubierta) de un libro recién editado-; señores que fabricáis la prensa diaria: haríais mucho mejor explicando por qué clasificamos (y hasta hacemos un prototipo) al señor Einstein como genio que dorando la píldora y narcotizando aún más al ya catatónico prójimo. O todavía mejor, evaporando de una vez los conceptos reificados de éxito y fracaso e introduciendo los de proceso acercamiento-alejamiento.

Artículos, fábulas, moralejas

La naturaleza de los artículos gramaticales –definido e indefinido- no solamente nos ilustra sobre el carácter de los objetos que tengamos en consideración clasificándolos en concretos y abstractos, sino que, además, nos delimita mundos muy diferentes: el mundo del cuento, la fábula, el sueño ó el mito por un lado y el mundo de la noticia, la novela psicológica, la vigilia ó la narración histórica por el otro. El primer mundo está situado en un lugar fuera del tiempo (normalmente en una localización pre-temporal –sueño, mito- ó con una parcela de temporalidad bastante limitada –fábula, cuento-). Como hace notar Gregory Bateson, en el mundo onírico no existen ni la negación ni el condicional. Por la misma razón no existe el artículo indefinido: el mundo absolutamente subjetivo también se presenta como absolutamente concreto. Hace un tiempo colgué un post haciendo referencia a las (malas) traducciones de los títulos de determinadas obras. Traducir la stravinskiana L’Histoire du soldat (El cuento del soldado) por Historia de un soldado es tan desacertado como hablar de Un gato con botas o Una bella durmiente. En el caso de las fábulas lo que se pretende es abstraer ó aislar determinados comportamientos, ideas, procesos, etc., de su contexto y generar ciertos prototipos universales que después se puedan inyectar en un medio buscadamente neutro, como el mundo animal. Pero dicho soporte no es condición sine qua non para tal género literario. Una narración que contenga elementos fantásticos, como el film de De Sica Miracolo a Milano, puede ser considerada también una fábula porque confronta al espectador con patrones universales que le hacen despertar su conciencia adormecida, hecho que en las fábulas clásicas corría a cargo de la consabida lección moral. Dicha moraleja se encargaba también de poner distancia y objetivar aún más la fábula. La moraleja la hallamos también en los finales del teatro dieciochesco, como en las óperas de Da Ponte/Mozart, donde reina el espíritu de la Ilustración:

Fortunato l’uom che prende
Ogni cosa pel buon verso,
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.

(Da Ponte/Mozart: Cosi fan tutte)

El siglo XIX conoció la máxima resistencia que opuso la temporalidad convencional a ser superada por los nuevos conceptos transtemporales. El tiempo como flecha hacia un futuro del cual no se puede escapar; el devenir sin fin del judío errante que sin embargo es presa del tiempo. Por eso, hablando de óperas mozartianas, se estableció entonces la costumbre de suprimir el final de la obra en las representaciones de Don Giovanni, porque la moraleja sitúa cada cosa en su sitio, hecho que tiende a desmontar el histrionismo propio del Romanticismo. Cuando la transtemporalidad hizo acto de presencia se restableció el evitado final e incluso fue imitado por otros grandes creadores:

So, let’s sing as one:
At all times, in all lands,
Beneath the sun and moon,
This proverb has proved true
Since Eve went out with Adam:
For idle hands and hearts and minds
The devil finds a work to do,
A work, dear sir, fair madam’,
For you, and you.

(Auden/Stravinsky: The Rake’s Progress)

La moraleja final –especialmente en los géneros dramáticos- tiende también un puente hacia un metaespacio desde el que poder contemplar la acción presenciada de manera objetiva. Todavía hoy se emplea un viejo truco con la misma efectividad de antaño que consiste en encender las luces de la sala cuando Dorabella, Don Alfonso, Zerlina, Leporello, Anne Truelove ó Tom Rakewell advierten al espectador sobre los eventos que han visto representados sobre la escena. Por un lado el personaje se despoja de su máscara y por otro el espectador se involucra en la historia. Durante la Ilustración esta zona era contemplada como un espacio seguro –firmemente sujetado por la moraleja- pero a medida que el siglo XIX avanzaba se llegaron a introducir prólogos (I Pagliacci, Los intereses creados) en los que el metaespacio se utilizaba en sentido contrario: “ya no somos las máscaras de antaño que decían antes de la representación: no temáis, amable público, porque esto es sólo una representación teatral; no, nosotros somos seres humanos de carne y hueso…”. No se niega entonces totalmente la posibilidad del metaespacio, pero se lo supedita al devenir único e inapelable del espacio principal. El artículo indefinido se hace entonces el rey porque denota contingencia, discontinuidad y devenir. La postmodernidad, mucho más tarde, también negará la posibilidad de metaespacios, pero esta vez no por supeditación a un espacio principal sino, al contrario, por el desdoblamiento en infinitos espacios subjetivos con infinitas visiones alternativas y no privilegiadas.

Hommage à Kagel

Hoy ha fallecido Mauricio Kagel. Me he enterado hace unas horas, a través de la radio del tren en que viajaba. Como homenaje se radiaba una reciente entrevista con el compositor. Pero la emisora se perdía a ratos, o aparecían interferencias. Así, tras explicar que había nacido una noche de Navidad y que quizás por eso escribía esta música, aparecía una emisora de exitos pop ó de anuncios publicitarios, y todo se disolvía, por momentos, en un fondo de ruido electrónico. Todo muy propio de un happening kageliano. El que John Cage definiera como el mejor compositor europeo -un argentino-, quizá con la intención de molestar a sus ex-amigos los cabecillas de aquella vanguardia que ya empezaba a dejar de dar miedo, además de contribuir al desarrollo de las acciones musicales y la música escénica en general, era un compositor de pies a cabeza. Desde hacía treinta años, y quizás también debido a su independencia ó eclecticismo respecto a sus colegas europeos, se permitía el lujo de escribir música "no atonal", por decirlo de alguna manera. Las obras de los últimos años amalgaman elementos de lo más heterogéneo sin vergüenza ni pudor, pero palpitan y dicen cosas nuevas. Kagel, como su amigo Ligeti, fue uno de los primeros compositores europeos que, sin abandonar posiciones progresistas, evolucionaron hacia un lenguaje "transtonal" hecho con elementos de la tonalidad. Para hacer eso y salir bien parado -lecciones postmodernas aparte- se necesita ser un verdadero genio.

Taminos y Papagenos

Si uno tuviera que analizar la situación presente de la creación artística a través de lo que los mass media anuncian y promocionan se quedaría solamente con una pequeñísima fracción de lo que pretende ser duradero ó históricamente significativo mientras que el grueso de sus apreciaciones iría a parar a lo que se ha venido en denominar “cultura popular”. No estoy entrando en ningún tipo de valoración ni análisis de significado. Hace pocos días todavía leía “…en la época de la música clásica no existían medios de grabación…”. El escrito no se refería precisamente al clasicismo vienés de 1790, sino que efectuaba una especie de ecuación tácita música clásica = pasado / música moderna = presente. Era una muestra más del periodismo inculto y chusco a que nos ha llegado a acostumbrar la prensa diaria. En el mundo de las letras la situación no es mucho mejor. Las páginas de cultura (¿?) de los diarios promocionan best-sellers con ditirambos que deberían asociarse tan sólo con unos pocos genios escogidos. Ahora se aplican sobre todo a los genios que generan grandes ingresos editoriales ó discográficos. Los que tomaban la pugna entre los sistemas capitalista y socialista como una carrera de obstáculos con ganador por abandono del contrario (F. Fukuyama) se equivocaban en la base. El capitalismo resultante de la caída del socialismo es tan materialista como las doctrinas decimonónicas que dieron lugar al propio comunismo. Merde a Vauvan. Y como andamos faltos de verdaderos genios, de los que ven más allá de pasado mañana y profundizan por debajo de la epidermis, ahora la sociedad pretende que cualquiera puede ser un genio. Me parece muy bien que se promocione la creación y se anime a todo el mundo a participar de ella, pero de eso a hacer creer que cualquiera que manipule cuatro sonidos electrónicos obtenga un resultado tan interesante como lo hacían Nono ó Maderna va todo un mundo. Es, sin duda, una muestra más del narcisismo boomeritis. Todo lo que he ido apuntando va ligado a un hecho que me parece autoevidente, y es ni más ni menos que el grado de consciencia que podamos aplicar en la aprehensión de una obra artística. Desde las tribunas populares se acusa al arte contemporáneo –especialmente a la música, seguramente porque este vocablo puede llegar a designar objetos muy diferentes- de estar encerrado en una torre de marfil. Sin duda alguna existe en todo lugar una pléyade de pequeños artistas con muchos humos que creen que un hermetismo buscado a conciencia garantiza la importancia de una obra. Pero lo que se evita siempre –en nombre de lo políticamente correcto- es la mención de que la captura de una pieza de música exige un esfuerzo por nuestra parte –esfuerzo que luego se verá más que recompensado- y que alguien con oído musical y que lleve cuarenta años escuchando música no tendrá la misma apreciación que el que no disponga de tales predisposiciones naturales ó entrenamiento. Una de las milagrosas cualidades de las grandes obras de arte es que pueden ser revisitadas continuamente a lo largo de tu vida y que cada vez, en cada período madurativo, tendrán algo que decirte, algún misterio que revelarte. Es precisamente esta multipotencialidad la que las hace vivas en tu presencia, sea cual sea tu grado de evolución. Evidentemente, existen obras de más fácil acceso (las que utilizan un lenguaje más cercano a las convenciones del momento ó que apelan más directamente a los llamados “sentimientos”), pero a pesar de ello no debemos girar la vista ante las que exigen un mayor esfuerzo inicial. Creo que fue Somerset Maugham quien dijo algo así de que no quería seguir escribiendo piezas teatrales por que se veía con ánimo de complacer tanto a la doncella en su día libre situada en el gallinero como al crítico del Times situado en la platea por separado, pero no a los dos al mismo tiempo. Dejando de lado el detalle clasista propio de la educación anglosajona, la frase no revela más que la falta de dotes para la creación dramática, hecho por otra parte bastante común en un novelista -aun en los grandes narradores-. Si en vez de cultivarnos para ir madurando y accediendo a nuevos niveles de aprehensión lo único que hacemos es exigir facilidad llegaremos a desterrar definitivamente de nuestro entorno la posibilidad de crecimiento. Tendremos una sociedad con muchísimos Papagenos y poquísimos Taminos. Ya sé que el primer personaje resulta más popular que el segundo, pero también hay que tener en cuenta que votaron a Hitler, pongamos por caso, más Papagenos que Taminos.

Caminos separados

La relación entre artista y sociedad (aislamiento, influencias mutuas) es un tema sobre el que se ha hablado hasta la saciedad. También resulta común el tema de la relación entre el artista y su obra, tópico romántico por excelencia. La identificación de un autor con su obra, que se enamora de ella (Pigmalión, Coppelius), se niega a desprenderse materialmente de ella (Cardillac) ó es incapaz de darla por finalizada habla desde el punto de vista más subjetivo, sin detenerse a situar las coordenadas de ambos polos en consideración. Independientemente de otras categorizaciones más particulares se podría decir que existen dos tipos de compositores: aquellos que han teorizado sobre sus obras (ó, en algún caso, sobre música en general) y aquellos que no lo han hecho. En el segundo grupo tenemos a aquellos volcanes que no han tenido tiempo material para gastar fuera de sus quehaceres habituales (Mozart, Schubert). En el primer grupo, y refiriéndonos exclusivamente a los grandes creadores, tenemos a los que muestran una gran distancia entre su obra y sus especulaciones teóricas (Wagner) y a los que han sido capaces de mantener la lucidez mientras nos explicaban la técnica de su lenguaje (Messiaen, Mompou, Hindemith) ó su cosmovisión (Stravinsky). ¿Podemos seguir de ello que éstos últimos entendieron su propia obra mientras que los primeros fueron grandes instintivos? No necesariamente; no creo que Wagner fuera excesivamente instintivo ni Schubert exclusivamente instintivo. Con todos estos vagos rodeos quiero llegar –aunque ahora mismo no sé ya cómo hacerlo- al tema que me interesa: el de la relación entre el grado de evolución –intelectual, personal- de un creador y el de su obra. En su por otra parte admirable y enciclopédico Sexo, Ecología, Espiritualidad, Ken Wilber cita a Jean Gebser como una pieza clave (junto a J. Piaget y Sri Aurobindo) en el desarrollo del pensamiento integral, lamentando la inclusión que hace el citado autor de figuras como Stravinsky, Einstein ó Picasso entre los pioneros del aperspectivismo transracional. El propio Wilber presenta en cambio a figuras de la cultura pop como Kid Mystic como verdaderos representantes de la conciencia integral. No es que dude que la evolución espiritual de Kid Mystic pueda superar a la de Stravinsky, pero sí tengo mis fuertes reservas respecto al contenido y significación de sus respectivas obras. Y es que muchos de los grandes creadores fueron seres con un elevado componente egocéntrico –que en algún caso se diría casi necesario para mantener el alto nivel intelectual dejando otras cuestiones en la retaguardia-. Tampoco dudo que la evolución espiritual de Louis Cattiaux fuera mucho más lejos que la de Picasso pero, a pesar de las representaciones simbólicas que aparecen en su obra, el corpus de la obra del malagueño posee una significación evolutiva mucho mayor a la del francés por lo que al arte de la pintura se refiere. Si recordamos por algo a Cattiaux es sin duda por sus escritos místico-herméticos. De todo ello parece seguirse que la evolución personal de un artista y la de su obra discurren por caminos (en muchas ocasiones paralelos aunque) separados.

Música Cinegética

La relación entre la música y la cinematografía –o, de manera más general, la función del sonido en el cine- puede entenderse a muy distintos niveles, aunque algunos afectan particularmente la conciencia narrativa ó poética de un film. Es sabido que a algunos directores cinematográficos, como Buñuel ó Antonioni, les disgustaba particularmente el uso de música no diegética –es decir, aquella que no forma parte del discurso narrativo del film-. En algunas ocasiones el uso ad nauseam de ciertos procedimientos ha acabado por constituir una serie de clichés que han perdido todo atisbo de fuerza poética ó narrativa. Uno de estos clichés –odiado por Berlanaga, por cierto- lo constituye la transición de una música diegética a una no diegética (usado precisamente por el citado maestro en Calabuch, en la escena de la serenata). Este efecto, como todos los efectos, puede tener interés, sin embargo, cuando es utilizado con fuerza creadora. Pienso en la primera escena de la wilderiana Kiss me stupid, cuando el tema del Para Elisa que desgrana el alumno del protagonista sobre el fondo monótono y a la vez amenazante del metrónomo da lugar, en el preciso momento en que los celos invaden la conciencia del protagonista, a una brusca variación en los contrabajos de la cinegética orquesta, seguida de un dibujo cromático del clavecín que sugiere el tipo de música usado en filmes de suspense. El efecto cómico y a la vez asfixiante se completa cuando, al regresar de nuevo el protagonista a la habitación donde está el alumno tocando, escuchamos de nuevo, superpuestas a la orquesta, a la piececita beethoveniana y al metrónomo. En la primera parte del hitchcockiano Vértigo asistimos a una narración que roza lo irreal gracias al uso de la música de Bernard Hermann, que substituye a los sonidos no diegéticos que esperaríamos escuchar. El efecto se agudiza en la primera visita a la vieja misión, donde el desajuste entre el movimiento de los labios de los protagonistas y los sonidos entrecortados de sus voces maximiza la citada sensación de irrealidad. El sonido no verbal puede llegar a ser uno de los protagonistas de un filme, como sucede en el caso de la obra de Tati, maestro del gag sonoro, o en la obra de Fellini, en que la música se utiliza para alcanzar zonas donde el lenguaje verbal no llega. Aunque en realidad buena parte de la música compuesta para el cine –el cine fabricado en serie- da la razón a Stravinsky que, después de ver abortados ó mutilados todos los proyectos cinematográficos con los que tuvo contacto, declaró que la música para el cine no tiene otra función que la del papel pintado: pura ornamentación. Aunque dicho papel pintado no cubre las paredes de un palacio, sino las de un barracón de quita y pon.

Hecho, interpretación, jerarquía

Aunque acepto y comparto las críticas a la postmodernidad extrema (no existen hechos, solamente interpretaciones), también considero que el estudio de las ciencias de la naturaleza tiene una parte no desdeñable de construcción cultural. La postmodernidad extrema no deja de ser una reacción contra la modernidad extrema (no existe otra verdad que los hechos que nos vienen dados). La pregunta clave para discernir entre historicidad y necesidad no es otra que: ¿Es posible una ciencia alternativa a la que conocemos actualmente? Aunque la respuesta, de nuevo, no pasa por el simple sí ó no. Cada época ha teñido sus interpretaciones y sus paradigmas con el color de los tiempos que le han sido propios. Y la sucesión de tales interpretaciones y paradigmas en la historia no siempre ha sido lineal-acumulativa, como ya en su día mostraron Bachelard, Koyré y Kuhn. Tales consideraciones evaporan la imagen de la objetividad estática según la cual, debido a la progresiva depuración y perfeccionamiento, nos hallamos cada vez más cerca de una (necesaria) verdad absoluta. Lo que sí parece plausible es que las sucesivas interpretaciones y paradigmas son, de algún modo, crecientemente omniabarcantes. Es como si el estudio de la naturaleza, al igual que la creación artística ó el pensamiento, también fuera atravesando los progresivos estadios de despliegue evolutivo. Bajo este punto de vista incluso podemos trazar una línea histórica que abarque desde la Antigüedad, antes del nacimiento del método científico, hasta nuestros días. Y el nacimiento de las diferentes ramas del conocimiento científico correspondería también al alcance que cada estadio evolutivo puede dar de sí. La Astronomía, primera etapa en la sistematización del mundo que nos rodea, apareció, apoyándose en los conocimientos matemáticos previos ó descubiertos a tal fin, en una época dominada todavía por las estructuras míticas de conocimiento, como respuesta a las necesidades del establecimiento de ciclos temporales que asegurasen las cosechas, hicieran eficaces los ritos ó las predicciones astrológicas. La Física –me refiero a su versión pre-racional ó pre-científica- apareció con la estructura mental, como respuesta a las necesidades del momento de ampliación y expansión, tanto material como de conciencia. Con la aparición de la época racional emergió la química –la manipulación anterior conocida como alquimia tenía finalidades muy distintas a la del mero conocimiento de la naturaleza- y el método científico, que revolucionó especialmente el mundo de la física. Más tarde emergió la biología y las disciplinas comenzaron a escindirse: de la física del XVII, que era básicamente Mecánica, se escindieron en el XIX la Termodinámica y el Electromagnetismo. A principios del XX buena parte de la física anterior se replanteó muy profundamente, mientras que a las puertas del XXI los nuevos conocimientos sistémicos ú holísticos hicieron su puesta de largo. A la luz de estas nuevas corrientes, los conocimientos sobre el mundo natural no son ni reduccionistas (la biología como mera química y la química como mera física) ni puramente interpretativo-culturales (paradigmas independientes que pueden competir entre sí en darviniana lucha). Más bien están dispuestos en forma de nido de jerarquías. La física y la poesía no se reducen –como sostiene la postmodernidad extrema- a meras facetas de un mismo constructo subjetivo, pero la creatividad más profunda en el mundo de las ciencias, eso sí, nace, al igual que en el arte, en una zona transracional a la que muy contados seres tienen acceso directo. Y, como sostenía antes, el color de nuestro momento alcanza ambas realizaciones: lo que en el mundo científico se tiñe de holismo, en el mundo artístico se tiñe de aperspectivismo.

Críticos

En este período histórico que estamos viviendo (la conciencia de período histórico se hace mayor a medida que tales períodos disminuyen en extensión temporal, haciéndose más frenéticos, especialmente en los momentos de transición) un determinado estadio de conciencia, una vez agotado, se ha hecho regresivo, dificultando el salto hasta el estadio siguiente. Tal estadio de conciencia es, según el modelo de la dinámica espiral, el del pluralismo ó meme verde. Y la enfermedad que padece, la que Ken Wilber describe como Boomeritis (ó narcisismo regresivo practicado desde el relativismo antijerárquico). Una de las formas de boomeritis más frecuentadas en los medios académicos ha sido la de la crítica literaria postmoderna que ha desmenuzado concienzudamente todo vestigio de construcción sociocultural con un más ó menos consciente sentimiento de superioridad respecto a lo desmenuzado. Esta tendencia también se puede observar desde hace años en la crítica musical y teatral. Quizá para comenzar deberíamos preguntarnos cual es el sentido de tal tipo de crítica. A diferencia del análisis de creaciones culturales, la crítica de interpretaciones/ejecuciones tiene una finalidad poco definida. ¿Constituirse en tribunal que vela por las buenas costumbres? Quizás esto tenía sentido en otra época. En la época del relativismo cultural todo parece ser válido y la función de vigilancia ha sido abolida. ¿Constituirse en reclamo publicitario para hacer que el público acuda masivamente a determinado espectáculo? Quizá ello pueda funcionar en parte en el mundo teatral, pero en el mundo de la música, en que el número de funciones suele ser muy limitado, en un elevado porcentaje de ocasiones la crítica aparece publicada tras la celebración del último concierto. ¿Cuál es, entonces, la función de dichas críticas? Observamos con demasiada frecuencia cómo estudiosos con muchos conocimientos y muchos años de experiencia y de reflexión se dedican a exhibir impúdicamente tales conocimientos en el 90 % del espacio de sus críticas y el restante 10 % lo dedican a desplumar al correspondiente intérprete. Es una forma indirecta de manifestar que ellos están por encima de tal interpretación. Me viene a la cabeza una frase de Richard Strauss en la que compara a los críticos musicales con los eunucos: “todos saben cómo se hace, pero ninguno de ellos es capaz de hacerlo”. La frase es un poco desproporcionada (como la música de su autor), pero no por ello carece de sentido. ¿Padezco yo también una forma insidiosa de boomeritis? Posiblemente: en ello estamos.

Músicas de segundo orden

La que podríamos denominar “música de segundo orden” ha desarrollado roles muy diversos en la historia, así como también muy diversas han sido las reacciones que ha suscitado. En los siglos XVII y XVIII la utilización de fragmentos (o, en este caso, mejor denominarlos citas) de otros compositores suponía una deferencia por parte del compositor así como un motivo de orgullo para el autor citado. Recordemos el modo en que Bach cita por ejemplo a Heinrich Isaac (1450-1517) en el famoso coral de la Pasión según San Mateo, ó incluso como transpone al órgano varios conciertos orquestales de su contemporáneo Vivaldi (en lo que más que una cita, es la elaboración de una música que le complacía particularmente). Durante esa época, además, se dio con frecuencia el fenómeno de la reutilización de música propia en diversos contextos, subrayando el carácter artesanal del artista barroco. Más adelante, durante el Clasicismo, la utilización de ideas ajenas sirvió para catapultar la propia creatividad en forma de variaciones. Por primera vez se utilizaba la música preescrita por otros como material con el que trabajar y modelar las propias ideas. En ocasiones, como en las famosas Variaciones Diabelli de Beethoven, un pequeño tema sin pretensiones llegó a utilizarse para construir algo así como una catedral sonora constituida alrededor de su esqueleto. Durante el Romanticismo, y debido a la exaltación de la individualidad del artista, la música de segundo orden dejó de estar a la orden del día. Solamente en algunos casos clasicizantes como Brahms se mantuvo la costumbre de utilizar temas ajenos (de Haydn, Haendel, Paganini ó Schumann) como fuente de variaciones. A finales del XIX y principios del XX se pusieron de moda las transcripciones (para piano, piano a 4 manos, armonio, cuarteto de cuerda u otros grupos de cámara) de sinfonías, fragmentos de ópera y otras piezas de moda, para solaz de reuniones familiares ó sociales. Incluso algunos compositores de primera línea, como Liszt, engrosaron el catálogo de este tipo de productos con piezas generalmente de mucho lucimiento y poco contenido (las famosas “reminiscencias para piano sobre…”). Pero el arte de la transcripción también llegó a entornos más amplios, como las que realizaron Schoenberg y su grupo en la Viena socializante de entreguerras. A finales del XIX, con el renacimiento de las culturas vernáculas, también hizo su irrupción la cita del folklore popular, especialmente en áreas de la periferia europea, como Rusia, España ó Checoslovaquia, dando lugar a las llamadas escuelas nacionalistas. Este fenómeno llegó a propagarse, en un contexto estético muy diferente, al XX, a través de la obra de autores como Bartók ó Mompou. Hacia el final de la I Guerra Mundial tuvo lugar otro fenómeno que muchos tomaron, en su momento y también más tarde, por una regresión. Me refiero al Neoclasicismo, sistematizado por Stravinsky a partir de Pulcinella (1920). En lo que se concibió como el abandono definitivo del S XIX entraban en juego, ciertamente, algunos valores muy proclives a caer en la pura regresión, y así sucedió con compositores poco dotados que inundaron los espacios acústicos con concerti grossi y sonatinas. Pero en manos de maestros la utilización de estilos (más que de citas concretas) como objetos sonoros (utilizando una nomenclatura mucho más tardía) supuso un espectacular avance en la estética musical, que incluso sublimaban las anteriores tendencias nacionalistas (cfr la utilización de la cita de la canción popular del S XV De los álamos vengo, madre, en el scarlattiano Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla). El hundimiento definitivo del neoclasicismo tras la II Guerra mundial abrió las puertas al empleo de la música de segundo orden en su variante más postmoderna, objeto sonoro inorgánico y desarticulado que se utiliza, tras su deconstrucción, en la formación de nuevos constructos híbridos, ya sea en forma de collage sonoro (como en la musique concrète) o en forma más orgánica (como en Cheap Imitation de Cage, sobre el satiniano Socrate, o como en la Sinfonía de 1968 de Luciano Berio, que se ha llegado a convertir –pese a su autor-, en el cliché de la postmodernidad musical y cuyo famoso tercer movimiento, curiosamente, se constituye en música de tercer orden, ya que está basado en el scherzo de la 2ª sinfonía de Mahler que, a su vez, se basa en el lied del mismo autor Des Antonius von Padua Fischpredigt). Hoy en día se ha dejado ver otra tendencia, la de la work in progress, que en cierta manera representa una autocita recurrente de lo que ya no puede ser considerado obra, sino proceso. Quizá el entorno parece cambiar tan rápidamente que los autores deben de ajustar continuamente sus especulaciones para estar rigurosamente al día.

Espejos

Si los laberintos siempre han fascinado al alma humana, los espejos han constituido precisamente su sustrato simbólico. La relación entre el espejo y el mito siempre ha sido muy estrecha, desde Narciso y Orfeo hasta Blancanieves ó Alicia. El espejo procura una simetría en la que objeto y reflejo mantienen una relación de dualismo propio del mito: el mundo real y el mundo simbólico. Cuando Arlequín se mira al espejo ve a Colombina, al igual que Orfeo ve a Euridice, sus respectivas ánimas o partes femeninas. Drácula no se refleja en el espejo porque carece de alma, es un ser monodimensional. Alicia –y Orfeo en el film de Jean Cocteau- viajan al otro lado del espejo, al mundo simbólico del alma, en donde no existe el tiempo, no porque se haya detenido, sino porque todavía no ha sido creado. Allí tiene lugar un tránsito hacia el interior de ellos mismos. En ocasiones la imagen del espejo no es reconocida como la propia: es el caso de Narciso, enamorado de su propio reflejo, incapaz de reconocer el mundo más allá de sí mismo –mito sofocantemente presente en la actualidad-, o de la reina-bruja-madrastra-anima obscura de Blancanieves, cuya conciencia semidormida es proyectada en el espejo como un personaje más. La ruptura de un espejo –o sea, del alma- supone la pena de siete años de adversidad, el tiempo que necesita el alma para regenerarse. La colocación enfrentada de dos espejos, que no reflejan nada sino a sí mismos, la profundidad sin fondo, también se toma por disposición de mal agüero. La fascinación por los laberintos se ve acrecentada en el caso de los laberintos de espejos, presentes en todos los parques de atracciones –junto con los espejos deformantes, que a pesar de su estructura cóncava ó convexa son planos, es decir, no tienen profundidad-. La imagen especular de una mano derecha (simbología masculina activa) es una mano izquierda (simbología pasiva femenina), y viceversa. Especular también se refiere a efectuar operaciones mentales ó mercantiles que van más allá de lo sólidamente determinado y se apoyan en la ilusión. Los espejos en la pintura: Velázquez, Magritte, Escher, Dalí...

Laberintos

Los laberintos han ejercido sobre el alma humana la misma fascinación que antaño ejercieron las figuras geométricas ó actualmente los fractales. Y tal poder de atracción proviene de muy diversos aspectos. El laberinto, ya se halle repleto de caminos sin salida (maze) ó suponga un único camino tortuoso hasta su centro (labyrinth), simboliza de alguna manera la senda que supone el vivir la vida en primera persona. Y además la cristaliza, como si ésta estuviera determinada a priori. Cuando nos hallamos situados en un laberinto e intentamos hallar la salida nos invade cierta angustia asociada a la incertidumbre respecto a la solución parcial que estamos eligiendo en cada momento. Sin embargo, ello no deja de ser fruto de una perspectiva concreta que se forma en nuestra mente. Una persona situada en un punto por encima del laberinto que pueda acceder con un solo golpe de vista a su estructura total elimina las perspectivas que genera el que se encuentra en su interior por disolución. Incluso lo puede hacer –pero no por disolución sino por “estiramiento”- alguien que se halle en el interior del laberinto utilizando la técnica de seguir siempre la pared del lado derecho. Recorrerá gran parte del laberinto pero llegará indefectiblemente a su centro. Los laberintos llevan asociadas, además, ciertas cualidades de las estructuras mágica y mítica, como testifican los restos provenientes de las épocas arcaicas y clásica. Además del correspondiente simbolismo asociado, la pura figura geométrica –tal y como aparece con mucha frecuencia en el pavimento de las catedrales góticas- conlleva, según el modelo de radiación terrestre, zonas de singularidad energética. El simbolismo numérico medieval también está relacionado con el opus alchimichum, trasunto del proceso de individuación.

Ilusión

El arte como engaño. Se podría decir que una de las funciones primordiales del arte es la de hacer de espejo reflector de nosotros mismos y darnos a conocer nuevos mundos, nuevas percepciones. El arte es un hijo natural de la materia y del espíritu y, como tal, posee rasgos derivados de ambos progenitores. El espíritu cristalizado y la materia sublimada. El proceso de fijación varía dependiendo de la naturaleza del arte, desde las artes plásticas, en donde el “soporte físico” es la propia materia, hasta la música, la danza ó la poesía, en donde dicho “soporte físico” es mucho más evanescente y volátil. Ahora bien, sea en un extremo ó en el otro, el artista –y ahora me estoy refiriendo también al intérprete, en el caso de manifestaciones artísticas que precisen de tal rol- debe también de poseer ciertas cualidades de prestidigitador. Y no estoy hablando de pura mistificación, sino de ilusionismo. El op-art y sus equivalentes acústicos han explotado a fondo esta vía. Un pintor diestro sabe encontrar trazos que solo cobren vida dentro de la percepción global de una obra, trazos, por así decirlo, gestálticamente dispuestos. Igualmente un intérprete musical con suficiente capacidad técnica sabe hacer sonar en stacatto un pasaje demasiado rápido como para que los dedos ó el aliento puedan realmente ofrecer este tipo de toque. Estos artistas generan en el perceptor una ilusión óptica ó acústica que su mente acaba por completar. De cualquier modo, a los prestidigitadores también se les llama comúnmente magos. El supuesto engaño material no excluye la necesaria poesía.

Plenitud

Existe en castellano un refrán que reza literalmente: “si quieres ser feliz como dices, muchacho, no analices”. A primera vista, en este caso, la sabiduría popular equipara el estado de felicidad con el de desconocimiento. En esto sigue a la protonarración bíblica en la que el Paraíso corresponde a la inocencia y es el ansia de conocimiento lo que provoca la duda y la caída. En las metafísicas orientales la situación es exactamente la inversa: el conocimiento es el que procura la felicidad. Quizá lo que ya es distinto para ambas filosofías es el concepto de felicidad. Todavía una buena parte de la gente cree que la felicidad está ligada a las posesiones ó a la seguridad materiales, o bien a la continua satisfacción del ego. Y también lo cree el colectivo de la sociedad, que persigue como meta deseable el crecimiento económico ilimitado y la explotación ilimitada de los recursos naturales. Lo que indudablemente procura el conocimiento es la liberación. Y por conocimiento, evidentemente, no me refiero a la adquisición de datos sobre la “realidad externa”, sino más bien al grado de conciencia que lleguemos a alcanzar. Existe un grado de felicidad relativa ligado a la acotación –involuntaria ó deseada – respecto al grado de conocimiento. Muchos individuos prefieren ignorar gran parte del mundo que les rodea para así no destruir su inocencia y seguir siendo felices. Tienen una parte de razón, en cuanto a que lo que no es útil y sólo sirve para amargarnos más vale ignorarlo. Pero aquí también entra la ignorancia respecto a la explotación del prójimo y del medio que nos permite seguir tranquilos y felices en nuestra inestable situación. Quizás si analizamos más a fondo el refrán caeremos en la cuenta de que la acotación “feliz como dices” delimita el término felicidad y lo dirige hacia la acepción antes apuntada.

Aproximación

En estos tiempos de ampliación de conciencia e integración que nos ha tocado vivir una asignatura que las sociedades deben forzosamente de trabajar es la del aprendizaje a través de lo que hasta hace poco les era ajeno. La cultura occidental no es mejor ni peor que la oriental, la musulmana ó la maorí. Es una aproximación diferente de las otras a la misma corriente; una forma de ver lo mismo desde una perspectiva histórico-vital diferente. Y las otras culturas son para ella un complemento, lo mismo que sucede visto desde la dirección contraria. Esta aproximación no tiene por que tener ribete teleológico alguno ni manifestarse como una alianza de civilizaciones. Las culturas, como las especies de la biosfera, van apareciendo, se van desarrollando y se van diferenciando. Pero llega un momento en que, debido tanto a la globalización como a la ampliación de conciencia como a la limitación espacial que nos impone el planeta, las culturas deben de complementarse dialécticamente. La civilización china y la europea, a pesar de haber estado en contacto durante siglos, siguen manteniendo posiciones opuestas en algunos puntos muy significativos. En caso de un naufragio, mientras los occidentales se preocupan de poner a salvo en primer lugar a los niños, los orientales lo hacen con las personas mayores. Son dos formas muy diferentes de intentar la perpetuación: los europeos aplican su instinto de conservación a la especie mientras que los chinos lo hacen a su tradición. En Europa nos parece muy raro que los chinos tengan tan poca consideración con los niños mientras que en China les parece muy raro que los europeos tengan tan poco respeto para con los mayores. La civilización europea, consecuentemente, ha sufrido más cambios a lo largo de su historia que la civilización china. Para los europeos –en épocas optimistas- lo bueno siempre está por llegar y lo que no haga yo lo hará mi hijo ó mi nieto. Para los chinos los hijos y nietos seguirán la senda de sus mayores. Europeos y chinos deberían reflexionar colectivamente y ampliar su campo de visión. Todos saldrán ganando.

Poética

Existen artes que se desarrollan en el espacio, como las artes plásticas, artes que se desarrollan en el tiempo, como la música, y artes que se desarrollan en el espacio y el tiempo como la danza. Incluso hay artes que crean su propio espacio y tiempo, como el cine. Pero existe una forma artística que se desarrolla fuera del espacio y del tiempo, la poesía. Bien, lo que comúnmente se entiende por poesía como forma literaria. Porque el concepto de poesía (la poética) va mucho más allá y denota una cualidad presente en todas las manifestaciones artísticas y que se corresponde precisamente con su capacidad de trascender el lenguaje y sus asociaciones mentales. La poética se erige así como un potente elemento de unión con lo transmental, que por definición se nos aparece más allá del espacio y del tiempo, coordenadas necesarias de la estructura mental –o, como diría Kant, formas sensibles del conocimiento-. Podemos detectar poesía desde en un haiku japonés hasta en un filme de Buster Keaton, pasando por un lied de Schubert ó una representación del Cirque du Soleil. La poesía es algo así como un hermoso puente entre una ribera conocida y otra intuída. La mirada húmeda y sonriente de Cabiria al final del film de Fellini, los límpidos compases finales del Octuor de Stravinsky, la voz de Charles Trenet evocando los jirones del pasado en Que reste-t il de nos amours?, el baño del hipopótamo en Arien de Pina Baush, cada uno a su manera, destilan poesía, que nos transporta hasta la entrada del puente antes evocado. Para poder cruzar el puente, sin embargo, debemos ser capaces de dejar atrás la orilla conocida y lanzarnos para adelante sin ignorar los peligros que nos pueden acechar por el camino, como el canto de Circe...

Piercings

La invasión de piercings en nuestra aparentemente nada primitiva realidad se puede explicar convenientemente a través de diversos modelos psicológicos. Una primera y superficial aproximación podría hacernos creer que se trata simplemente de una reacción en contra de la autoridad (paterna, social, laboral,…). Tal fenómeno, sin embargo, en mayor ó menor grado, siempre ha existido, y en otros momentos la contestación no revistió este aire de retorno a actitudes vinculadas a un cierto primitivismo. Además, observando el fenómeno más detenidamente, nos percatamos de que no sólo se “perfora” el joven contestatario (bien, el que quiere “dar la imagen” de ello), sino también gente más entrada en años ó gente más introducida en los engranajes sociales. Sólo que en estos casos los piercings no se llevan a la vista (en una ocasión vi un documental que mostraba a ejecutivos típicos y tópicos que, al levantarse la corbata y camisa para enseñar el pecho ó barriga lucían anillas ó agujas atravesando sus anatomías privadas). Una vez más el modelo junguiano resulta en este casos muy convincente. La ciega ansia de verlo todo a través de los ojos de la racionalidad y nada más que la racionalidad provoca en la sociedad una descompensación psíquica que acaba por lanzar desde el inconsciente un mecanismo compensatorio. Entonces se hace consciente la necesidad de actitudes no racionales. Existen dos tipos de actitudes no racionales: las prerracionales, que todavía ignoran la racionalidad, y las postrracionales, que la asumen y la integran en formas más evolucionadas de conocimiento. Las segundas, evidentemente, son más exigentes que las primeras. Y, en caso de urgencia, la regresión es el recurso más fácil. Cuando hablo de racionalidad, evidentemente, no me estoy refiriendo al intelecto ni a la mente. Tan solo a la actitud que aplica sistemáticamente supuestamente inamovibles relaciones inferidas como toda explicación para cualquier cosa.

Minkowski

Consideremos un árbol genealógico gigante que incluya a todos los seres humanos desde épocas remotas. Si le pidiéramos a un sujeto cualquiera situado en cualquier punto del árbol que identificara a sus ascendentes y a sus descendientes directos en tal macroestructura, nos trazaría la figura de un doble cono en la que él ocuparía el origen de coordenadas, o sea la zona en que los conos se encuentran. Tendría idéntica forma que el diagrama de Minkowski, que divide el espacio/tiempo en pasado, futuro y otras zonas no accesibles. El pasado y el futuro -zona interior de los conos- están conectados, tanto según la mecánica clásica como la relativista, por el principio de causalidad. Las zonas fuera del doble cono no lo estarían. En el caso del árbol genealógico los individuos situados fuera del doble cono no serían ni ascendentes ni descendentes del individuo objeto, bien que pudieran estar relacionados por consanguinidad. Si ahora, en vez de aislar a un sujeto, consideramos al conjunto de todos ellos, observamos que el punto de vista anterior que daba lugar al doble cono se ha convertido en una intrincada red de relaciones en la que todos los elementos están relacionados entre sí. Lo mismo podría suceder con los eventos objeto del diagrama de Minkowski. Una vez más la historia del asesinato de Lincoln: ¿Cuál fue la causa? Simplemente situamos el evento en el origen de coordenadas y construimos un cono por encima suyo que acaba confluyendo sobre él. Un poco como sucedió con el asesinato de la emperatriz Sissi: huyendo de la corte y de sí misma, fue a recalar a Ginebra, donde también había ido a parar un anarquista que pretendió infructuosamente asesinar a un miembro de la familia real italiana y decidió aprovechó el viaje. La confluencia estaba servida.

ASIMO

Leo una reciente noticia sobre un robot japonés que hace las veces de director de orquesta. Después de una prueba con la Filarmónica de Detroit, uno de sus miembros comentó que el parecido gestual con un director humano era enorme pero había un problema: los músicos reaccionaban ante el robot, pero el robot no reaccionaba frente a los músicos. La retroalimentación, en teoría, puede ser tan limitada ó ilimitada como el gesto primario. Solamente se trata de un problema tecnológico; algo así como los límites en nuestra capacidad de digitalizar ó construir cualidades con cantidades. El problema es que los seres orgánicos construyen la red de información en base a los progresivamente más sofisticados loops del feed-back, mientras que el engendro de Honda es incapaz de hacer esto: en términos cibernéticos, no es un sistema con autoacoplamiento convergente. Una orquesta y su director están unidos por muchos más vínculos –están, literalmente, resonando- que la pura gestualidad. Cualquiera que haya hecho música en grupo sabe a qué me estoy refiriendo. Sobre el tejido de una base común, ciertamente cada vez más abstracta y menos cultural (aquí también se detectan los efectos de la globalización), los humanos son capaces de tejer una compleja red sistémica que pone en contacto a sus miembros, que acaban así actuando orgánicamente, más como una comunidad que como una suma de individuos, al igual que los insectos sociales ó determinadas organismos que dan lugar en según qué circunstancias a un superindividuo.