Transparencia

 

La manida frase "no hay nada nuevo bajo la capa del sol", aunque por un lado hace referencia a aspectos permanentes -o, más bien, recurrentes- del comportamiento y naturaleza humanas por otro lado encierra un credo poco alentador por lo que respecta a cuestiones epistémicas, "concienciales", que, dicho sea de paso, condicionan todas las esferas de la actividad humana mucho más de lo que habitualmente se cree. Vivimos un momento histórico de agotamiento paradigmático de proporciones descomunales. Frente a este impasse (rubricado por esta condición de estasis turbulenta a la que llamamos postmodernidad) y descartando las catarsis de tipo apocalíptico (que en demasiadas ocasiones se convierten en un ingrediente correctivo) la única solución es la evolución. No la evolución biológica -demasiado costosa en términos temporales- ni el puro abandono de viejas usanzas con la consiguiente incorporación de nuevas -o sea la evolución lampedusiana del 'las cosas deben de cambiar para que todo pueda seguir igual'-. Me refiero a un cambio más profundo que revele nuevas formas del espíritu, nuevas formas de comprensión.

 El título del post no hace referencia a esa molesta característica de nuestras sociedades que Byung-Chul-Han describe tan eficazmente en sus populares librillos. Se refiere más bien a la operación que nuestra mente realiza, con fines eminentemente prácticos, sobre nuestras percepciones-cogniciones, aislándolas de su contexto e insiriéndolas en una estructura reificada que nos simplifica la vida pero también nos limita los horizontes. Para evolucionar cognitivamente (aquí incluyo a la ciencia y al arte junto con la filosofía) se hace necesaria la percepción de la estructura que ordinariamente transparenta. Sólo entonces seremos capaces de atravesar una puerta que hasta entonces no había existido. Esta opacificación corre pareja, por tanto, a la emergencia de un nuevo paisaje en nuestra mente que permitirá desarrollar ulteriormente nuestros constructos en esa dirección. 

Antico

 

        ^{Torniamo all'antico é sarà il nuovo!, decía sabiamente Verdi, maestro que mantuvo una excepcional capacidad de renovación hasta edades considerables. L'antico, en su caso, fueron los madrigalistas renacentistas, fue la ópera mozartiana, fueron las simetrías barrocas, y lo nuovo fue ni más ni menos que Falstaff, agridulce obra maestra de los ochenta años en donde el autor, a la par que uno de los protagonistas, rie por no perder la compostura.
        A lo largo de toda la Edad Moderna, que ya comenzó con una vuelta a la Antigüedad Clásica, la evolución musical se ha visto impulsada por el espíritu de la frase verdiana. Cuando Beethoven pudo superar la crisis creativa que puso fin a su posteriormente tildado como segundo período recurrió también a los maestros antiguos, como atestiguan las partituras consultadas para componer su novena sinfonía: la Misa en si menor, el Mesías y el Requiem de Mozart. Bach volvió a formar parte de lo antico que deviene il nuovo con Brahms. Incluso el revolucionario Wagner miró hacia la ópera mozartiana y el contrapunto para escribir los Meistersinger. En pleno Post-Romanticismo los por otra parte innovadores Mahler y Strauss colocaron sus sendos caballetes al lado de los de Schubert y Mozart, respectivamente. ¡Y qué decir del neoclasicismo de 1920-1940! (Aquí incluyo también el dodecafonismo schoenbergiano). Más que una pura regresión (tal como se ha querido ver a menudo), la inmersión en la música de un siglo y medio atrás representó entonces la única manera de superar el pasado reciente y su hipertrofia. Cuando llegamos a nuestro presente la fórmula descrita ya no puede tener vigencia. ¿Por qué? Porque ya no pretendemos il nuovo. Estamos instalados en lo antico, no como fértil fuente de nuevos desarrollos, sino como estéril repetición privada de alma. La Postmodernidad es opuesta por naturaleza a la evolución (aunque algunos ingenuos todavía hablen de la vanguardia). El otro día oí en un noticiario una referencia a cierto compositor que estaba escribiendo una obra cuya "gran originalidad" consistía en combinar una orquesta sinfónica con sonidos electrónicos (me temo que llega con más de 70 años de retraso). Quizá esta ignorancia generalizada sea la única salida que tenga la Postmodernidad para poder sobrevivir.}

        

Fase Defectiva

 

                        Cuando un sistema evolutivo entra en una fase defectiva que puede eventualmente llevarlo  a una fase involutiva, suele en primer lugar acotar su abanico de multiplicidad reduciendo así drásticamente la variedad con el fin de autopreservarse. Esto se observa con claridad en los sistemas biológicos, pero sucede de forma parecida en los sistemas noéticos. Nuestra res publica, nuestra sociedad, está involucionando y por ello perdiendo riqueza, matices y complejidad. Se acude a las 'categorías últimas' de bueno y malo con una facilidad escalofriante. Buena parte de la Humanidad se halla en condiciones de pura supervivencia física mientras buena parte del resto está cayendo a marchas forzadas en una zona de pobreza mental alarmante. Tiempos singulares los nuestros.

Ubicaciones

                  Es importante entender el origen de la Postmodernidad para poder analizar su por qué y sus posibles derivaciones. El origen, básicamente, se tiene que buscar en el agotamiento de la Modernidad (y, repito de nuevo, que por Modernidad entiendo lo que habitualmente se conoce como Edad Moderna y no esta especie de ente que la literatura anglosajona etiqueta como ‘Modernism’ -en contraposición a ‘Modernity’- y que más bien se refiere al postrer período moderno (1890-1960 o algo parecido). Este agotamiento puede entenderse bajo dos aspectos complementarios, el primero en referencia a un proceso subjetivo en la conciencia colectiva, y el segundo, objetivo, en cuanto al aparente agotamiento de posibilidades físicas (me refiero aquí al mundo del Arte, especialmente). La Modernidad ha cumplido su ciclo, desde su constitución en el Renacimiento europeo hasta sus últimas consecuencias después de la Segunda Guerra Mundial. El pensamiento de la Modernidad gira en torno al nacimiento, apogeo y muerte de la manera de entender el mundo a la que llamamos racionalidad. Evidentemente, éste es un punto de vista exclusivamente eurocéntrico (centrado en la cultura europea, ya sea autóctona o exportada a sus antiguas colonias). Entre el Renacimiento y la Ilustración la filosofía sigue el modelo clásico al que se le ha sumado la componente de la ciencia moderna. Se trata de indagar como es el mundo y para ello se lanzan sistemas filosóficos que tratan de llegar a esta Verdad utilizando la razón. Cuanto más refinado sea el modelo, más cerca estará de esta tácitamente supuesta verdad objetiva y eterna. A partir de la Ilustración esta visión se irá desmoronando progresivamente, primero con el abandono de la Metafísica -a la que se irá viendo cada vez más como un juego verbal- y después, tras el reconocimiento de que el Positivismo Lógico padecía de idénticos males, del propio concepto de Verdad absoluta, dando paso así al de Posverdad. El mundo del arte, que había estallado al final de la Edad Media con la integración de la perspectiva, el homocentrismo, el humanismo, el nacimiento de la tonalidad en música, también acusó el cansancio de la modernidad. No solo el cansancio sino, hasta cierto punto, el agotamiento de sus recursos. ¿No son los cuadros en blanco de Raushenberg o el silencio del cageano 4’33’’ una muestra de ello? (aunque ambos enfoques nos inviten a la vez a descubrir un hasta cierto punto nebuloso ‘más allá’). En su ya clásico esquema de evolución de la música desde el gregoriano hasta el serialismo L Bernstein asocia cada período musical con un ascenso gradual dentro de la serie de armónicos de una nota musical dada. Es un bello modelo evolucionista, pero a la vez limitado una vez se han incorporado todos los grados de la escala. Cuando los dos procesos apuntados, el subjetivo y el objetivo, coinciden en el tiempo, se vinculan, o bien de forma causal, o bien, al menos, de forma sincronística. Lo que parece claro es que, a pesar del aparente ‘agotamiento objetivo’ se hace necesaria una nueva forma de ver y oír, de mirar y escuchar, que nos permita recuperar el tono y seguir evolucionando (si no se evoluciona es que se está muerto). 

 

Post-tiempo

 

         Gran parte de los textos que describen -o intentan describir- nuestra Postmodernidad hablan en algún momento del tiempo. O más bien de nuestra relación con el tiempo. Parece que la dimensión temporal se ha hecho más presente que nunca, pero, paradójicamente, lo que se ha hecho presente es precisamente su ausencia; la superación de tal idea. El tiempo es algo que está ligado al cambio, al movimiento, a la evolución de un sistema. En nuestra época todo parece inmediato. Lo que ahora no existe, no existirá (descubrimientos científicos aparte, claro). El mundo (término más que incierto) es aquello que existe en el espacio. El nunc stans de filósofos, místicos y artistas ha pasado de ser un concepto simbólico abstracto a una obviedad cotidiana. La racionalidad ha dejado de entenderse en clave dinámica. Nuestras ‘razones’ han quedado enquistadas en un espacio a-temporal como momias cuidadosamente embalsamadas. La AI puede acabar de agudizar esta tendencia. El tiempo, para la AI, es medido como el lapso necesario para incorporar el petagíguico Big Data en sus preasunciones, al final del cual el tiempo se autoinmolará. Cuando el tiempo haya desaparecido por completo cualquier evolución ulterior será mal-venida y eliminada por la simple razón de enviar a la no-existencia aquello que por definición no puede existir.

¿Por qué?

     Estoy en plena lectura del relativamente reciente libro de Francis Wolff “¿Por qué la Música?”. Y tengo la sensación de que un honrado profesor de filosofía antigua y a la vez diletante musical ha intentado encajar con calzador muchas ideas y conceptos provenientes de ambos campos. El texto me interesa mucho más desde el punto de vista de las preguntas que se plantean que desde el punto de vista de las respuestas que se dan. Wolff muestra especial cuidado en no centrarse exlusivamente en la música clásica occidental, y a tal fin incluye en sus ejemplos también al jazz, la música tradicional india, el flamenco, el blues o el rock, destacando así los supuestos conceptos inmanentes de la etiología musical y su relación con los humanos y sus emociones. Sin embargo, al mismo tiempo parece excluir aquellos elementos que no le encajan en sus ecuaciones, como la música serial, en este caso bajo la excusa de que el dodecafonismo nació con la voluntad de ir en contra de algo que está en la naturaleza de la música. Según Wolff, la falta de direccionalidad armónica que muestran las piezas dodecafónicas y que las hace, así, absolutamente impredecibles, constituye una gran excepción en el mundo del arte de los sonidos. Esta consideración -que por otra parte me parece consecuente con sus preferencias por la filosofía de Platón y Aristóteles- no es nueva y enlaza con una corriente de pensamiento estético que ignora la evolución y orilla la Postmodernidad (esto se hace patente cuando se multiplican las referencias al compositor Arvo Pärt). La cuestión acerca de la etiología de la música y su relación con la realidad física es para mí particularmente importante porque entronca con cuestiones filosóficas más esenciales como las viejas dicotomías ser/existir, mente/materia o inmanencia/contingencia. Y con las viejas soluciones, cuando se opta por los primeros términos de las citadas dicotomías, del acercamiento asintótico a la verdad. La diferencia más perentoria entre los lenguajes semánticos y los no semánticos es que los primeros evolucionan más o menos lentamente, de forma natural y colectiva, mientras que los segundos evolucionan mucho más rápido y a saltos cuánticos, de la mano de destacados autores que trazan nuevas formas de decir cosas (que, a la postre, en un lenguaje no semántico, importa mucho más que el supuesto contenido de tal lenguaje). Después del dodecafonismo y su seguidor natural el serialismo la historia de la música occidental ha pasado por alguna etapa más antes de llegar a ese punto de inflexión involutiva que llamamos postmodernidad. La pregunta más misteriosa que se me ocurre está relacionada con la evolución musical. Si el lenguaje de la música está indisolublemente unido de forma “natural” a unas leyes acústicas físicamente determinadas, ¿por qué se ha llegado tan lentamente a este supuesto lenguaje perfecto, por qué este período arcádico ha durado tan poco y por qué la evolución del lenguaje no se ha detenido ahí? La evolución de la música occidental ha seguido unos jalones que partían de la “modalidad pre-tonal” (disponemos de conocimiento teórico de los modos griegos antiguos y registros prácticos de su resurrección en el canto gregoriano medieval), su derivación hacia la tonalidad por incorporación de los sucesivos grados armónicos, un breve período “clásico” en el que sus principales representantes juegan con excepciones dentro de la regla, un posterior camino de desintegración de este “lenguaje natural” dando lugar a numerosas derivaciones y un último período de vanguardias en que se llega a un punto singular (el famoso 4’33’’ de Cage) a partir del cual la evolución parece frenar hasta el punto de ser abolida. Y es aquí en donde se hace realmente necesaria una re-consideración de nuestros puntos de vista. Si nos fijamos en la evolución de la Pintura observamos unos jalones semejantes a los correspondientes a la evolución de la Música, aunque algo defasados en el tiempo. Partiendo de unas representaciones ciertamente bidimensionales y añadiendo la perspectiva, la descomposición impresionista, la inclusión de la dimensión temporal del cubismo, el cuadro en blanco (Raushenberg) y la postmodernidad serian la evolución paralela a la que antes enumeraba. En ambos casos el lenguaje se ha formado alrededor de la supuesta perfección objetiva (en el caso de la música, refrendado por la Física y las Matemáticas), de la que posteriormente se ha alejado. Este acercamiento/alejamiento con respecto a una realidad física aparentemente invariable -al menos durante un período temporal mucho más largo- ¿es una singularidad o es algo que se repite periódicamente?

(In)maduración

La gente de cierta edad se queja a menudo de las jóvenes generaciones. Eso no deja de ser ley de vida. Comparan su juventud (los recuerdos que les quedan de ella, más bien) con su percepción actual de los jóvenes. Una diferencia a menudo observada es que los antiguos niños, a diferencia de los actuales, creían en lo que les recomendaban (más bien mandaban) los mayores. Eran niños modelo, como tan bellamente evoca Jacques Brel en una de sus célebres canciones. Después venían las dudas, la rebeldía y tras ello, frecuentemente, la maduración. Los niños se hacían adultos y se preparaban para el siguiente ciclo: hacer de padres de niños que creían en sus recomendaciones …. ¿Qué ha cambiado radicalmente en los últimos tiempos? Pues que los niños ya no creen. Nacen incrédulos. Y este hecho, que puede parecer maravilloso porque para algunos observadores sugiere el escepticismo filosófico, promesa de fértiles terrenos, tiene una consecuencia mas bien nefasta: la negación del proceso de rebeldía/maduración. La rebeldía ya no tiene una causa generadora. Vivimos una época de rebeldes sin causa, o con una causa tan multifocal que queda difuminada (el rebelde de la película tenía tras de sí causas mucho más enumerables que los actuales). Cuando el incrédulo/rebelde actual crece su rebeldía no ha sedimentado ningún poso sobre el que construir su personalidad adulta. La consecuencia es que adolecemos de una población infantilizada o, peor aún, de perpetuos adolescentes. Las causas sobre las que incidir para afrontar este problema son tan multifocales y sistémicas que tienen difícil solución. El fenómeno que describo, además, es transversal; sucede a lo largo de todas las clases sociales. Pero tarde o temprano los sistemas se autoregulan. Esperemos que de la manera menos traumática posible. 

Dialéctica

 

Durante el período que conocíamos como Edad Moderna, o Modernidad como le llamamos ahora, la evolución del pensamiento ha estado tipificado por el conocido proceso dialéctico: cualquier tesis genera su antítesis y, unidas, dan lugar no a un gris compromiso argumentativo sino a una nueva tesis más evolucionada a través de la cual se contempla el mundo de una nueva manera hasta que a su vez una nueva antítesis es generada y así sucesivamente. El filósofo GWF Hegel fue quien renovó el concepto, que los antiguos griegos adscribían no tanto a una evolución como a la lógica, a una búsqueda de la verdad por reducción al absurdo de las tesis “falsas”.  También a lo largo de estos cinco siglos de Modernidad se ha dado una oscilación entre dos maneras de ver y de estar en el mundo; los modos que F Nieztsche etiquetó como “apolíneo” y “dionisíaco”, cuya alternancia generó las épocas que llamamos “clásicas” y “románticas”, respectivamente. Tal puntual periodicidad evolutiva se ha visto truncada con el advenimiento de la Post Modernidad. Ahora las tesis difícilmente generan antítesis porque tendemos a considerarlas en continuo proceso de perfeccionamiento asintótico. Son tesis estériles y planas porque ya no contemplan la riqueza, complejidad y pluralidad del mundo sino tan sólo un cadáver racionalizado. La dialéctica ya no funciona y la evolución se ha detenido. Cuando la presión sea lo suficientemente grande las vías se desembozarán y después deberemos evaluar los daños. Como el caso del volcán.

Nueces

 

                     Una conocida canción de Charles Trenet se pregunta qué es lo que contiene una nuez. El poeta describe mil variopintos escenarios: llanuras, montes, valles, ríos, ejércitos de soldados con armaduras partiendo hacia la guerra, caballos del rey huyendo del viento, soles relucientes, el mar, veleros, escolares estropeando sus uniformes, abades en bicicleta, las fiestas del catorce de julio, monumentos engalanados, los ojos brillantes y la ropa al viento de la persona amada…La última estrofa se pregunta sobre el contenido de la nuez una vez abierta. Una vez cascada adiós muy buenas, -concluye la canción- porque la nuez ha sido ya descubierta. La filosofía que se desprende es obvia: la riqueza de la potencialidad no debe menospreciarse en favor de la concreción de la presencialidad. La presencia del misterio nos hace más ricos, receptivos y creativos. En la actualidad se tiende –ya lo he comentado muchas veces- a sobreexplicar cualquier asunto hasta la saciedad. Se tiene que masticar y digerir cualquier cuestión hasta que sólo contenga un mensaje inequívoco y –necesariamente- empobrecido. En el ámbito artístico esta actitud se traduce en la incrustación por doquier de notas castradoras realizadas desde un metaespacio que, por otro lado, se quiere eliminar (un enunciado más de la aporía de la Postmodernidad). Estoy a favor de la pedagogía cultural, pero la concibo como un instrumento de acercamiento, de incitación, de enriquecimiento más que una explicación infantil bidimensional limitante y cerrada. Un instrumento de salivación más que una infusión digestiva. El misterio alienta la psique de los rituales, del descubrimiento, del crecimiento y además deja siempre una rendija abierta a través de la cual evolucionar.

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            Cada vez existen más escritos, libros, artículos (y algunos blogs como éste) que hablan de una nueva época, de una nueva cosmovisión. Aunque raramente tales propuestas desgranan o muestran lo esencial del asunto. Normal: todavía nos faltan elementos para describir aquello que está naciendo porque estos elementos nos serán proporcionados por la nueva visión. Si suponemos que podemos describirla con ayuda de elementos de los que disponemos antes de su nacimiento estamos cayendo en una falacia cognitiva. Esta falacia cognitiva podría incluirse dentro de aquellas tendencias que los filósofos de las últimas décadas califican de realismo (este término, por cierto, al igual que el de idealismo, ha significado cosas enormemente diferentes a lo largo de los siglos). Esta falacia adquiere por tanto la forma “existe algo fuera del espacio y del tiempo a lo que podemos acceder on demand para describir cualquier caso o situación que se nos presente en cualquier momento de la historia” (irónicamente, a esta forma de realismo en la Antigüedad se lo conocía como idealismo). Si podemos acceder en cualquier momento es que tenemos una visión sintética a-histórica y objetiva (lo que la ciencia supone tácitamente que utiliza en sus quehaceres). Esta idea va pareja a la tendencia que tenemos los humanos a proyectar fuera de nosotros cualquier contingencia a la que bautizamos con nombre y apellido mientras nos alienamos de ella. Cada época ha generado sus proyecciones, cuyos nombres han atravesado después por diferentes períodos históricos (así: Dios, Razón, Substancia, Fundamento). Una parte del trabajo a hacer en la nueva época será el de asumir las proyecciones, asumir las creencias y asumir la subjetividad (todas ellas siempre serán necesarias para nosotros como el aire que respiramos). Deberemos ascender un orden dimensional para que cuando miremos atrás veamos que nuestros asuntos últimos no eran más que un caso particular dentro de la nueva situación, que ha visto ampliado el orden de las cosas. Solamente cuando todas estas grandes estructuras se vayan asentando podrá cristalizar una nueva época. Pero quizás para llegar a ella se tenga que pasar por una importante involución que nos haga redescubrir nuestra naturaleza.

Trans-narrativas

                        En varios de sus primorosamente escritos y bien calculados pequeños best-sellers, el filósofo Byung-Chul-Han contrapone la actual tendencia a la desconexión de emociones a la anterior construcción de sentimientos a partir de una narrativa enlazante y articulante de tales emociones. Quizás sea por mor de superar tal situación que hoy en día buscamos y construimos las narrativas por doquier. En una presentación de resultados relacionados con experimentación en ciencias naturales, en el diseño de un concierto, en la presentación de obras plásticas, se tienen que construir narrativas para que nuestro producto sea comprado. En el caso de las ‘ciencias duras’ se está constantemente cotejando unos resultados con unas hipótesis que se habían planteado previamente dentro de un determinado paradigma. Con el arte, y dada además la pobreza de referentes, las narrativas sirven para descontextualizar las obras y poderlas ofrecer a un público cualquiera independientemente del grado de exposición o riqueza de referentes que posea. Esto es postmodernidad pura, y no hay que perder de vista que cualquier narrativa es posible y todas son igualmente válidas. El problema es el de siempre: esta situación lleva a una estasis que previene ulteriores desarrollos. Históricamente, los científicos más lanzados han buscado siempre un grano de arena que desequilibre el mecanismo-paradigma a fin de inventar algo nuevo y excitante (siempre después de asegurarse de que sus resultados anómalos no fueran debidos a errores experimentales). Hoy en día -salvo algunos casos en la academia- parece que se prefiera construir un producto acabado sin fisuras a inventar algo nuevo (¡ya sé que lo último es privilegio de muy pocos!). En el caso del arte, para evolucionar siempre hay que conocer para poder negar y crear cosas nuevas. De lo contrario se estarán repitiendo cosas fuera de contexto, nada más. Me gustaría responder a Byung-Chul-Han que la siguiente etapa no representa el regreso al paraíso perdido, sino que construye un futuro en constante evolución y que la transracionalidad puede partir perfectamente de la a-narratividad. Para volver a conectar las emociones de manera diferente hay que pasar por la desconexión que tanto le fastidia.

¿Universalidad?

         Antes se decía a menudo que la música era un lenguaje universal. En absoluto. La música es un trasunto cultural y, por tanto, sujeto a contingencias y circunstancias ligadas a una unidad cultural. Lo que quizás se quería entonces significar es que la música era capaz de saltar fronteras y barreras lingüísticas dentro de una macrounidad cultural. Aunque uno no supiera una palabra de alemán podía escuchar la Sonata a Kreutzer y entender mínimamente su lenguaje (al menos lo suficiente como para centrarse en su discurso). A lo largo de los últimos 130 años los compositores europeos han sufrido influencias procedentes de músicas extraeuropeas, pero en realidad han incorporado elementos externos a su lenguaje cultural, que de esta manera se ha ampliado. Así Debussy con la música gamelan, Messiaen con los ritmos indios o Ligeti con las polirritmias africanas. La música popular, a partir de los 60, también se abrió a Oriente, aunque lo que llamaba entonces la atención de Ravi Schankar era más la novedad del exotismo que un verdadero entendimiento del complejo lenguaje de la música tradicional de la India. Posteriormente ha tenido lugar, dentro del contexto del acercamiento cultural, un proceso de fusión del que va resultando un lenguaje nuevo fruto de la ampliación de los antiguos y que a la vez se aparta de ellos. Un poco como había sucedido hace más de 100 años en el origen del jazz, una de cuyas raíces (el rag-time) se asienta en el choque entre la música de danza africana y la música europea de salón del XIX, dando lugar a algo nuevo y claramente diferente. En las últimas cinco décadas también hemos asistido a la generación de intérpretes orientales de música clásica occidental. Al principio tales intérpretes básicamente imitaban unos estilos sin entender su lenguaje subyacente en profundidad. Con el tiempo los intérpretes orientales, a base de perfeccionar las imitaciones, han llegado a capturar las esencias del lenguaje occidental, desde Seiji Ozawa hasta Wyung-Chung-Mung. Los compositores orientales, desde Toru Takemitsu hasta Unsuk Chin, también han mirado hacia Occidente creando así las sinergias conducentes a un lenguaje verdaderamente universal. La música es universal en la medida en que tendemos a fusionar las culturas y crecer hacia el unus mundus (que no es la suma gris degenerada sino una etapa más de la evolución).

¿Acumulación?

               La Postmodernidad ha comprendido que todas las perspectivas son, en última instancia, construidas, y se ha lanzado a de-construirlas, sin apercibirse que el fondo neutro contra el que las enfrenta es, a la postre, un constructo más. Es por ello que la Postmodernidad y la evolución, es decir, la temporalidad, están en realidad bastante reñidas. La Postmodernidad aisla sus objetos del contexto (especialmente del temporal, que tiende a espacializar) en que están subsumidos creando así el fondo neutro –que esconde a su vez una inconsciente perspectiva- a que me refería. La Modernidad creaba una perspectiva –la de Occidente, término bastante sinónimo al de Modernidad- a la que consideraba en última instancia lo que más tarde Lyotard relativizó denominando Grand Narrative. La etapa final de la Modernidad –la primera mitad del S XX- inventa nuevas perspectivas (la Relatividad General, el Cubismo, la Mecánica Cuántica, la Música Dodecafónica) que suponen un cambio cualitativo, un ascenso dimensional. Una de las grandes cuestiones de la humanidad se puede resumir con las preguntas: ¿Es acumulativo nuestro saber? ¿Reemplazan las nuevas ideaciones a las antiguas?; ¿las hacen obsoletas? La respuesta más afín a mi sentir es que nuestro saber no es una categoría aislada (desde la perspectiva de Dios, como decía H Putnam) sino el fruto de un contexto y una relación. Los contenidos del saber modelan este contexto y esta perspectiva, redibujándola. Una de las características más notables de la modelización evolutiva de sistemas consiste en la gestión de sus etapas pretéritas. El sistema de Ptolomeo es mucho más local y limitado que el de Newton y éste lo es a su vez mucho más que el de Einstein. Ninguno de ellos puede tildarse ni de ‘verdadero’ ni de ‘falso’. Verdadero y falso son categorías resultantes fruto de una comparación, de un representacionalismo (¡Otra vez la perspectiva de Dios!). Las etapas pretéritas de nuestro conocimiento de la Naturaleza, de nuestro arte o de nuestra filosofía no pueden ser, por tanto, sujetos de comparación directa con una “realidad previa” sino que solamente pueden ser “comparados” (que tampoco es el verbo correcto) entre sí. Y esta comparación nos muestra una evolución en nuestra manera de pensar marcada por los ascensos dimensionales (desde la magia monodimensional pasando por el mito bidimensional y la razón tridimensional -la Modernidad- hasta el aperspectivismo tetradimensional que se está intentando abrir desde hace muchos decenios). ¿La gran trampa de la Post-Modernidad? Pues creer que el mundo, visto desde la perspectiva tridimensional, es percibido tal cual es en realidad (la perspectiva de Dios de Putnam, el mito de lo dado de Sellars) y toda evolución sólo puede significar un agregado cuantitativo a este contexto absoluto.

Involuciones

                  A través de las ya muchas entradas de este blog se pueden adivinar fácilmente mis preferencias por los paradigmas de tipo evolutivo. Evolución no es un término que denote una ideología particular ya que cada época y cada contexto han hecho un uso muy diferente del mismo. Se puede evolucionar gracias a un motor anterior que dirige el propio curso de la evolución, así como gracias a un atractor posterior que la induce. También se puede evolucionar al azar o de formas caóticas. Tanto los sistemas geológicos como los biológicos como los epistemológicos evolucionan. El tiempo es un elemento íntimamente ligado al de evolución. También se puede, evidentemente, evolucionar a lo largo de la otra "dimensión kantiana de la sensibilidad" , el espacio, aunque en este caso la evolución suele ser perfectamente "reversible". La evolución temporal puede contribuir al aumento de la complejidad. La complejidad o riqueza de un sistema abre su abanico de posibilidades. A medida que los organismos y las sociedades avanzan también lo hacen sus capacidades, que se amplían tanto para lo mejor como para lo peor. Este aumento de la complejidad tiene lugar cuando las circunstancias son favorables. Si las circunstancias no ayudan al proceso de desarrollo, se da el caso de que pueda tener lugar un proceso involutivo. Esto sucede cuando el o los sistemas se simplifican. A nivel biológico lo podemos observar con la desaparición de especies. A nivel gnoseológico ... ¿no lo estamos ya experimentando con la simplificación ideológica, la infantilización reinante y la recesión intelectual que nos rodea?

Metros

                Desde nuestra perspectiva histórica podemos ya observar la Edad Moderna como un objeto-proceso cerrado susceptible de meta-análisis en los más diversos campos de estudio. La música, como otras tantas disciplinas fruto de la actividad humana, sufrió una evolución a lo largo de los 500 años de modernidad durante la cual se atravesó un período de culminación que hizo de referente para constituir el corpus llamado 'período de práctica común'. El núcleo de tal segmento correspondería al llamado 'período clásico' y se situaría aproximadamente en una época cronológicamente central. Desde el momento en que somos capaces de observar desde una metaposición deberíamos considerar la 'práctica común' como un proceso objetualizado incapaz ya de generar a su alrededor una constelación de elementos. Uno de los principales elementos que el período de "práctica común" constelizó es el que hace referencia a la temporalidad o relación de la música con el tiempo (físico y psicológico). Desde la edad antigua la componente temporal en la música ha estado asociada con la periodicidad. Los griegos ya teorizaron extensamente acerca de la métrica y los ritmos resultantes. Las todavía más antiguas talas de la India, así como las polirritmias africanas, suponen periodicidades mucho más complejas vistas desde el punto de vista occidental. Los aspectos rítmicos de la música están íntimamente relacionados con actividades periódico-vibratorias del cuerpo humano como la respiración, el latido cardíaco o también el baile. Pero, así como la métrica griega, ciertos aspectos de las talas indias o las polirritmias africanas basan sus duraciones en las relaciones relativas entre los sonidos/silencios, la rítmica occidental se deriva de un patrón externo más o menos fijo al que llamamos pulso. Nuestros patrones rítmicos quedan así fijados por comparación con una marca externa a la que acompañan o evitan, pero siempre referencian. Tal correspondencia, precisamente, es uno de los resultados de la Modernidad occidental. Si el canto gregoriano utilizaba las antiguas escalas modales griegas no recurrió a préstamos similares por lo que hace a los temas del ritmo. Aunque sigue siendo objeto de debate musicológico, los valores temporales de los neumas gregorianos parecían estar tejidos de manera más similar a los ejemplos extra-europeos antes señalados que con la urdimbre de lo que llamamos pulso. Con el advenimiento de la Ars Nova y la moderna polifonía renacentista el panorama cambia por completo, ya que el sentido del pulso hace su aparición. En el posterior período barroco este elemento de soporte ya ha sido totalmente implementado hasta el punto de la rigidez mecánica. La rigidez se suaviza y gana curvaturas con el Clasicismo. Los temas rítmicos no fueron precisamente los que más interesaron a los compositores del XIX, dándo más peso al terreno armónico. Los cambios que trajo el S XX incluyeron una renovada preocupación por el ritmo. Esta vez, sin embargo, se luchó por evitar la simetría respecto al pulso, inventándose nuevos ritmos que en un principio se tuvieron que escribir con cambios constantes de metro (Le Sacre du Printemps, 1913) y más tarde se llegó a prescindir de la clásica notación métrica (Messiaen). Los ritmos de este compositor, derivados en parte de las talas hindúes, parece que incidan de nuevo en la relatividad de los valores de duración individual, pero el oído de sus contemporáneos estaba demasiado acostumbrado al pulso como para perder su noción. La ruptura total con el pulso se dio con a aparición de la música electrónica y la música concreta. Los sonidos generados se referenciaban ahora sobre duraciones temporales cronométricas (segundos). Estas duraciones se rellenaban, además, con elementos inéditos hasta la fecha: sonidos sinusoidales puros -es decir, sin referencia alguna a instrumentos acústicos convencionales- o mezclas complejas -que aparecían en forma de ruidos-. Todo un nuevo mundo relacionado con los modelos físicos y matemáticos de esta nueva época.

Esferificaciones

    El cambio fundamental que se ha gestado a lo largo del S XX atañe a los fundamentos del pensamiento (ergo; de cualquier estructura generadora de conocimiento, arte incluído) occidental. Estos fundamentos son los que representa la constelación Parménides-Platón-Aristóteles y se basan en la supuesta pre-existencia de unas entidades ajenas a nuestro pensamiento a las que podemos acceder (a base de razonamiento y experiencia; de acuerdo con Descartes o Hume). Durante la Edad Media se fueron consolidando las características y diferentes matices de los diferentes autores de la constelación clásica. La filosofía moderna actualizó la clásica pero abrió un espacio a la auto-reflexión o incluso a la revisión y así llegó a preguntarse por la misma posibilidad y los mecanismos del pensamiento, aunque sin llegar a dudar sobre la preexistencia de los fundamentos. La filosofía de Hegel abre una ventana al respecto sugiriendo que tales entidades se actualizan encontrándose a sí mismas a través de un proceso de evolución que tiene lugar en el tiempo. Es decir que puntualiza la existencia a-temporal ya que el propio Espíritu debe de encontrarse a sí mismo a través de una realización. Filósofos posteriores como Nieztsche, Heidegger, Rorty y tantos otros han incidido con fuerza creciente en esta cuestión. Se me ocurre ilustrar esta explicación con un ejemplo histórico. A lo largo de la historia de la ciencia moderna en algunas ocasiones se ha considerado que la luz posee una naturaleza ondulatoria y en otras que posee una naturaleza corpuscular. Hace cien años se consideró que la luz poseía ambas naturalezas simultáneamente y que exhibía una u otra dependiendo del origen de nuestra pregunta al respecto. La salida del dilema es sencilla: las naturalezas llamadas ondulatoria o corpuscular son dualidades o clasificaciones intramentales que existen en la medida en que las definimos y utilizamos pero de ninguna manera son descripciones “duras” de la naturaleza del mundo. Es por eso que estas categorías y dualidades desaparecen: porque simplemente dependen de nuestras construcciones que también evolucionan. La evolución del pensamiento, conocimiento y realizaciones en el tiempo tiene lugar de forma necesariamente conjunta. Si el primer punto se queda estancado y reposa en un numeroso conjunto de racionalizaciones fijas el camino evolutivo se empieza a curvar hasta llegar a cerrarse sobre sí mismo formando una esfera que provoca un estancamiento. La traslación que implica la evolución se transforma entonces en un eterno girar aprisionado alrededor de la superficie interna de tal esfera. Esta es precisamente la situación que hemos bautizado como Postmodernidad. Todo esto no equivale a decir que la Naturaleza sea inescrutable. Equivale a decir que nuestra posición de observadores fijos no existe. Krishnamurti lo resume así: “La realidad no es una cosa que se pueda conocer con la mente, porque la mente es precisamente el resultado de lo que se conoce”.

Música Tiempo Ciencia

                   "Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d'instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps". Esta célebre frase de chroniques de ma vie de Stravinsky define de manera cristalina la componente temporal del arte musical. El tipo de temporalidad define muy característicamente cada etapa de la historia de la música. Cuando observamos el pasado con el fin de analizarlo el efecto telescopio se hace notar de manera que las épocas más remotas parecen amontonarse, como las galaxias más alejadas de nosotros. En el caso del arte sonoro, además, existe una dificultad añadida. Excepto a través de imágenes de tañedores o alguna teorización matemática como las escalas griegas, no tenemos ni idea de como sonaban las músicas de la Antigüedad. Si que sabemos que los antiguos griegos otorgaban poder moral a la música y características anímicas a cada una de las escalas modales. De ahí se puede deducir que en su psicología se apreciaban una suerte de temporalidades diversas ligadas a las diferentes armonías. Muchas músicas de raiz étnica que supuestamente no han variado demasiado durante miles de años se basan en patrones repetitivos (las poliritmias africanas) o armónicamente neutros (la música gamelan de Bali) que les confieren -al menos desde la perspectiva del oído occidental- un importante grado de a-temporalidad. El primer desarrollo significativo de la aventura musical del occidente medieval fue la incorporación de las escalas modales griegas en un tipo de composición que -por vez primera-  ha llegado hasta nosotros: el canto gregoriano. La característica primera que desde nuestra perspectiva apreciamos en esta música es su homofonía, que ahora valoramos por su pureza y recogimiento, pero esa es una visión desde nuestra posición post-tonal. A lo largo de los siglos X-XIII el gregoriano incorporó una aparente segunda voz, que normalmente era una linea melodico-ritmica paralela, situado a una quinta de distancia, complementada con una octava, en un procedimiento que se denominó organum. No es casual la elección de la octava y la quinta. Éstos son los intervalos a que aparecen los dos primeros armónicos de una nota dada. El organum hace resonar en nosotros en primer lugar el sonido de la quinta desnuda (el bajo inmutable que sostiene la melodia de las gaitas o las zanfoñas), con su arcaísmo inconfundible. Más aun, el movimiento paralelo de las quintas (¡rigurosamente prohibido por la armonía clásica cinco siglos después!) evoca un estatismo y una circularidad que -repito, a nuestros oidos post-tonales- nos situa en una zona arcaica de temporalidad restringida. Esta temporalidad "bisarmónica" se correspondería con la pintura gótica (que a pesar de añadir muchos elementos ornamentales a la pintura románica permanece esencialmente "bidimensional"). Aqui podemos hacer un interesante símil evolutivo entre música y pintura. La música se desarrolla esencialmente en el tiempo físico de la misma manera que la pintura lo hace en la bidimensionalidad espacial. Pero de alguna manera la música construye alrededor suyo una nueva temporalidad psicológica mientras que la pintura hace lo mismo con la espacialidad. A lo largo de la Baja Edad Media se fueron apilando elementos sobre el edificio musical. El llamado ArsNova incorporó, ya en el S XIV, unas líneas claramente polifónicas que fueron evolucionando hasta que apareció un nuevo emergente: la tonalidad, al igual que en pintura habia aparecido la tercera dimensión de la mano de la perspectiva. La tonalidad, ligada a la tridimensionalidad pictórica y a la Modernidad en general, se inscribe dentro de la gran revolución cognitiva que supuso la llegada del Renacimiento. Perspectiva, tonalidad, renacimiento, método científico se constituyen en la misma época: la Modernidad. El primer desarrollo de la Modernidad, desde el Renacimiento hasta la Ilustración, incluye la carrera hacia la primacía de la Razón, desde sus aspectos filosóficos (Decartes) hasta los de las Ciencias Naturales (Newton). En música este desarrollo corresponde al paso desde la polifonía renacentista hasta la música barroca. El asentamiento de la tonalidad y sus repercusiones técnicas (invención de la escala temperada) se ven así impelidos hacia la idea de la “maquina celeste” que da a la música barroca su característica temporalidad motora en la que el propio tiempo ha sido espacializado. El universo de la polifonía renacentista festejaba la hipótesis heliocentrista con complejas poliritmias; la fuerza motora de la música barroca basaba sus danzables ritmos en los mismos patrones de mecanismo de relojería con que Newton había descrito la mecánica celeste. El triunfo de la Razón, sin embargo, significó también su limitación. Y en el relativamente breve período de tiempo que conocemos como la Ilustración, durante el que la primacía de la razón giró hasta convertirse en su opuesta –su negación: el Romanticismo- la historia de la música occidental conoció uno de sus más ricos y fructíferos momentos. Tanto es así que hoy en día lo conocemos como el Clasicismo musical. A los ritmos y motóricas barrocas se suman, en delicado equilibrio, emociones que no niegan la razón, pero sí equilibran su modo mecánico. La tonalidad –el perspectivismo- se ve así reforzada con la utilización del bajo Alberti. Es la época relevante para la siguiente nota que aparece en la serie armónica: la tercera mayor.  Es curioso que, en el período final de sus carreras creativas, los mayores compositores de este período recurrieran al elemento constructivista más riguroso del pasado período del Barroco. Con la irrupción del Romanticismo el elemento constructivo se debilita en pos del expresivo y a lo largo del XIX la armonía se hace más compleja, incorporando sucesivas notas de la serie armónica. A la reversibilidad de la música barroca y la mecánica clásica se le opone la irreversibilidad de la música romántica y su correlato físico: la termodinámica clásica. El tiempo viene representado por una flecha que no admite marcha atrás. El universo de Copérnico, Galileo, Newton se ve relegado a una proyección ideal. El universo de Clausius. Helmholtz y Boltzmann ha dejado de ser eterno. Tiene final: la muerte entrópica, la dispersión. El Universo ya no es así un eterno juego de billar sino un happening con final programado, como un espectáculo de fuegos artificiales. Los sucesivos replanteamientos de la tonalidad que conducen lentamente hacia su disolución dan debida cuenta de ello. La música se hace entonces vegetal. Con Tristan und Isolde la temporalidad de la música se hace inabarcable. El oyente espera una resolución armónica que nunca acaba de llegar. El elemento rítmico de la época complementa al tejido armónico en perpetuo movimiento y a duras penas tiene un papel en la psicología de la percepción temporal. La tonalidad acaba, a principios del XX, por desaparecer del todo en la tradición centroeuropea, dando paso al expresionismo, mientras que por otro lado, se reconstituye en la tradición franco-rusa a partir del nuevo orden armónico que sigue la línea Moussorgsky-Debussy-Stravinsky. En el primer caso la percepción temporal se sitúa en una zona deformada en donde se aplican lupas y espejos concavoconvexos a la percepción cotidiana, como en la pintura expresionista. En el segundo la percepción de la temporalidad se sitúa en una zona a-temporal que resulta del interrumpido movimiento armónico. Las teorías relativistas de 1905 y 1915 presentan de nuevo el correlato físico de la época: en ellas el tiempo queda integrado como una parte más de la estructura, apelando así al sentido “eterno” de las cosas. En contraste con la inestabilidad armónica y la deriva rítmica del expresionismo, el impresionismo y postimpresionismo muestran una neutralidad armónica y ritmos obstinados capaces de de suspender nuestra percepción del fluir del tiempo. Cuando las posturas expresionista y neoclásica convergen después de la II Guerra Mundial un nuevo universo ha nacido. En él los fenómenos disipativos, los atractores caóticos y los bucles de retroalimentación sustentan un todo que está en constante proceso de nacimiento y muerte. La música post-serial elabora esta nueva visión en forma de magma sonoro estático en constante movimiento, música de fases –como en el minimalismo- o sonidos electrónicos con su nuevo cosmos rítmico y armónico que poco tiene que ver con todo lo anterior. A pesar de que a partir de los 70 la postmodernidad irrumpe con su promesa no-evolucionista de haber descubierto todo lo descubrible y representar toda posibilidad como una combinación de elementos ya descubiertos, la evolución sigue y con ella el desarrollo de la temporalidad. Gran parte de nuestra insatisfacción actual está relacionada con la no aceptación de este reto y la estéril asunción de la gratuita transparencia de nuestra conciencia.

Reacción

              Los paradigmas evolutivos contemplan fases en las estructuras de conocimiento que se desarrollan y se suceden de forma más ó menos abrupta. Estos patrones se pueden considerar de forma individual (Piaget, Kohlberg, Erikson) o bien de forma colectiva (Gebser, Aurobindo, Wilber). Así el niño se desarrolla atravesando las diferentes etapas que de alguna manera son como una versión resumida y a gran velocidad de lo que ha acaecido con la humanidad a lo largo de milenios. Cada etapa de desarrollo posee varias fases, siendo las primeras de ellas disruptivas respecto a las etapas anteriores, es decir, que rompen con ellas, las segundas consolidativas o constructoras de un sólido edificio, y las últimas involutivas, que impiden una ulterior evolución. En esto también siguen las fases habituales del desarrollo de una nueva idea: revolución/construcción/reacción. Según algunos de los modelos de evolución cognitiva nuestro presente atraviesa una fase de auténtica reacción. La racionalidad se ha negado desde hace años a verse extendida. El grueso de la sociedad cree a pies juntillas que la realidad –única y dura- es exclusivamente racional. Por culpa de esto las racionalizaciones han ido apareciendo por doquier y estamos creando hiperrealidades fabricadas a la medida de nuestras creencias, con lo que frenamos cualquier desarrollo ulterior. Por desgracia, una buena parte de los que luchan contra las racionalizaciones lo hacen utilizando la pre-racionalidad como arma, y eso los sitúa –sin que se percaten de ello- dentro del grupo de los involucionistas, todavía más primitivo que el de los reacionarios (la famosa falacia pre-trans de K. Wilber). El mundo es racional, pero también menos que racional y –más difícil aun de entender- más que racional. La racionalidad racionalizante niega al mundo simbólico –el de los mitos- carta de existencia, sin darse cuenta de que las posibles futuras realizaciones pueden llegar a hacer lo mismo con la racionalidad. La racionalización siempre crea dos categorías antitéticas: lo verdadero y lo falso. Lo que no es uno es lo otro. La racionalidad comparte, sin embargo, un aspecto con el mito y también con la magia: proyecta todas nuestras percepciones/creencias/elaboraciones más allá de nosotros mismos. El paso de la racionalidad a la trans-racionalidad está ligado al reconocimiento de nuestras proyecciones; a nuestro concepto de objetividad. Cuando extraemos una razón y la enviamos al “espacio objetivo” estamos contribuyendo a reforzar la ilusión que mantiene este “espacio objetivo”. Un poco como la ilusión del extraño bucle que mantiene nuestro “yo” invariable por largos períodos de tiempo durante los cuales no advertimos los cambios que nuestro organismo cuerpo-mente sufre y que lo asemeja más a un proceso que a un objeto. Cuando comprendemos que esa razón lanzada “fuera de nosotros”, si bien se ha hecho inter-subjetiva, sigue ligada a nosotros, es cuando entramos en la trans-racionalidad. Hace muchos años que las racionalizaciones, subproductos decrépitos de la racionalidad, nos impiden avanzar de forma efectiva a lo largo de la evolución del conocimiento. Las racionalizaciones hacen referencia al “mito de la racionalidad”, no a la racionalidad misma. Ello desentraña la supuesta paradoja enunciada por J. Saramago, de que “utilizando únicamente la racionalidad hemos llegado a la sociedad más irracional que uno pueda imaginar”. 

Retorno

                    Hace muchos años visualicé por tv un imaginativo cortometraje en el cual una voz, fácilmente reconocible en aquel entonces –la del pintor Salvador Dalí- explicaba una historia épica con ribetes casi míticos a partir de unas imágenes muy difuminadas de manchas de colores ocre y verdoso que se iban desplazando muy lentamente por la pantalla. Había princesas, batallas, lagos y desiertos por donde algún personaje transitaba hasta dar la vuelta al mundo. Al final el encuadre retrocedía y mostraba al pintor con una pluma estilográfica en la mano, explicando que lo que se había visto no era más que una ampliación de la superficie del instrumento, debidamente oxidada por contacto con la orina del “divino Dalí”. Era un poco como observar un micromundo casi soñado dentro de otro mundo. Pero lo que más me impactó fue la percepción del gran viaje iniciático que está contenido en una pequeña superficie que se cierra sobre sí misma y que nos devuelve al punto de partida -con la experiencia, eso sí, de todo el viaje-. Un poco como sucede en la Odisea, La Divina Comedia o Flatland. Como una catarsis sin salir de casa. Aunque bien mirado, también la revelación a Edipo es un viaje de vuelta a casa; una casa más turbadora que la que había conocido al principio de su periplo.

Contingencias

                       

                         Hace 2300 años Aristóteles dijo que “todo efecto es precedido por una causa”, que “el todo es la suma de las partes” y que “O bien un enunciado o bien su negación son necesariamente ciertos”. Basta cerrar un bucle sobre un sistema o autorreferenciarlo para hacer que estas verdades supuestamente necesarias, absolutas  y generales se hagan contingentes, relativas y parciales. Así, las estrellas –un clásico sistema disipativo- mantienen vivo su horno de fusión nuclear porque las temperaturas en su interior son lo suficientemente elevadas, y lo son porque contienen un proceso de fusión nuclear. Una célula tiene una propiedad muy concreta –la vida- que no poseen sus partes, ya que las moléculas no están vivas. La vida es el resultado emergente de la complejidad. Al cretense de la paradoja, que afirma que todos los cretenses son unos mentirosos, no se le puede aplicar el principio del tercio excluso: su afirmación no es ni cierta ni falsa. Y es así, a través de la relativización de afirmaciones pletóricas,  como evoluciona el mundo y la historia va atravesando diferentes épocas. Y lo verdaderamente importante es que estas épocas se sucedan. El espejismo postmodernista del fin de la historia (versión Fukuyama o cualquier otra) es necesariamente falaz. Y esta falacia nos acompaña actualmente en todo momento. Este espejismo nos sitúa en un contexto de visión absoluta a-referencial para el que las diferentes visiones son constructos que se añaden sobre un fondo vacío. Y nosotros estamos continuamente empeñados en racionalizar al máximo el constructo nuestro de cada día.