Ritmos

                                       Cada acto que realizamos durante nuestras vidas tiene su ritmo característico con el consiguiente tempo metronómico. Y en muchas ocasiones, cuando ponemos música a ese ritmo esencial, resulta ser de pulso inmutable. La calma extática de una canción de cuna, el arrojo de una marcha militar, el impulso de una canción de trabajo, la solemnidad de una marcha fúnebre se hallan bastante reñidas con los cambios expresivos de tempo. La vibración cósmica no admite el ritardando; simplemente es o no es.

Decorados

              Durante muchos años el cine tuvo uno de sus pilares expresivos en la presencia de decorados. Los decorados, sin duda, pueden contribuir a crear la forma concreta que nos transmite un film y que, como acontece con cualquier arte, representa su verdadero fondo o mensaje. Los decorados cinematográficos no constituyen un mero papel pintado con que encuadrar la acción propiamente descrita. La elección del tipo de decorado ya marca indeleblemente el “sabor” de la obra. En el cine de masas de hoy día los decorados –cuestión de presupuesto- se han minimizado, a excepción de los filmes de ciencia-ficción (aunque el uso de imágenes virtuales también ha ido en aumento). Aun así, los decorados que utiliza este tipo de cine, como la música y el vestuario, son neutros, meros papeles pintados sin función estructural alguna y que son producidos en cadena según un rígido código de convenciones que anula cualquier tipo de originalidad. Después de la II Guerra Mundial el neorrealismo italiano –inspirado, en parte, por el realismo poético francés de los años treinta- celebraba la vuelta al naturalismo y a los espacios abiertos sin ningún tipo de decorado, como una respuesta estético-política al pomposo cine italiano de los cuarenta (cuyo símbolo del “teléfono blanco” apuntaba hacia una falsa realidad). Esta ausencia de decorado se veía compensada por un renovado interés en la fotografía, el montaje, y una cuidada dirección de actores, en muchas ocasiones, no profesionales (por el contrario, la música de los grandes filmes neorrealistas fue un asunto de tercer orden, quizás porque su ausencia se hacía dramáticamente más significativa). Los decorados cinematográficos pueden ser fotografiados con afán de parecer decorados o no. En el primer caso tenemos un film expresionista como el Gabinete del Dr Caligari con sus decorados deformantes (que J. Cocteau criticó aduciendo que era la cámara la que debía producir tal deformación) o una fantasía artificiosa como E la Nave va… en donde un personaje admira el más que evidente decorado del cielo, el mar, el sol y la luna equiparando el conjunto con…un decorado! En otro extremo tenemos los decorados que ofrecen una imagen fílmica concreta pero esconden en parte su origen. En French Can-Can existen varias escenas exteriores (¡exteriores sólo en apariencia!) que evocan la pintura impresionista del padre del autor, imposible de imitar con objetos naturales. El famoso plano de la oficina gigante en El Apartamento no tiene nada de natural. Se debe a la pericia perspectivista de A. Trauner (que llegó a colocar mesas progresivamente más pequeñas con personajes enanos al fondo del plano). Los famosos decorados de los techos que O. Welles introdujo en Citizen Kane son el producto de una necesidad que vino dada por la novedosa posición de la cámara pero a su vez crean una notable  atmósfera de hiperrealidad expresionista. El minimalista decorado dentro de un espacio eminentemente teatral contribuye al sentido de la fábula en Dogville de L.v Trier. ¿El decorado más famoso de la historia del cine? Probablemente el del episodio de Babilonia de Intolerance de Griffith. Por falta de presupuesto para ser demolido siguió alzado desde 1916 hasta que en 1939 sirvió para realzar en Technicolor el incendio de Atlanta en Gone with the wind. Cosas del cine.

Historicidad

            Cuando escuchamos músicas del pasado con nuestros oídos del presente establecemos una mínima conexión hermenéutica que preclude tanto el extremo postmoderno de considerar los diferentes elementos musicales como partes objetivas separadas y montables a medida como el extremo opuesto que considera la música como un objeto historicista que debe ser visitado como una pieza museística. No podemos abrir en canal un madrigal de Monteverdi o un trío de Haydn sin que el sentido profundo de la música se nos escape de las manos. Sería como destripar un ser vivo pretendiendo que siguiera con vida. Tampoco podemos observarlos como quien mira una colección de mariposas disecadas. La música se interpreta para ser amada y no podemos amar ni a un cadáver ni a una imagen so pena de necrofilia o fetichismo. Por eso no me gustan ni los pastiches postmodernos que carecen de una mínima organicidad ni las interpretaciones historicistas castradoras. Cuando Philip Glass introduce unos cuantos compases del pas d’action del Orphée de Stravinsky en su White Raven y los repite, digamos que hasta la saciedad, el tema stravinskiano deja de formar parte de un ser vivo. Cuando Paul Badura-Skoda interpreta a Schubert en un imposible de afinar pianoforte de época tengo la sensación de ser sometido a un tercer grado en pos de la “autenticidad”. El tema de Stravinsky puede utilizarse de forma similar –orgánica y creativa- a la que él mismo empleó con diversos estilos del pasado, no como un objeto  inorgánico y fragmentario. Y los fortepianos de Schubert seguramente debían de sonar más afinados a los oídos de sus contemporáneos que a los nuestros. Aguantar la desafinación en pos de la historicidad equivale a tener que leer el Quijote en la edición facsímil del orginal so pena de “tergiversar” la obra. Absurdo, no?