Tanzen und springen

 

           En un pasado remoto las manifestaciones musicales acompañaban a ceremonias religiosas, ritos de paso o de retorno, celebraciones colectivas y, probablemente, también aparecían como manifestaciones individuales de inclinación personal por el fenómeno sonoro. En todos los casos -aunque quizás el último, el del imaginativo flautista o del caramillo del pastor, sea más especulativo- la utilización de la música podía darse de dos maneras bien diferenciadas: música para ser danzada o música para ser cantada. Se me dirá que también podía servir a ambos propósitos a la vez, pero en este caso la clasificaríamos rápidamente como música del primer grupo. Posteriormente, a lo largo de la historia musical -tanto la de índole tradicional como la académica- nos encontramos constantemente especímenes de música cantabile y de música ballabile. Incluso podemos encontrar épocas en que predomina una u otra aproximación. Es evidente que ambos tipos de música han coexistido en cualquier período, pero algunos de ellos han sido fuertemente cincelados por uno de los dos tipos. El barroco musical viene configurado por la música danzable, tal como la primera parte del S XX, mientras que una parte considerable del S XIX lo hace de la mano de la música cantable (recordemos aquí el bel canto). La música del período clásico, correspondientemente, representaría un compromiso entre ambas tendencias. A estas dos categorías primigenias, basadas en la preponderancia del elemento rítmico o del elemento melódico, respectivamente, podemos añadir nuevas categorías surgidas por complejización evolutiva. Así, en la segunda mitad del S XIX eclosiona la música de índole armónica de la mano del wagneriano Tristán e Isolda, o la música tímbrica o textural en la segunda mitad del S XX, de la mano de Ligeti o Xenakis. Cada una de las categorías corresponde a un tipo de consideración temporal, es decir, a un modo de percibir de qué manera la música configura nuestra vivencia del tiempo. Mientras que la música danzable nos sumerge en el mundo de la pulsación rítmica, del movimiento y del retorno circular, la música cantable lo hace en el mundo ácrono, de la suspensión y de la traslación. 

Espacialización

 

                        Una de las características más distintivas de la postmodernidad es su tendencia a espacializar el tiempo. El tiempo cronológico deja así de reflejar un proceso experiencial, a la par que todos los estados de tal proceso son simultáneamente percibidos frente a un fondo queridamente neutro. El resultado de tal paradigma transforma nuestra relación con el pasado y tiende a considerarlo como una acumulación inorgánica de conocimientos. Es más: la espacialización del tiempo permite superponer los diferentes estratos 'deconstruidos' en un elevado número de combinaciones que, sin embargo, es limitado por cuanto se mueve únicamente dentro de un espacio dimensionalmente muy acotado. Sin duda, la evolución futura (me niego a creer que la evolución de cualquier tipo haya quedado abolida) pasa por la modificación de nuestra relación con el tiempo. Y la modificación de la relación con el tiempo pasa necesariamente por la consideración del presente eterno, es decir, por la minimización de la consideración espacial.

Metros

                Desde nuestra perspectiva histórica podemos ya observar la Edad Moderna como un objeto-proceso cerrado susceptible de meta-análisis en los más diversos campos de estudio. La música, como otras tantas disciplinas fruto de la actividad humana, sufrió una evolución a lo largo de los 500 años de modernidad durante la cual se atravesó un período de culminación que hizo de referente para constituir el corpus llamado 'período de práctica común'. El núcleo de tal segmento correspondería al llamado 'período clásico' y se situaría aproximadamente en una época cronológicamente central. Desde el momento en que somos capaces de observar desde una metaposición deberíamos considerar la 'práctica común' como un proceso objetualizado incapaz ya de generar a su alrededor una constelación de elementos. Uno de los principales elementos que el período de "práctica común" constelizó es el que hace referencia a la temporalidad o relación de la música con el tiempo (físico y psicológico). Desde la edad antigua la componente temporal en la música ha estado asociada con la periodicidad. Los griegos ya teorizaron extensamente acerca de la métrica y los ritmos resultantes. Las todavía más antiguas talas de la India, así como las polirritmias africanas, suponen periodicidades mucho más complejas vistas desde el punto de vista occidental. Los aspectos rítmicos de la música están íntimamente relacionados con actividades periódico-vibratorias del cuerpo humano como la respiración, el latido cardíaco o también el baile. Pero, así como la métrica griega, ciertos aspectos de las talas indias o las polirritmias africanas basan sus duraciones en las relaciones relativas entre los sonidos/silencios, la rítmica occidental se deriva de un patrón externo más o menos fijo al que llamamos pulso. Nuestros patrones rítmicos quedan así fijados por comparación con una marca externa a la que acompañan o evitan, pero siempre referencian. Tal correspondencia, precisamente, es uno de los resultados de la Modernidad occidental. Si el canto gregoriano utilizaba las antiguas escalas modales griegas no recurrió a préstamos similares por lo que hace a los temas del ritmo. Aunque sigue siendo objeto de debate musicológico, los valores temporales de los neumas gregorianos parecían estar tejidos de manera más similar a los ejemplos extra-europeos antes señalados que con la urdimbre de lo que llamamos pulso. Con el advenimiento de la Ars Nova y la moderna polifonía renacentista el panorama cambia por completo, ya que el sentido del pulso hace su aparición. En el posterior período barroco este elemento de soporte ya ha sido totalmente implementado hasta el punto de la rigidez mecánica. La rigidez se suaviza y gana curvaturas con el Clasicismo. Los temas rítmicos no fueron precisamente los que más interesaron a los compositores del XIX, dándo más peso al terreno armónico. Los cambios que trajo el S XX incluyeron una renovada preocupación por el ritmo. Esta vez, sin embargo, se luchó por evitar la simetría respecto al pulso, inventándose nuevos ritmos que en un principio se tuvieron que escribir con cambios constantes de metro (Le Sacre du Printemps, 1913) y más tarde se llegó a prescindir de la clásica notación métrica (Messiaen). Los ritmos de este compositor, derivados en parte de las talas hindúes, parece que incidan de nuevo en la relatividad de los valores de duración individual, pero el oído de sus contemporáneos estaba demasiado acostumbrado al pulso como para perder su noción. La ruptura total con el pulso se dio con a aparición de la música electrónica y la música concreta. Los sonidos generados se referenciaban ahora sobre duraciones temporales cronométricas (segundos). Estas duraciones se rellenaban, además, con elementos inéditos hasta la fecha: sonidos sinusoidales puros -es decir, sin referencia alguna a instrumentos acústicos convencionales- o mezclas complejas -que aparecían en forma de ruidos-. Todo un nuevo mundo relacionado con los modelos físicos y matemáticos de esta nueva época.

Música Tiempo Ciencia

                   "Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d'instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps". Esta célebre frase de chroniques de ma vie de Stravinsky define de manera cristalina la componente temporal del arte musical. El tipo de temporalidad define muy característicamente cada etapa de la historia de la música. Cuando observamos el pasado con el fin de analizarlo el efecto telescopio se hace notar de manera que las épocas más remotas parecen amontonarse, como las galaxias más alejadas de nosotros. En el caso del arte sonoro, además, existe una dificultad añadida. Excepto a través de imágenes de tañedores o alguna teorización matemática como las escalas griegas, no tenemos ni idea de como sonaban las músicas de la Antigüedad. Si que sabemos que los antiguos griegos otorgaban poder moral a la música y características anímicas a cada una de las escalas modales. De ahí se puede deducir que en su psicología se apreciaban una suerte de temporalidades diversas ligadas a las diferentes armonías. Muchas músicas de raiz étnica que supuestamente no han variado demasiado durante miles de años se basan en patrones repetitivos (las poliritmias africanas) o armónicamente neutros (la música gamelan de Bali) que les confieren -al menos desde la perspectiva del oído occidental- un importante grado de a-temporalidad. El primer desarrollo significativo de la aventura musical del occidente medieval fue la incorporación de las escalas modales griegas en un tipo de composición que -por vez primera-  ha llegado hasta nosotros: el canto gregoriano. La característica primera que desde nuestra perspectiva apreciamos en esta música es su homofonía, que ahora valoramos por su pureza y recogimiento, pero esa es una visión desde nuestra posición post-tonal. A lo largo de los siglos X-XIII el gregoriano incorporó una aparente segunda voz, que normalmente era una linea melodico-ritmica paralela, situado a una quinta de distancia, complementada con una octava, en un procedimiento que se denominó organum. No es casual la elección de la octava y la quinta. Éstos son los intervalos a que aparecen los dos primeros armónicos de una nota dada. El organum hace resonar en nosotros en primer lugar el sonido de la quinta desnuda (el bajo inmutable que sostiene la melodia de las gaitas o las zanfoñas), con su arcaísmo inconfundible. Más aun, el movimiento paralelo de las quintas (¡rigurosamente prohibido por la armonía clásica cinco siglos después!) evoca un estatismo y una circularidad que -repito, a nuestros oidos post-tonales- nos situa en una zona arcaica de temporalidad restringida. Esta temporalidad "bisarmónica" se correspondería con la pintura gótica (que a pesar de añadir muchos elementos ornamentales a la pintura románica permanece esencialmente "bidimensional"). Aqui podemos hacer un interesante símil evolutivo entre música y pintura. La música se desarrolla esencialmente en el tiempo físico de la misma manera que la pintura lo hace en la bidimensionalidad espacial. Pero de alguna manera la música construye alrededor suyo una nueva temporalidad psicológica mientras que la pintura hace lo mismo con la espacialidad. A lo largo de la Baja Edad Media se fueron apilando elementos sobre el edificio musical. El llamado ArsNova incorporó, ya en el S XIV, unas líneas claramente polifónicas que fueron evolucionando hasta que apareció un nuevo emergente: la tonalidad, al igual que en pintura habia aparecido la tercera dimensión de la mano de la perspectiva. La tonalidad, ligada a la tridimensionalidad pictórica y a la Modernidad en general, se inscribe dentro de la gran revolución cognitiva que supuso la llegada del Renacimiento. Perspectiva, tonalidad, renacimiento, método científico se constituyen en la misma época: la Modernidad. El primer desarrollo de la Modernidad, desde el Renacimiento hasta la Ilustración, incluye la carrera hacia la primacía de la Razón, desde sus aspectos filosóficos (Decartes) hasta los de las Ciencias Naturales (Newton). En música este desarrollo corresponde al paso desde la polifonía renacentista hasta la música barroca. El asentamiento de la tonalidad y sus repercusiones técnicas (invención de la escala temperada) se ven así impelidos hacia la idea de la “maquina celeste” que da a la música barroca su característica temporalidad motora en la que el propio tiempo ha sido espacializado. El universo de la polifonía renacentista festejaba la hipótesis heliocentrista con complejas poliritmias; la fuerza motora de la música barroca basaba sus danzables ritmos en los mismos patrones de mecanismo de relojería con que Newton había descrito la mecánica celeste. El triunfo de la Razón, sin embargo, significó también su limitación. Y en el relativamente breve período de tiempo que conocemos como la Ilustración, durante el que la primacía de la razón giró hasta convertirse en su opuesta –su negación: el Romanticismo- la historia de la música occidental conoció uno de sus más ricos y fructíferos momentos. Tanto es así que hoy en día lo conocemos como el Clasicismo musical. A los ritmos y motóricas barrocas se suman, en delicado equilibrio, emociones que no niegan la razón, pero sí equilibran su modo mecánico. La tonalidad –el perspectivismo- se ve así reforzada con la utilización del bajo Alberti. Es la época relevante para la siguiente nota que aparece en la serie armónica: la tercera mayor.  Es curioso que, en el período final de sus carreras creativas, los mayores compositores de este período recurrieran al elemento constructivista más riguroso del pasado período del Barroco. Con la irrupción del Romanticismo el elemento constructivo se debilita en pos del expresivo y a lo largo del XIX la armonía se hace más compleja, incorporando sucesivas notas de la serie armónica. A la reversibilidad de la música barroca y la mecánica clásica se le opone la irreversibilidad de la música romántica y su correlato físico: la termodinámica clásica. El tiempo viene representado por una flecha que no admite marcha atrás. El universo de Copérnico, Galileo, Newton se ve relegado a una proyección ideal. El universo de Clausius. Helmholtz y Boltzmann ha dejado de ser eterno. Tiene final: la muerte entrópica, la dispersión. El Universo ya no es así un eterno juego de billar sino un happening con final programado, como un espectáculo de fuegos artificiales. Los sucesivos replanteamientos de la tonalidad que conducen lentamente hacia su disolución dan debida cuenta de ello. La música se hace entonces vegetal. Con Tristan und Isolde la temporalidad de la música se hace inabarcable. El oyente espera una resolución armónica que nunca acaba de llegar. El elemento rítmico de la época complementa al tejido armónico en perpetuo movimiento y a duras penas tiene un papel en la psicología de la percepción temporal. La tonalidad acaba, a principios del XX, por desaparecer del todo en la tradición centroeuropea, dando paso al expresionismo, mientras que por otro lado, se reconstituye en la tradición franco-rusa a partir del nuevo orden armónico que sigue la línea Moussorgsky-Debussy-Stravinsky. En el primer caso la percepción temporal se sitúa en una zona deformada en donde se aplican lupas y espejos concavoconvexos a la percepción cotidiana, como en la pintura expresionista. En el segundo la percepción de la temporalidad se sitúa en una zona a-temporal que resulta del interrumpido movimiento armónico. Las teorías relativistas de 1905 y 1915 presentan de nuevo el correlato físico de la época: en ellas el tiempo queda integrado como una parte más de la estructura, apelando así al sentido “eterno” de las cosas. En contraste con la inestabilidad armónica y la deriva rítmica del expresionismo, el impresionismo y postimpresionismo muestran una neutralidad armónica y ritmos obstinados capaces de de suspender nuestra percepción del fluir del tiempo. Cuando las posturas expresionista y neoclásica convergen después de la II Guerra Mundial un nuevo universo ha nacido. En él los fenómenos disipativos, los atractores caóticos y los bucles de retroalimentación sustentan un todo que está en constante proceso de nacimiento y muerte. La música post-serial elabora esta nueva visión en forma de magma sonoro estático en constante movimiento, música de fases –como en el minimalismo- o sonidos electrónicos con su nuevo cosmos rítmico y armónico que poco tiene que ver con todo lo anterior. A pesar de que a partir de los 70 la postmodernidad irrumpe con su promesa no-evolucionista de haber descubierto todo lo descubrible y representar toda posibilidad como una combinación de elementos ya descubiertos, la evolución sigue y con ella el desarrollo de la temporalidad. Gran parte de nuestra insatisfacción actual está relacionada con la no aceptación de este reto y la estéril asunción de la gratuita transparencia de nuestra conciencia.

Desconexión

                    Aunque no estuviera llegando lo que se dice tarde, aquella mañana correteaba por los pasillos del metro de forma más ligera de lo normal. Bueno, lo que llamo normal tampoco puede ponerse como ejemplo de desplazamiento particularmente relajado. Lo normal es tener cierta prisa. Pero aquel día me sacudía especialmente esa especie de sentimiento de llegar tarde y perder el enlace, aunque todavía tenía un lapso de tiempo razonable para dedicar a tal operación. Entre la prisa y la sempiterna humedad ambiental, pronto empecé a apercibir núcleos de transpiración que iban aumentando el agobio automultiplicativo en que empezaba a sumirme. Inicié la subida por la escalera que conduce a la calle y, durante un brevísimo lapso de tiempo –de hecho, tan sumamente breve que cualquier observador externo lo hubiera valorado en sólo fracciones de segundo, por más que a mí se me hiciera eterno- tuve la sensación de que estaba subiendo por otra escalera de metro, idéntica, pero situada a muchos kilómetros de distancia. Cuando uno tiene una conexión con su interior–o desconexión con el entorno físico- como ésta, suele situarse en una región mental que trasciende al tiempo, desapareciendo las coordenadas temporales durante unos atemporales instantes. Esos instantes preciosos que nos sitúan fuera del tiempo se desvanecieron, para mi desencanto, antes de que acabara de subir el tramo de escaleras. Cual no fue mi sorpresa, por lo tanto, al llegar a la calle y comprobar que la boca del metro no estaba en donde mi mente la situaba después del rutinario recorrido de cada día. Instintivamente miré el cartel que indicaba el nombre de la estación, entre extrañado, divertido e inquieto. Al punto comprobé que el nombre era el de siempre, pero no la localización. El maldito sentido del deber asumió entonces la guía de mi siguiente pensamiento: ¡llegaría tarde al trabajo, precisamente hoy que tenía una importante teleconferencia! Me acerqué a la calzada con el fin de parar un taxi con el que acceder de forma rápida -y cara- al lugar en donde gestiono mi sustento diario. El caso es que no acababa de reconocer ni la calle ni la zona de la ciudad en donde el capricho espacio-temporal me había tan suavemente depositado. No tenía ni la más remota idea de la distancia a mi lugar de trabajo a la que me hallaba. Y encima no veía pasar ningún taxi. Bien, tampoco ningún vehículo. Me hallaba en una gran avenida de casas más bien regulares, de estilo impersonal. Podía hallarme en Minessota, Buenos Aires, Shanghai, Sydney o Kuala Lumpur. Ni rastro de particularidades culturales locales. Después de deambular por unas cuantas calles ya sin un objetivo demasiado claro, decidí volver a la estación de metro para consultar el maldito mapa de la zona colgado en su mural. Al cabo de unos cuantos minutos tuve que reconocer, entre sorprendido, cabreado y un poco atemorizado, que era incapaz de volver a encontrar las escaleras por las que acababa de emerger a la superficie no hacía tanto rato. Era como si, después de que mi salto epistemológico me hubiera vomitado en un lugar desconocido, me estuviera ahora negando encima la posibilidad de hacer marcha atrás para encontrar un resquicio que me ayudara a recuperar la continuidad. Como un Pulgarcito adulto. Aunque todavía no había amanecido plenamente, intenté leer el nombre de la avenida en que me hallaba. Como me temía, todavía no había suficiente luz para ello. El alumbrado público parecía haberse ya desactivado, mucho antes de que la luz del sol llegara a iluminar la calle mínimamente . Entre esto y la poca calidad de mi sentido de la vista, lo único que parecía vislumbrar eran una especie de garabatos muy diferentes de las letras que sabía que estaban allí grabadas. Caminé, ya sin demasiadas esperanzas, por la desierta avenida. No había ni un solo comercio, ni abierto ni cerrado. Parecía un barrio residencial extraño. ¡Ya lo tenía! Busqué mi teléfono y activé el GPS. Pero no, una vez más el artilugio no consiguió conectar con la red. En aquel momento me percaté de que todavía no había visto a nadie recorrer aquel extraño paraje. Un sol mortecino emergió tímidamente por encima de las hileras de casas. Parecía como observado desde el invierno lapón. Al fondo de aquella vista que cada vez más se me aparecía como un decorado bidimensional pude divisar los primeros seres (¿humanos?) desde que había abandonado el metro. Intenté acercarme a ellos pero desaparecieron antes de que pudiera conseguirlo. Al poco una bicicleta cruzó la escena. Estaba conducida por un hombre de cierta edad de aspecto oriental que o no se percató de mi presencia o bien me ignoró totalmente. Aunque la sensación de irrealidad iba en aumento, no conllevaba ningún temor; antes bien un buen grado de curiosidad y una especie de paz interior. Ya no pensaba en el trabajo ni en la teleconferencia. Deseaba explorar más y más aquel mundo nuevo para mí. La calle se fue poblando de gente poco a poco. Todas las razas de la tierra –e incluso de otros planetas- parecían estar representadas. También hicieron su aparición vehículos de lo más variopinto. Lo que más me llamó la atención fueron una especie de ascensores que se desplazaban horizontalmente, como unas cestas elevadas que se movían sin necesidad de cables ni conductor. Los había de diversos tamaños: individuales, familiares y comunitarios. Mientras miraba fascinado uno de tales vehículos mi vista se centró en una figura que aparecía en su interior. ¡Era la de mi amigo Erwin! No. no me lo había parecido: estaba completamente seguro. Además, durante el brevísimo lapso en que nuestras miradas se encontraron me dirigió una suave pero profunda sonrisa. El caso era que….!Erwin había muerto hacía dos años en un accidente de coche! La sensación de descentramiento era ahora máxima. Y, si, ahora a la curiosidad y la paz se había unido, de forma no muy sutil, un no desdeñable grado de temor. Pasó un vehículo que tenía aspecto de taxi, dado que lucía una bombilla verde iluminada en su parte superior. Sin pensarlo dos veces alcé un brazo y al instante el coche se detuvo. Entré en él y, antes de que hubiera dicho nada ni prácticamente hubiera tenido tiempo siquiera de cerrar la puerta el vehículo arrancó de sopetón, pegándome contra el asiento. Me quejé al conductor, a quien no veía por culpa de una mampara de seguridad interpuesta entre él y los asientos traseros. Como no me respondió golpee el tabique, primero con cuidado y después con fuerza. Nada. El coche avanzaba, a toda velocidad, que no disminuía ni siquiera en las curvas, hacia vete a saber qué misterioso destino. Aquello parecía una encerrona mafiosa o quizás algo peor. Golpee, ahora sí, de forma paroxística, la cabina del conductor, hasta que se abrió una especie de ventanilla, descubriendo así que el vehículo estaba siendo conducido por una niña de aspecto esquimal, de unos siete años de edad. La niña no me hacía el menor caso; simplemente reía de forma ruidosa y despreocupada mientras hacía derrapar al vehículo en todas las curvas, enviándome cada vez contra el asiento. En una de las curvas la puerta trasera, quizás mal cerrada, se abrió y me vomitó contra la calzada. Me encontré en el suelo, mientras la gente se agolpaba a mi alrededor, con cualquier intención menos la de socorrerme. Me alcé, algo contusionado, e intenté situarme. Me hallaba en unas escaleras, saliendo del metro. Miré el reloj: ¡se hacía tarde y estaba a punto de perder el enlace! Y hoy me interesaba llegar puntual al trabajo ¡porque tenía una importante teleconferencia! Aceleré aún más el paso, justo lo que me permitía mi dolorido esqueleto instantes después de caer.

Deceleraciones

               Los cambios de velocidad en el fluir del discurso musical son una característica muy particular de cada época, estilo y género. Estos cambios pueden ser súbitos o graduales, acelerativos o decelerativos. La regularidad de la pulsación musical se tiene que buscar en los ritmos biológicos de la respiración, el latido cardíaco, las cadencia del caminar y del danzar. Es importante señalar que el sentido del cambio de tempo musical puede estar expresamente escrito en la partitura o no, siendo en éste último caso una particularidad de la interpretación que depende entonces especialmente de la perspectiva histórica del intérprete. Aunque los antiguos griegos sistematizaron extensivamente la rítmica, refirieron sus ritmos exclusivamente a los pies de la versificación, no al lenguaje de la música. La primera formalización rítmica de la música en Occidente no llegó hasta el S XIII. Anteriormente, es decir, durante los períodos de la música gregoriana y sus posteriores secuelas como el organum y el ars antiqua, el concepto de pulsación permanecía implícito en el discurso por lo que los cambios de tempo no debían ser especialmente percibidos. En el Ars Nova y el Renacimiento, la explosión de la polifonía creó los a menudo muy complejos ritmos internos entre las voces, pero el tempo de las composiciones permanecía constante. No fue hasta el final del Renacimiento y especialmente a principios del barroco cuando comenzó la costumbre de acabar cada pieza musical con un frenado progresivo de la velocidad que contrastara con la muy regular pulsación de este tipo de música, un poco a la manera de la cuerda de un reloj o de un autómata acabándose. Este desacelerando, evidentemente, no está escrito en la partitura (pensemos que durante el barroco prácticamente no se escribían indicaciones de tempo, carácter, ligaduras y otros signos expresivos, aparte de los ornamentos), y han modulado su intensidad de acuerdo con las modas interpretativas posteriores. El clasicismo añadió signos de fraseo (ligaduras) y articulación (sforzandi) que ya no podía dar por sobreentendidos  dejándolos en manos de los intérpretes. El clasicismo se basa todavía en una pulsación regular, no tan inmutable como la barroca, a la que se han añadido afectos expresivos y rítmicas características que incluyen síncopas y acentos. Los fragmentos finales de las piezas musicales del período clásico suponen en muchos casos una inflación resolutiva de todo el movimiento que concluyen y como tales incluyen recursos dinámicos y expresivos extras. Quizá debido a ello, e intentando evitar la rigidez barroca –rigidez que incluye la desaceleración final-, el ritardando final en la música de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert es mucho más contenido, sutil y afecta casi exclusivamente al último compás o incluso al último acorde, que se resiste durante un brevísimo lapso de tiempo a ser atacado, creándose así una chispa de afectividad muy sutil. Esto es así incluso en codas muy machaconas, como las de las sinfonías III y V de Beethoven, en donde a pesar de anunciarse el final varios períodos (la frase de ocho compases del período clásico) antes de acabar, el tempo se mantiene inmutable hasta el penúltimo acorde. Esto es así porque el ethos rítmico de la coda se podría ver francamente afectado por un cambio en la velocidad (cosa que en alguna ocasión algún director de orquesta se aventura a hacer, con resultados bastante desastrosos). Con la primera música romántica se introduce el tenuto en medio de la frase, que acaba creando un mundo de rallentandos y accelerandos en el discurso musical, debilitándose así el ritmo en pos de una expresividad mucho más basada en la melodía y especialmente en la base armónica de la misma. Este hecho se hace especialmente patente en la música para solista, más dada de por sí a libertades de fraseo. Con la progresiva debilitación de las funciones tonales a lo largo del S XIX la ambigüedades métricas dan pie a que el ritmo deje de guiar el avance del discurso musical y la verticalidad, la armonía constantemente cambiante tome su relevo. Cuando evocamos la música de Tristán o de Parsifal pensamos especialmente en armonías, no en ritmos. Curiosamente, el más clásico de los compositores románticos, Johannes Brahms, aunque no utilice extensivamente la suspensión rítmica, sí que construye un discurso tan viscoso-a base de un legato extremo- que el avance no parece tan dirigido por el ritmo como por las dinámicas. Los compositores postrománticos centroeuropeos siguieron utilizando el elemento armónico como medio guía del discurso musical, si bien se produjo un importante retorno del elemento melódico (Mozart fue el modelo en el caso d Strauss, Schubert en el caso de Mahler). A pesar de la progresiva libertad rítmica, la también creciente inclusión de amplificaciones de valores rítmicos en las partituras hace que los rallentandi finales resulten de por sí cuando la obra se lee con una pulsación constante. El impresionismo, con su descontextualización de las funciones tonales, contribuyó con un atomismo armónico pero también rítmico. Las frases musicales impresionistas avanzan de forma más ambigua que las de períodos precedentes. Se diría que existe un equilibrio en cada punto en el que la flecha del tiempo ha quedado suspendida y atomizada. En las obras orquestales especialmente, los ritmos de las diferentes partes crean una fusión que contribuye al efecto que acabo de describir. Dicha disposición exige al director, desde el punto de vista técnico, un mayor rigor en la adaptación a la pulsación. Ya en el S XX el expresionismo, con su lupa de aumento de los horrores del inconsciente, reintrodujo una importante dosis de libertad rítmica que fue progresivamente domada hasta la época de la serialización. La música del período ruso de Stravinsky, así como buena parte de la de Ravel o Poulenc, prescinden en buena parte de sus interpretaciones “históricas” del rallentando final, efecto que solamente vuelve –de forma contenida, como en el clasicismo vienés- con el período neoclásico de Stravinsky. El sentido de la temporalidad y del fluir musical se ven profundamente afectados en la segunda mitad del S XX. El constantemente cambiante tempo en Le marteau sans maître, el implacablemente regular fluir de las obras de los minimalistas, la texturización de la música de Xenakis y Ligeti o la sugestión aural de la música electroacústica transforman en inútil la aplicación del análisis realizado hasta ahora.  

Temporalidad

                     Entre los innumerables aspectos que definen una época y una civilización se puede considerar su relación con la temporalidad: la conciencia del paso del tiempo, los límites temporales, la espacialización del tiempo, el tiempo-instante, el tiempo vivido…La humanidad primitiva, en épocas mágicas, concebía el mundo en presente. Las épocas míticas añadieron el pasado remoto -el origen- y más tarde el futuro remoto -el colapso-. Entre ambos puntos límite se situó el tiempo, tiempo cíclico para la estructura mítica, que poco a poco la etapa mental y mental-racional acabaron espacializando, primero de forma reversible y posteriormente como flecha irreversible. El inicio del S XX supuso un cambio importante durante el cual apareció el concepto de tiempo psicológico e incluso el mismo concepto de tiempo físico sufrió una revolución al pasar del paradigma newtoniano al relativista. Según el modelo gebseriano de despliegue evolutivo de conciencia las pasadas etapas sedimentan y transparentan, pero siguen estando siempre presentes. La postmodernidad, etapa defectiva en que la propia racionalidad se vuelve en contra de la evolución y se erige en verdad absoluta previniendo así un ulterior despliegue, es rica en regresiones míticas que funcionan como válvulas de escape (¡regresivo!) a la fortificada racionalización. Esto conduce de forma natural a una mitificación de hechos del pasado no demasiado lejano. Reescribimos la historia reciente con demasiada facilidad y el ciudadano medio de joven edad compra los relatos con más facilidad aún. Existe un hecho de nuestra postmodernidad no menos característico y por más novedoso aún más inquietante. Se trata de nuestra relación con el presente, fuertemente modificada por influencias de la llamada realidad virtual: la fabricación de una falsa realidad manipulable “en tiempo real” que se mezcla con la “realidad” –la llamada hiperrealidad-. El mito lanza algunos aspectos de nuestra interioridad a un pasado que a menudo es inexistente en la historia y solo existente en nuestra interioridad –mítico-; la hiperrealidad crea aspectos de nuestro sentir más próximo y los lanza al presente. En nuestras desquiciadas coordenadas sociohistóricas, la hiperrealidad y el mito acaban confundiéndose; dicho de otra manera, el tiempo lineal de la Modernidad cuyos residuos aun perduran en nuestra conciencia, sufre una considerable tensión y estrechamiento por cuanto muchos de nuestros trasuntos mentales pasan rápidamente de la hiperrealidad al mito.

Instante

                     Nos podemos preguntar sobre el por qué de nuestro interés en observar fotografías de gente (de famosos, de nuestros parientes, amigos y compañeros, de nuestros antepasados, de personajes históricos), especialmente cuando tenemos al original delante nuestro. Pareciera que deberíamos tener una imagen más completa al observar a la persona al natural que en una fotografía. Dado que nuestra persona al natural es un proceso (un proceso físico-químico-biológico-noético) que se desarrolla en el tiempo (parece que nuestra percepción temporal está ligada a nuestra percepción de la evolución de los procesos) la fotografía constituiría una muestra congelada de un instante del proceso. Una muestra, claro está, de lo que se puede percibir a través de nuestra mirada. Quizás así podemos aislar una perspectiva, podemos aplicar un bisturí a la compleja personalidad de nuestro analizado y deshilachar una hebra que forme parte de tal complejo entramado. Quizás podamos descubrir en la fotografía una mirada, una expresión profunda que se nos escapa en el natural, confundida dentro de la complejidad. Quizás los instantes expresivos están diluidos en un continuo menos diferenciado que nos enmaraña la visión diferencial. Un experimento ilustrativo de este fenómeno se puede llevar a cabo fácilmente “congelando” las imágenes de los personajes de un film. Nuestras “muestras” pueden resultar expresivas, indiferentes o incluso ridículas (con la posible excepción de Shirley McLaine en The Apartment; congeles donde congeles encuentras imágenes de una expresividad escalofriante). El interés que describía al principio quizás también se base en el deseo de prolongar indefinidamente la aprehensión de la perspectiva recién diseccionada. Esto sucede a veces en un proceso muy temporal y difícil de “congelar” como en la interpretación musical. Basta que un intérprete musical mediocre quiera prolongar un momento particularmente bello (en lo que respecta a timbre, armonía o expresividad) para que lo haga insoportable. En una lejana ocasión ya traté el tema de la fotografía en blanco y negro, en donde los rostros se nos aparecen infinitamente más expresivos que en la fotografía en color, hecho que atribuía al mayor abaissement du niveau de conscience que permitía a su vez una mayor participación transmental en la aprehensión. Lo verdaderamente importante e integrador es que, una vez diseccionada y observada la perspectiva congelada, podamos volver a restituir este aspecto en el todo complejo que es la persona que tenemos al lado.

Hipertiempo

                   No hace falta aportar demasiadas pruebas para reconocer la enfermedad que la sociedad mundial padece. La crisis económica es una de las manifestaciones externas más patentes, pero detrás de ella anidan todas las demás crisis, cada una en su nivel de interioridad. Y lo peor que se puede hacer para poder superar una crisis es negarla y buscar culpables compulsivamente. Cuando un sistema está enfermo, lo están sus partes, y viceversa. Lo primero para poder avanzar consiste en el conocimiento preciso de los males que nos aquejan, y no tan solo su naturaleza sino también su cartografía (que incluye niveles, evolución, temporalidad y redefinición de los espacios y conceptos). Es inútil ver una crisis como una interrupción temporal previa a una vuelta a la misma situación. Cuando un organismo en evolución atraviesa una crisis de crecimiento ésta se acaba resolviendo al alcanzar el organismo un nuevo estadio (o con su desaparición). Y en medio de nuestra crisis económico-social-moral-cognitivo-anímico-espiritual hay un elemento clave a considerar: el tiempo. He hablado en numerosas ocasiones de tal término, constructo apasionante en la historia de la humanidad. Nuestra enfermedad es la enfermedad del tiempo, la crisis de crecimiento que lleva del tiempo lineal al circular. Todavía no llegamos a captar enteramente el ethos de nuestra siguiente fase evolutiva, pero ya hemos dejado de entender el de la anterior. Y lo más problemático es que no podremos siquiera empezar a captarla si abandonamos la anterior sin haberla asimilado enteramente. ¿Cómo se asimila el tiempo lineal hasta llegar a transparentarlo, hasta la desaparición de toda fractura que impida su natural inclusión en nuestras estructuras de conciencia? Existen muchos modos, pero uno de ellos es especialmente poderoso, y ha sido usado con fines terapéuticos desde la Antigüedad. La música posee el increíble don de poder codificar en un soporte físico –las ondas sonoras- la propia matriz de la relación entre la conciencia y el tiempo. Y la evolución de los estilos musicales ha ido pareja a la evolución de esta relación. Difícilmente se podrá “captar” la atemporalidad presente en la música de Morton Feldman si antes no se ha “captado” la leve temporalidad de la música de Messiaen que a su vez no se puede captar si antes no se han “captado” los diversos grados de temporalidad de músicas anteriores (independientemente de nuestros gustos musicales o nuestra apetencia por estos autores). El llamado “efecto Mozart” engloba toda una serie de elementos –algunos bastante dudosos e incluso sospechosos de ser objeto de fraude comercial- pero el estudio original que dio lugar a esta denominación relaciona un mayor rendimiento en el razonamiento espacio-temporal tras la escucha regular de música de este compositor. Precisamente los compositores de la época clásica vienesa (el excelso trío Haydn/Mozart/Beethoven), la más excelsa representación musical de la Ilustración, representan el gran punto de equilibrio en la relación tiempo-conciencia. Este equilibrio se halla situado a medio camino entre la temporalidad “mecánica” de la música barroca, símil musical de la mecánica newtoniana, y la temporalidad “psicológica”, símil musical de la termodinámica clásica. Para ser buen paciente de musicoterapia no hay que amar necesariamente la música, pero este hecho facilita su acción reparadora (aunque los que aman la música y lo saben ya se preocupan de mantener sus dosis habituales de musicoterapia). El efecto de la música sobre el entendimiento e incluso sobre las inclinaciones morales era de sobras conocido en la antigua Grecia, y el concepto sobrevivió precisamente hasta la Ilustración (es de sobras conocida la importancia que daba Beethoven al valor moral de la música). Cuando estas convicciones se empiezan a desdibujar poco después y se borran definitivamente en nuestra coetánea postmodernidad es necesario que las hayamos asimilado enteramente y miremos con atención lo que viene a continuación. No para negar lo anterior, sino para ir más allá.

Contornos

    

    Los contornos de una obra de arte, pertenezca al género que pertenezca, son una parte importantísima de la forma de dicha obra. Y la forma, no nos engañemos, constituye el verdadero “fondo” de una obra artística. El “mensaje” de una obra semántica no se halla en la historia que se cuenta, sino en la forma de contarla. Una misma historia puede ser filmada por un director mediocre y adoptar una forma absolutamente trillada, propia del cine para ser visionado y olvidado, o puede ser filmada por alguien que tenga algo nuevo que decir y lo exprese así en la forma. El contorno, además de configurar la forma, hace de frontera entre el espacio propio de la obra y su entorno. Es la membrana a través de la cual la obra establece comunicación con el público. Los contornos pueden ser nítidos, difuminados, abruptos, suaves, aparentes, ocultos, concentrados y diluídos. En el dibujo, así como en la escultura, el contorno puede llegar a constituir el total de la forma. En las artes chroniques el contorno es más un trasunto temporal que espacial, y por ello hay dos puntos que aparecen privilegiados en cuanto a su carácter de contorno: el principio y el final. El principio y el final de una composición musical, un film, una obra de teatro, un happening ó una obra danzada representan los límites temporales entre los cuales la obra –o sea, la forma- se manifiesta. Entre esos límites temporales la obra viaja con nosotros, y nosotros –nuestra experiencia- evolucionamos con ella en el tiempo. Pero no solo eso, sino que el propio transcurrir del tiempo es configurado por la obra, al igual que las obras plásticas configuran el espacio que ocupan. En el período del clasicismo vienés era costumbre que las obras musicales acabaran –independientemente de su longitud ó carácter- en la misma tonalidad en la que comenzaban. De esta manera se lograba una unidad en el tiempo que también era norma en el teatro de la época. Esta idea de retorno al inicio después de un periplo, de una experiencia, se hace especialmente visible en el caso de la forma de la variación musical. Durante el XIX el arte parece ir más por el camino del retorno a la experiencia prístina, la vuelta al origen, que en el campo literario se traduce en términos de “redención por el amor” o “extinción por el amor” (el Liebestod wagneriano parece así estar cerca de la termodinámica de Clausius y su segundo principio). Por ello, las fronteras temporales en la música del XIX marcan una dirección que hace que los principios sean muy diferentes de los finales. El final es el destino, la consumación o el caminio irreversible que procede del inicio. En la primera mitad del XX, que recupera elementos del XVIII, se da una conjunción de ambos tipos de contornos, suavizándose la flecha del destino y acercándose más al estatismo clasicizante del ser inmutable. La segunda mitad del XX supone la superación de tal dicotomía: tanto el principio como el final pueden no ser contornos cerrados, separando la obra de lo que no es obra. Cuando los principios y finales se hacen abiertos la obra no comienza y acaba propiamente; simplemente se nos manifiesta en un lapso determinado de tiempo.

Recuerdos

Toda la constelación de elementos que giran alrededor del tiempo,  desde su percepción hasta el propio concepto forma parte del engranaje básico de la conciencia. A lo largo de la historia han surgido infinidad de concepciones del tiempo. Y estas reflexiones han ido versando sucesivamente sobre la naturaleza del tiempo, sobre su categoría ontológica, sobre su relación con el conocimiento humano y su ámbito de aplicación, sobre sus diferentes variedades, sobre la psicología de su percepción. Desde San Agustín hasta el sistema de jerarquías temporales anidadas del recientemente fallecido J.T. Fraser hemos asistido a un verdadero despliegue de conceptos y clasificaciones. Una de las más famosas concepciones de la temporalidad es debida a Henri Bergson y hace hincapié en el tiempo como duración y su asociación con la memoria como recuerdo, huella, paso del tiempo que desdibuja la consciencia, reminiscencia…El tiempo bergsoniano es el limes a través del cual los procesos se nos presentan como objetos. Conforme avanzamos en edad –experiencia- la sensación del paso del tiempo se nos hace cada vez más presente con la consiguiente percepción de aceleración (ya que las unidades de tiempo físico representan cada vez una fracción menor de nuestra experiencia) y llegamos a otorgar una mayor relevancia a sucesos cada vez más alejados del momento presente, con el consiguiente peligro de regresión. Al final de todo está el principio pero no el principio inocente sino la percatación  (realization) solamente consumada por la experiencia global. Rosebud sólo se puede añorar cuando se ha recorrido todo el camino.

Escaleras mecánicas

                        Una parte no trivial de las habilidades que necesariamente debe de poseer el buen intérprete de música de cámara (incluyo, evidentemente, al pianista acompañante -arcaísmo todavía utilizado-) es la cualidad de la anticipación. Anticipación al fraseo del partenaire, a su respiración, a cualquier error o contingencia. La anticipación funciona como aliada de la intuición y a la vez del estado de alerta (en el mejor sentido del término). Pero la anticipación tiene una contrapartida: la debilitación que produce en el sentido del ahora, cualidad imprescindible en todo buen intérprete. Una vez más la idealidad viene situada en el camino central: hay que mantener un ojo en el ahora y el otro en el poco después, en el  presente continuo de William James. Un poco como lo que sucede cuando se añaden las propias zancadas al ascenso mecánico de una escalera. Hay quien para de caminar poco antes de llegar al final porque se ve incapaz de coordinar su ritmo al del artilugio, o de anticipar el resultado conjunto de ambos movimientos. Hay quien sabe salir de la escalera sin parar de andar, pero solamente piensa en la futura coordinación de ambos movimientos y tropieza por el camino, incapaz de fijar su atención en lo que acontece en cada momento. Fijándose en lo que sucede en las escaleras mecánicas y en los conciertos también se aprenden cosas…

Agarraderos

Cuando uno se siente enfermo, ya sea física ó mentalmente (y especialmente en este último caso, aunque en la mayor parte de las ocasiones las enfermedades poseen un grado variable de cada uno de las dos componentes), asume, consciente ó inconscientemente, con facilidad ó con esfuerzo, que su situación es más ó menos temporal (evidentemente no hablo de situaciones crónicas, que van más bien por el camino de la aceptación). Es decir, que la pérdida de paisaje vital, referentes, y otros elementos es pasajera y que, tras el evento, se recuperarán, o, mejor aún, saldrán renovados después de algún tipo de crecimiento y evolución. Idéntica situación acaece con la sociedad. Las épocas de crecimiento son difíciles porque toda la energía se encuentra concentrada en el cambio propiamente dicho y queda poca de ella disponible para satisfacer las contingencias del día a día. Estoy describiendo una vez más la condición de la vida postmoderna. Si, de acuerdo con el sentimiento común, lo único que podemos sentenciar es que la estructura subyacente ha desaparecido, estamos haciendo referencia al sistema de coordenadas previo, al de la modernidad. Durante las etapas de crecimiento, paralelamente a la noción de supervivencia que explicaba antes, cabe plantearse que, por mucho que las verdades absolutas hayan desaparecido, el grado de relatividad de las verdades relativas sigue ahí. Y tal escala de grado de relatividades es la que debe de actuar como guía en esta situación. El auge del cientifismo se debe en gran parte a que este tipo de conocimiento parece poder ocupar el lugar de lo que en otras épocas se tomaban por verdades absolutas (existe otro componente más directo: el poder de todo tipo que puede llegar a generar). No nos engañemos: las verdades absolutas no pueden existir en nuestra estructura cognitiva tardo-racional. Una vez más somos nosotros quienes configuramos las certezas: cuanto más absoluta queremos que sea una verdad más la alejamos de nosotros, y ahí el error. Un viejo refrán americano reza que no puedes conocer totalmente a alguien hasta que no has calzado sus zapatos. Es una metáfora, pero muy elocuente.

Procesos

Hoy hace exactamente 57 años que se estrenó en Woodstock la famosa pieza de John Cage 4’33’’, que con los años ha llegado a ser la obra más significativa –y, con mucho, la más comentada y analizada- de su autor. La (no-)composición, escrita para cualquier solista ó conjunto vocal ó instrumental, consta de tres movimientos, para cada uno de los cuales la partitura muestra una única indicación: TACET. Como las telas en blanco de Robert Rauschenberg, concebidas en la misma época, 4’33’’ ilustra de forma categórica una nueva manera de concebir la obra artística, no ya como objeto sino como proceso. Y mientras que la serie de Rauschenberg nos muestra el espacio como generador de tal proceso, la obra de Cage hace lo propio con el tiempo. En el vacío espacial ó temporal se halla contenida toda la existencia, según los principios taoístas. El silencio propuesto por 4’33’’ es (a pesar de las explicaciones que el propio autor aporta sobre los ruidos accidentales que puedan tener lugar en el transcurso de la ejecución) atemporal, transmental. Es el silencio del zazen. De hecho, el título de la pieza resulta irónico porque alude al tiempo cronométrico. Es por eso que el comentario de Stravinsky tras el estreno (“esperemos que la siguiente obra no sea igual, pero más larga”) muestra cierta incomprensión acerca de la significación de la (no-)pieza. Las aproximaciones a la atemporalidad propuestas por el ruso todavía están inmersas en la temporalidad: la música como generadora del tiempo.

Fluir escurridizo

El concepto bachelardiano de tiempo discontinuo como suma de instantes por oposición al bergsoniano tiempo continuo como duración pura (ó espacialización del tiempo) se ilustra muy claramente en el caso de la música. Existen determinadas músicas – o, mejor, determinados pasajes en concreto- en que el tiempo parece detenerse. Son los puntos culminantes expresivos en medio de una frase musical en que se aplican procedimientos interpretativos más ó menos indicados por el compositor que tienden a la suspensión momentánea del flujo temporal. Ritardandos, calderones, cambios de pulsación cumplen este cometido en el ámbito de la música tonal ó paratonal. Pero en ocasiones el intérprete poco maduro siente deseos de “instalarse” en un punto de la frase musical en que ésta no permite hacerlo. Automáticamente la frase se rompe y la música pierde absolutamente su interés. Pienso, por ejemplo, en Puccini. Este autor emplea frases expresivas dentro de las cuales en repetidas ocasiones es posible –e incluso casi es obligada- la suspensión del fluir musical. Pero estos puntos de detención del fluir se tienen que ver compensados por el resto de la frase, que debe de avanzar sin descanso. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la música de Mompou ó la de Schumann. En cuanto nos quedamos prendados del encanto de un determinado pasaje y pretendemos alargar ese momento de felicidad, éste se escapa irremisible y escurridizamente de nuestras manos. Aun en el caso de músicas estáticas y circulares como las de Mompou ó Messiaen. Creo que los ejemplos más cercanos a lo que podría considerarse como música más allá del tiempo están en gran parte asociados a algunas tradiciones religiosas, como los mantras (y las músicas occidentales influenciadas por ellos, como el minimalismo). Incluso el órgano de iglesia occidental tiene algo de todo esto: es un instrumento de viento –que es capaz de generar sonidos de longitud a nuestra voluntad- pero que no respira. La respiración parece unida a un concepto más temporal. Porque quizás en Occidente todavía estemos lejanamente influenciados por Parménides.