Vacío

              El conocido y temido “horror vacui” encuentra su correspondiente cuota de participación en varios campos del terreno artístico. La indecisión ante la página o la tela en blanco, como símbolo del bloqueo mental que en ocasiones preludia (y ordena la mente para) el acto creativo es un tema harto tratado por filósofos y poetas. El horror al vacío, una vez superado el período inicial de la creación, es cuidadosamente transferido a la propia creación. Así, pintores y grabadores del Renacimiento en adelante muestran esta característica en grado variable: desde los paisajes de “relleno” que equilibran y a la vez hacen destacar a las figuras principales hasta los abigarrados cuadros de Jean Duvet. A pesar de la gran conquista de los espacios pictóricos diáfanos a mitad del S XX el arte actual sigue conteniendo una parte de horror al vacío (graffiti!). En música el vacío está representado por el silencio. Se hace difícil pensar en el silencio musical durante el Renacimiento y especialmente el Barroco (algunos recitativos especialmente expresivos de Monteverdi usan de ellos). Durante el Clasicismo el silencio es frecuentemente utilizado en sentido cómico. Una frase bruscamente interrumpida es seguida por un silencio durante el que se pide al oyente que adivine lo que viene a continuación (Haydn y Beethoven eran verdaderos adeptos de este esquema). El silencio desaparece de nuevo en la música del S XIX para dar paso a la “melodía infinita”, ejemplo muy ilustrativo del “horror vacui”. Con la vuelta al clasicismo el S XX vuelve a hacer un hueco al silencio musical, que hace su carta de aparición plena a partir de mediados de siglo con compositores como John Cage y Morton Feldman. Aunque el horror vacui siga estando presente en la música minimalista. También aparece en las ejecuciones de los malos intérpretes, quienes sienten pánico de dejar de emitir sonidos y prefieren apilarlos como un montón de chatarra. Una vez más Oriente, complemento dialéctico de Occidente, ha mostrado más transigencia con el vacío. Es más: su paraíso, el Nirvana, es la mejor versión psicológica del “amor vacui” que conozco.

Reflexiones

                                Ya sea de forma más o menos consciente, la magia y el mito siguen presentes en nuestra relación con el mundo. Todos sabemos que algunos deportistas de masas, así como otros sacerdotes de éxtasis masivos como cantantes de ópera ejecutan rituales de magia más o menos elaborados antes de lanzarse a su correspondiente escenario. No es tan conocida la prevalencia de este tipo de ritual mágico en corporaciones que mueven menos trasuntos emocionales, como el mundo de los científicos, aunque es verdad que por la misma razón, en este último caso los rituales permanecen inconscientes o semiinconscientes, ocultos bajo una espesa capa de prejuicios racionalizantes (así como las propias emociones, que dormitan bajo una manta de falsa objetividad). Cualquiera de nosotros puede comprobar, si presta la suficiente atención, que en algún momento todos somos presa de tales construcciones. En algunos modelos de psicología/antropología evolutiva, como el de Gebser, se afirma que las sucesivas estructuras de conciencia se apilan unas sobre otras y que la más reciente es la más consciente mientras que las anteriores quedan soterradas, transparentando o haciéndose más inconscientes. De este modo, la estructura mental/racional, que es la más elaborada para una gran parte de la población, opera por encima de las estructuras mágica y mítica, que se vuelven inconscientes. Las estructuras míticas también son invocadas con mucha frecuencia bajo la forma de purezas primigenias y de raza, llamadas de la patria, preceptos religiosos y promesas de salvación. De la misma manera que el pensamiento mítico tiende a ver el pensamiento mágico como esencialmente falso, el pensamiento racional tiende a ver falsos tanto el mágico como el mítico. No hay falsedades y verdades sino evolución de estructuras. Basta con metaposicionar la racionalidad y observarla desde una estructura más evolucionada. La racionalidad no deviene falsa, sino parcial. Hace unos meses he leído a E.Morin (El Método-IV) –por cierto, un maravilloso pensador de la complejidad aunque no necesariamente del evolucionismo-, un concepto que aclara de forma sencilla el embrollo que a algunos les supone lo que acabo de describir. Dice Morin que en el mismo momento en que se niega la vigencia de los contenidos mágicos y míticos bajo la acusación de “falsedad” frente a la “veracidad” de los contenidos racionales, éstos últimos son poseídos por los primeros. De esta manera podemos convertir la ciencia, pongamos por caso, en una mitología (y este trueque ya se da en un importante grueso de las corporaciones de la ciencia) y la racionalidad en racionalización. Y todavía corremos un riesgo mayor –añado yo-: tomar los substratos míticos por una forma “primigenia” de racionalidad. Veracidad y mentira no son categorías dictadas por la razón, que si puede discriminar entre certeza y falsedad.

Despegues

                           En alguna ocasión he hablado de los contornos de las obras de arte como fuente de información sobre su naturaleza profunda. Los contornos temporales de las artes chroniques (música, dramaturgia, danza, cinematografía) y, más concretamente, sus segmentos finales, suelen mostrar una gran diferenciación que nos revela gran parte de su etología. Cada época ha presentado unos rasgos característicos de contornos. Las piezas musicales barrocas finalizan sin gran anuncio previo. Simplemente un mínimo ritardando para indicar que la cuerda del reloj se acaba. Se detienen y ya está. Son, en cierta manera, retrogradables –como las leyes de Newton, que no contienen la noción de irreversibilidad-. El clasicismo musical vienés, con su equilibrio entre simetrías y emociones, anuncia de manera mucho más explícita que el final se aproxima, y con ello concluye cosas que se habían enunciado previamente, resuelve nudos anteriormente planteados. En el Romanticismo las piezas mueren por extinción, sea en su forma íntima-tísica ó en su variante épico-redentora. La característica de estos finales, antes que la de ser separadores ó resolutivos,  es siempre la catarsis ó la consumación (el segundo principio de la Termodinámica, la irreversibilidad). En la primera mitad del S XX los finales muestran simultáneamente características de épocas anteriores (el neoclasicismo insiste en la reversibilidad del tiempo, mientras que el dodecafonismo/serialismo incluye la retrogradación de la serie como parte del universo isótropo que ella misma autoconfigura) mientras que en su segunda mitad el aperspectivismo se abre camino y las obras musicales, en muchos casos, más que acabar, cesan de hacérsenos presentes. Más que detenerse, resolverse, morir ó finalizar, dejan de ser percibidas. Bajo esta perspectiva, una vez más el clasicismo vienés da muestras de situarse en una posición de equilibrio y de disfrutar de una máxima organicidad, característica ésta que también afecta a sus contornos. Algunas secciones finales de determinadas piezas de este período poseen una característica adicional. Al igual que un avión, en su despegue, llega a un punto de no-marcha-atrás a partir del cual, por limitaciones en la longitud de la pista, debe de despegar obligatoriamente, lo mismo sucede cuando el final se hace inevitable en alguna pieza musical. Lo que describo es una sensación subjetiva, naturalmente, pero una sensación que me acompaña cada vez que oigo la obertura Leonora III (minuto 15:20, tras superar el acorde de sexta menor; el despegue efectivo tras el redoble de timbal es más que perfecto), la SinfoníaJúpiter (minuto 40:14, tras la resolución del extraordinario contrapunto que culmina la obra, con un despegue fácil y ligero). En ambos casos se da una calculadísima muestra de dominio de la dinámica musical, estando el momento de  “despegue” de acuerdo con el “peso”. En obras posteriores en la historia de la música (Mahler, Strauss, pero también Brahms) el final acontece de forma no-orgánica, como un simple añadido, aunque éste sea aparatosa culminación (los dos primeros) ó tímida desaparición (el tercero). Sólo los grandes clásicos vieneses sabían “despegar” elegantemente y sin peligro. Detalle final: Schubert, en algunas de sus primeras canciones (Gretchën am Spinnrade, Der Erlkönig)  inicia la fase de no vuelta atrás, después parece despegar pero finalmente aborta el despegue: se trataba sólo de una culminación inconclusa que en realidad conducía a otro lugar en el segundo caso o permanecía estático en el primero.

Lenguas

  

          Las diversas lenguas forman parte de las diversas weltanschauung y, como ellas mismas, se agrupan en familias estructuradas. El aprender una lengua que nos es ajena por nacimiento  ofrece una gran oportunidad para ampliar no sólo nuestro campo de conocimiento, sino también, y muy especialmente, nuestra estructura de pensamiento. Es por ello que la traducción entre lenguas ofrece una dificultad especial resultante de esta irreductibilidad (o, en términos kuhnianos, inconmensurabilidad). Cuando desconocemos una lengua o, simplemente, ignoramos una posible traducción, sin embargo, caemos en el extremo de dejarnos dominar por una estructura mental mítica que nos impele a otorgar un prestigio especial a lo que se sale de nuestra visión habitual. Hace ya unos cuantos años que la elección del nombre de los hijos sufre de este fenómeno cuyas raíces míticas se basan también en el cine y la televisión más comerciales, medios de comunicación míticos par excellence. Así, hace treinta años Vanessa hacía furor, y también Jonathan, Jessica y Jennifer (nombres escogidos, además, por progenitores que no sabían pronunciar el sonido “dʒə”). Hoy en día la situación es todavía más peregrina: se utilizan combinaciones de nombre+apellido de actores populares de Hollywood como nombre de pila del neonato. A toda esta variante de esplendor mítico se le da ahora un nombre muy concreto: glamour. Existe otra variante de prestigio mítico por mala traducción. Se trata de las malas traducciones de términos, en ocasiones debida al fenómeno del false friend. Esta modalidad es utilizada por grupos culturalmente más avanzados ya que incluye términos técnicos. Numerosos científicos de habla hispana buscan evidencias más que pruebas, ignorando que el significado en castellano de este término sería más cercano al término inglés obviousness. Algunos términos incluyen malas traducciones de ida y vuelta, como singlete, mala traducción del inglés singlet que a su vez procede del término latin singularis y que en castellano se denomina singulete. Volviendo a los apellidos; aunque éstos no sean traducibles en muchas ocasiones expresan objetos u oficios. Si traducimos Johann Strauss como Juan Ramos o Elizabeth Taylor como Isabel Sastre observamos cierta pérdida de glamour que es directamente proporcional al grado de componente mítico en nuestro pensamiento.

Organicidad

       El Renacimiento inventó o actualizó una máxima según la cual el arte más eficaz y verdadero debe de imitar a la naturaleza. Esta idea prevaleció más allá en el tiempo y todavía la encontramos, en el terreno musical, en buena parte del barroco, llegando  incluso al clasicismo. A finales del S XIX Oscar Wilde, de lengua fina y suelta, invirtió los términos para asegurar que es la naturaleza la que imita al arte, cuestionando así la jerarquía del dualismo naturaleza/cultura. Una y otra afirmación, a pesar de ser antónimas, ahondan en la misma relación, la que existe entre un objeto natural que ha sido modelado por la propia Naturaleza como fruto de la evolución y un objeto cultural modelado por el ser humano, a su vez también fruto de la evolución cultural. Seguramente, puesto un extraterrestre a distinguir entre objetos naturales y objetos culturales, no tendría un sentimiento de clasificación tan claro como los humanos. También un místico nos diría que la mente humana forma parte de una mente más general manifestada en toda la naturaleza. Lo importante sobre el objeto artístico no es que siga a la Naturaleza o que la guíe, sino que resuene con ella. Los objetos naturales, al igual que las obras de arte más duraderas, se hallan fuertemente estructuradas; son orgánicos. El todo y la parte son así correspondientes, ya que en cualquier parte tenemos una huella de la estructura del todo. De esta manera, las diversas partes están relacionadas entre ellas de forma armoniosa, porque son diferentes visiones del mismo hecho. Se pueden desmenuzar pero siempre conservan su sentido original. Contrariamente, los objetos artísticos que parecen construídos a base de pegotes se nos aparecen más débiles, menos auténticos (No me estoy refiriendo precisamente a los collages, que pueden ser tan estructurados y orgánicos como cualquier otra forma plástica, musical o semántica). La célula temática constituye el holón inferior y generativo de la obra orgánica. Puede ser un ritmo, un intervalo, un tempo, un trazo, un color, un gesto, una línea, una idea y mil cosas más. Entre los compositores cuya obra se nos aparece más estructurada tenemos a los que ya me referí como los arquitectos (Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Debussy, Bartok, Hindemith, Webern, Messiaen, Ligeti, Boulez…), es decir, de pensamiento abstracto-formal y poco teatral. Este grupo de compositores deriva sus células hacia la generación de estructuras mayores que las contienen y multiplican, como en una estructura fractal. Los grandes ingenieros (Händel, Mozart, Weber, Wagner, Verdi, Puccini, Strauss) también estructuran sus obras, pero sus formas no se sitúan tanto en una zona atemporal como en un flujo dramático; están más cerca del devenir que del ser, y es por ello que sus productos, más que catedrales, son fuentes y mecanismos de relojería.

suites

                        Durante el S XIX la música de diversión se vistió de largo y, en sus formas más elaboradas, visitó las salas de conciertos. El público burgués también necesitaba, al fin y al cabo, una música sencilla de escuchar que sirviera de contrapunto a las creaciones más áridas (¡como sucede hoy en día con el público en general!). Y la gran forma de la música ligera de la segunda mitad del XIX y principios del XX está constituída, como sucedía en la música barroca, por la suite. Paralelamente a su hermana barroca, la suite ligera del XIX está constituída por danzas (el vals, la polka, las czardas, el galop y el cake-walk han substituído a la courante, sarabande y gigue) y también por fragmentos más cantables (el aria barroca da lugar al arioso). La gran diferencia –además, está claro, del carácter más desenfadado- en la forma viene dada por los nexos de unión entre los sucesivos fragmentos. Mientras las piezas barrocas –todas en la misma tonalidad, según la estricta costumbre de la época- mantenían el equilibrio aun mostrando una independencia, ahora una parte importante del efecto viene dada por la continuidad y los enlaces entre tonalidades y ritmos. No tan solo se nos ofrece un efecto perspectivista de causa-efecto sino que en ocasiones tiene lugar la repetición ulterior de alguno de los fragmentos, en una disposición que nos recuerda vagamente al rondó. Como fragmento conclusivo se nos acostumbra a presentar una danza movida ó una coda sinfónica más elaborada. ¿Ejemplos? Los valses de Johann Strauss, las oberturas potpourri de Jacques Offenbach y Federico Chueca,  los ragtimes de Scott Joplin, ciñiéndome a los ejemplos más excelsos.

Falacias

            Gran parte de las contraposiciones e incluso dicotomías que nos aparecen como insolubles –estoy hablando de procesos mentales- se pueden reducir sin demasiada dificultad a los términos de una falsa comparación, es decir, una falacia. Durante años he oído decir (como quien descubre una verdad terrible) que los niños son, en realidad, unos seres malévolos. Los niños no son todavía adultos, por lo que no han sufrido toda la evolución moral propia de éstos. En todo caso, los seres malévolos puros que aparecen en los cuentos de hadas serían las proyecciones de la parte no evolucionada de los niños. Y la maldad que aparece en los adultos –Sócrates dixit- tiene mucho de inmadurez mal resuelta. Todos los asuntos de tipo El-Vaticano-contra-La-Ciencia (que últimamente han aumentado considerablemente en cuantía) se basan en criterios que proceden de niveles evolutivos diferentes (azul-contra-naranja según el modelo de Beck-Cowan) y ninguno de ellos capaz de superar la conciencia de segundo orden, es decir, la autoconciencia. El mundo de la ciencia se mueve dentro de unas estructuras de conocimiento más evolucionadas de lo que lo suele hacer el Vaticano pero tales estructuras también tienen sus límites, que dicho nivel naranja suele ignorar, tendiendo a pensar que lo abarcan todo. De ahí que el método científico sea una herramienta indispensable para juzgar los fenómenos vistos desde el nivel naranja. Este juicio nos inferirá un grado de certeza (read-out característico de la estructura racional). Si pretendemos validar un hecho observable que cae fuera de los paradigmas de nuestra ciencia bajo el punto de vista científico (recurriendo, evidentemente, a la estadística) caeremos en la falacia que describía al principio. Cuando aplicamos la estadística a la astrología, al efecto placebo ó a cualquiera de los siete experimentos de Sheldrake incurriremos en este error.

Desbordamiento

Parece que el sistema esté entrando en barrena sin que nadie pueda a ciencia cierta avanzar cuáles serán las consecuencias de su desplome. La presión social, por adormecida que esté la población, tarde ó temprano hará su aparición. Mientras tanto seguimos mirando para otro lado y asegurándonos a nosotros mismos en todo instante que todo está controlado y que todo es perfecto, salvo algunos pequeños detalles que pronto se arreglarán (como en la vieja canción Tout va très bien, Madame la Marquise). La situación actual de todas las actividades sociales puede asimilarse a la de un flujo retenido. Como cualquier cambio representa el abandono de unos esquemas en pos de otros, los abanderados de los esquemas previos se enquistan y lo que ha sido en otro tiempo útil y productivo se hace progresivamente reaccionario y tóxico. Si los esquemas (no solamente me refiero a la actividad fáctica sino también –especialmente- a la mental) quedan artificialmente retenidos y algo deja de fluir, la tensión aumenta hasta que el flujo retenido se desborda y las cosas vuelven a fluir por el camino alternativo. Las alternativas al desbordamiento son fáciles de enumerar pero difíciles de llevar a la práctica. Sin embargo, todo pasa por un cambio de mentalidad. Un cambio de mentalidad no es un cambio de idea, sino un cambio en la forma de pensar. Y este cambio debería ser abanderado por intelectuales y políticos. Por el momento, los partidos liberales están anclados en una mentalidad decimonónica, mientras que los partidos conservadores lo están en una mentalidad diecisetesca. Esas mentalidades funcionaron bien en su época, pero ya no son apropiadas en nuestros días. Las alternativas ecologistas, de decrecimiento, de superación del concepto de nación-estado, no son seriamente consideradas por la mayor parte de los poderes (entre ellos, por muchos de los partidos decimonónicos aliados con alguna de estas causas). Aunque gran parte de la ciudadanía cae todavía en la trampa de tener que elegir entre el XVII y el XIX, una proporción creciente es consciente de la necesidad de un cambio. ¿Tenemos que esperar al desbordamiento para poder atisbarlo?

Divos

Normalmente asociamos la palabra ópera con todo un mundo peculiar en donde divas y divos se mueven a su antojo en medio de un ambiente kitsch, falso y demodé. Esa es la imagen externa del asunto (y, de paso, el cliché que los medios nos ofrecen). Realmente la mayoría de tales divas y divos no tienen mucho que ofrecer salvo la pura exhibición, y buena parte del repertorio –que el público específico de tal espectáculo sigue reclamando religiosamente- no tiene mayor interés que las soap operas ó telenovelas contemporáneas. Acabo de leer el decálogo de Eusebio Ruvalcaba en el que este autor manifiesta su repulsión por la ópera contraponiéndolo a su amor ilimitado por la música de cámara. Hombre, en el repertorio de la música de cámara, como en el de la ópera, también hay obras flojas. Lo que sucede es que el público no las está reclamando continuamente. Quizás en el mundo de la ópera ha jugado un papel (demasiado) importante el intérprete, que ha llegado así a desvirtuar el sentido de la obra. La ópera –ya lo he escrito en alguna ocasión- es un género dramático en el que el tempo y la expresividad vienen pautados por la música. Ésta es una definición muy amplia, ya que también incluiría la danza y otras disciplinas, pero muy contrapuesta a la visión común que concede el protagonismo al canto y, en todo caso, considera cuando más al espectáculo como una mera suma de disciplinas. En alguna ocasión he leído que en el S XX el lugar que ocupaba la ópera ha sido desplazado por el cine. Eso creo que es fundamentalmente cierto si exceptuamos las obras maestras (de la ópera y del cine). O sea que ciñamos la afirmación al mero espectáculo de pasatiempo de masas. Porque la afirmación sin la acotación que acabo de hacer tendría tan poco sentido como la de que en el S XX el cine ha desplazado al teatro. El cine y el teatro son géneros muy diferentes y que además se han influenciado mutuamente a lo largo de los últimos cien años. El cine es como el teatro un género chronique y dramático, pero cerrado, como las artes plásticas, en contraposición al teatro, abierto a la interpretación. En la ópera la música actúa como fijador y, por tanto, limita y dirige el sentido de la pieza (a pesar de las incursiones cada vez más atrevidas de los metteurs en scène, fauna que actualmente ha desplazado a los cantantes en las funciones de divos). Así, la forma dramática de Boris Godunov (frescos épicos), La Bohème (cuadros intimistas), Pelléas et Mélisande (acción simbolista), Wozzeck (cortas y numerosas escenas cinematográficas) o Einstein on the beach (acción sin objetivos) viene altamente condicionada por la música y el conjunto llega a constituir todo un weltanschauung. El decálogo de Ruvalcaba también me sugiere que existen por lo menos tres tipos de compositores. Los arquitectos, de pensamiento formal-abstracto, como Bach, Haydn, Beethoven, Brahms ó Boulez (que no están a gusto en el teatro); los ingenieros, de pensamiento dramático-diacrónico, como Haendel, Mozart, Wagner, Verdi ó Strauss (que piensan teatralmente aunque escriban una obra no teatral); y los poetas, que se escapan de ambas clasificaciones, como Schubert, Chopin, Debussy, Mompou ó Feldman (que escriben pequeñas piezas sin necesidad aparente de arquitectura ni ingeniería). Aunque la mayor parte de compositores mezclan los tres tipos (Monteverdi, Purcell, Mendelsohn, Schumann, Mahler, Schönberg, Bartók, Stravinsky, Hindemith, Messiaen, Berio….). Espero poder desarrollar más adelante ésta última idea.

Profundidad

Soy consciente de que la palabra profundidad –utilizada con conmovedora asiduidad por los románticos para designar cosas que a las generaciones posteriores les parecían muy superficiales- denota grado de intensidad unidireccional, y en una dirección muy clara: hacia un supuesto centro, concepto antagónico con los postulados de la postmodernidad. Ya no existe centro hacia el que converjan las incursiones. La asunción, sin embargo, de que todas ellas son independientes e inconmensurables ha acabado por conducir a la situación contraria: la del achatamiento de cualquier manifestación. Las grandes realizaciones humanas en los campos del arte, la filosofía y la ciencia se caracterizan por su multidimensionalidad, la riqueza de interpretaciones que generan, la variedad de puntos de interacción que ofrecen, la permanencia de su discurso dentro de la variabilidad temporal, entre otras grandezas. La relación que podemos tener con ellas, por tanto, oscila dentro de unos límites muy anchos en cuanto a grado, intensidad y... profundidad. Una obra musical, por ejemplo, se puede abordar bajo un prisma de menor o mayor experiencia auditiva, con una menor ó mayor experiencia de la vida, con más ó menos ganas de descubrir el secreto de su estructura ó el oculto mecanismo que la cohesiona. En cada caso nos devolverá, cual sutil espejo, nuestra imagen, nuestras expectativas, nuestra circunstancia, nuestro modo de percibir. Y algo parecido a lo que muestran las obras del campo de lo bello sucede con las que provienen de los campos de lo cierto y lo bueno. Poner una etiqueta a las grandes realizaciones humanas y asignarles una cualidad concreta o un “nivel común para la cultura general del hombre de la calle” resulta absolutamente falso y limitativo. Es lo mismo que estamos haciendo con todas las manifestaciones de la vida: calificarlas, achatarlas y deducir incesantemente consecuencias que solo podemos achacar a nuestra propia miopía.