Subrayados

                  Uno de los mayores errores que se pueden cometer sobre un escenario (error que se acerca ya al “pecado mortal”) es el de subrayar. Es un pecado que pueden cometer los actores, los músicos, los bailarines, pero también los monologuistas o las stripteuses. Cuando uno subraya abandona su posición y se sitúa en el espacio propio del espectador para solicitar la aprobación sobre-explicando la narración, lo cual destruye el discurso, la elegancia y la poesía de la representación. Como cuando alguien que explica chistes ríe antes de comenzar. El subrayado no es una técnica de ruptura de la cuarta pared sino su torpe derrumbe como consecuencia de haberse apoyado en ella inadvertidamente. Los cantantes líricos son particularmente propensos al subrayado. Cuando se detienen en todas las notas agudas que encuentran a su paso, cuando golpean con desparpajo algunas sílabas -para delicia de algunos públicos- están subrayando. Este fenómeno se agrava cuando estos cantantes visitan repertorios ajenos a su sensibilidad (¿a que la canción no tiene nada que ver en las dos versiones?). Los instrumentistas también subrayan cuando, teniendo en sus manos un pasaje particularmente famoso, como la frase inicial de la Raphsody in Blue, lo estrujan de manera exhibicionista en vez de voltearlo y lanzarlo al espacio (¿a que en el segundo caso el glissando del clarinete produce salivación y en el primero hastío?). Y en la vida diaria … ¿también subrayamos? …

Comparaciones

        Durante toda mi vida musical me ha acompañado el tópico sobre la comparación entre los intérpretes actuales y los pretéritos, tanto en el caso de instrumentistas como el de cantantes –y en menor intensidad la de los directores de orquesta-. El primer y más frecuente tópico sostiene que antes los intérpretes eran de más calidad (“cualquier tiempo pasado fue mejor”). El segundo tópico sostiene que los intérpretes cada vez tienen más destreza (como la mejora de récords olímpicos). Yo simplemente creo que cada época tiene sus autores, sus intérpretes y su público. Cuando extraemos uno de estos elementos fuera de su tiempo entra en juego un factor hermenéutico a tener en cuenta. Posiblemente hace 60 años había menos intérpretes que ahora, y los que entonces sobresalían tenían grandes facultades naturales. Hoy en día los intérpretes dedican muchos esfuerzos en optimizar sus recursos naturales, que deben de rendir máximamente. Es significativo distinguir entre los instrumentistas y los cantantes. Estos últimos presentan, de forma natural, más variedad de timbre, emisión y fraseo que sus compañeros instrumentistas, y es por ello que son más objeto de comparación histórica. También se puede concluir con facilidad que hoy en día existen muy buenos intérpretes, pero que no todos son conocidos y que una parte de los conocidos no son en realidad muy buenos intérpretes. El tema de la promoción y el marketing se ha hecho hoy en día muy patente, pero en realidad no es un invento reciente. En todas las épocas han existido intérpretes excéntricos que la posterioridad, de manera creciente, ha mitificado. Muchos de los quejumbrosos partidarios del primer tópico opinan que hoy en día los intérpretes han mejorado ostensiblemente el “mecanismo” pero les falla el “alma”. Nunca me he sentido demasiado cómodo con esta materialización de la dualidad cartesiana. Porque la “técnica” y la “expresividad” están absolutamente relacionadas. Si un intérprete maneja sus dedos a muy alta velocidad pero las frases resultantes resultan poco musicales es que no es demasiado bueno y punto. Prefiero, eso sí, un intérprete con destreza limitada pero buen músico que un mal músico con dotes circenses. Para llegar a ser un intérprete extraordinario hacen falta varias cosas: unas importantes dotes iniciales, un trabajo riguroso de maduración y entreno, una determinación a prueba de hierro y mucha suerte. Como decía al principio, los intérpretes han ido cambiando a lo largo de los años, pero también, con ellos, el público.

Deceleraciones

               Los cambios de velocidad en el fluir del discurso musical son una característica muy particular de cada época, estilo y género. Estos cambios pueden ser súbitos o graduales, acelerativos o decelerativos. La regularidad de la pulsación musical se tiene que buscar en los ritmos biológicos de la respiración, el latido cardíaco, las cadencia del caminar y del danzar. Es importante señalar que el sentido del cambio de tempo musical puede estar expresamente escrito en la partitura o no, siendo en éste último caso una particularidad de la interpretación que depende entonces especialmente de la perspectiva histórica del intérprete. Aunque los antiguos griegos sistematizaron extensivamente la rítmica, refirieron sus ritmos exclusivamente a los pies de la versificación, no al lenguaje de la música. La primera formalización rítmica de la música en Occidente no llegó hasta el S XIII. Anteriormente, es decir, durante los períodos de la música gregoriana y sus posteriores secuelas como el organum y el ars antiqua, el concepto de pulsación permanecía implícito en el discurso por lo que los cambios de tempo no debían ser especialmente percibidos. En el Ars Nova y el Renacimiento, la explosión de la polifonía creó los a menudo muy complejos ritmos internos entre las voces, pero el tempo de las composiciones permanecía constante. No fue hasta el final del Renacimiento y especialmente a principios del barroco cuando comenzó la costumbre de acabar cada pieza musical con un frenado progresivo de la velocidad que contrastara con la muy regular pulsación de este tipo de música, un poco a la manera de la cuerda de un reloj o de un autómata acabándose. Este desacelerando, evidentemente, no está escrito en la partitura (pensemos que durante el barroco prácticamente no se escribían indicaciones de tempo, carácter, ligaduras y otros signos expresivos, aparte de los ornamentos), y han modulado su intensidad de acuerdo con las modas interpretativas posteriores. El clasicismo añadió signos de fraseo (ligaduras) y articulación (sforzandi) que ya no podía dar por sobreentendidos  dejándolos en manos de los intérpretes. El clasicismo se basa todavía en una pulsación regular, no tan inmutable como la barroca, a la que se han añadido afectos expresivos y rítmicas características que incluyen síncopas y acentos. Los fragmentos finales de las piezas musicales del período clásico suponen en muchos casos una inflación resolutiva de todo el movimiento que concluyen y como tales incluyen recursos dinámicos y expresivos extras. Quizá debido a ello, e intentando evitar la rigidez barroca –rigidez que incluye la desaceleración final-, el ritardando final en la música de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert es mucho más contenido, sutil y afecta casi exclusivamente al último compás o incluso al último acorde, que se resiste durante un brevísimo lapso de tiempo a ser atacado, creándose así una chispa de afectividad muy sutil. Esto es así incluso en codas muy machaconas, como las de las sinfonías III y V de Beethoven, en donde a pesar de anunciarse el final varios períodos (la frase de ocho compases del período clásico) antes de acabar, el tempo se mantiene inmutable hasta el penúltimo acorde. Esto es así porque el ethos rítmico de la coda se podría ver francamente afectado por un cambio en la velocidad (cosa que en alguna ocasión algún director de orquesta se aventura a hacer, con resultados bastante desastrosos). Con la primera música romántica se introduce el tenuto en medio de la frase, que acaba creando un mundo de rallentandos y accelerandos en el discurso musical, debilitándose así el ritmo en pos de una expresividad mucho más basada en la melodía y especialmente en la base armónica de la misma. Este hecho se hace especialmente patente en la música para solista, más dada de por sí a libertades de fraseo. Con la progresiva debilitación de las funciones tonales a lo largo del S XIX la ambigüedades métricas dan pie a que el ritmo deje de guiar el avance del discurso musical y la verticalidad, la armonía constantemente cambiante tome su relevo. Cuando evocamos la música de Tristán o de Parsifal pensamos especialmente en armonías, no en ritmos. Curiosamente, el más clásico de los compositores románticos, Johannes Brahms, aunque no utilice extensivamente la suspensión rítmica, sí que construye un discurso tan viscoso-a base de un legato extremo- que el avance no parece tan dirigido por el ritmo como por las dinámicas. Los compositores postrománticos centroeuropeos siguieron utilizando el elemento armónico como medio guía del discurso musical, si bien se produjo un importante retorno del elemento melódico (Mozart fue el modelo en el caso d Strauss, Schubert en el caso de Mahler). A pesar de la progresiva libertad rítmica, la también creciente inclusión de amplificaciones de valores rítmicos en las partituras hace que los rallentandi finales resulten de por sí cuando la obra se lee con una pulsación constante. El impresionismo, con su descontextualización de las funciones tonales, contribuyó con un atomismo armónico pero también rítmico. Las frases musicales impresionistas avanzan de forma más ambigua que las de períodos precedentes. Se diría que existe un equilibrio en cada punto en el que la flecha del tiempo ha quedado suspendida y atomizada. En las obras orquestales especialmente, los ritmos de las diferentes partes crean una fusión que contribuye al efecto que acabo de describir. Dicha disposición exige al director, desde el punto de vista técnico, un mayor rigor en la adaptación a la pulsación. Ya en el S XX el expresionismo, con su lupa de aumento de los horrores del inconsciente, reintrodujo una importante dosis de libertad rítmica que fue progresivamente domada hasta la época de la serialización. La música del período ruso de Stravinsky, así como buena parte de la de Ravel o Poulenc, prescinden en buena parte de sus interpretaciones “históricas” del rallentando final, efecto que solamente vuelve –de forma contenida, como en el clasicismo vienés- con el período neoclásico de Stravinsky. El sentido de la temporalidad y del fluir musical se ven profundamente afectados en la segunda mitad del S XX. El constantemente cambiante tempo en Le marteau sans maître, el implacablemente regular fluir de las obras de los minimalistas, la texturización de la música de Xenakis y Ligeti o la sugestión aural de la música electroacústica transforman en inútil la aplicación del análisis realizado hasta ahora.  

Música Mecánica

        La fijación de una obra que se desarrolla en el tiempo en un soporte tal que nos la pueda devolver idéntica cuantas veces queramos es un hallazgo que corre parejo a lo que se suele llamar espacialización del tiempo. Si la propia música define una relación entre el tiempo y la conciencia, la fijación de una interpretación musical nos sella y delimita toda una serie de posibilidades inmanentes en la partitura. Así como el cine es un arte chronique que ha cristalizado, o se ha fijado como un insecto atrapado en el interior de una pieza de ámbar, y su ethos particular consiste precisamente en esta fijación (ni el guión ni las fotografías de un film forman parte de su esencia más profunda), la fijación de una interpretación musical concreta, por más que dicha interpretación nos satisfaga ó sea más universal, llega a erigirse como la obra en sí. Los primeros medios históricamente capaces de fijar una interpretación fueron los reproductores mecánicos, desde las cajas de música, órganos de barbarie y organillos hasta las pianolas. Las reproducciones que ofrecían estos medios eran esencialmente faltas de flexibilidad y con un fraseo rígido –lo cual constituye, sin duda, parte de su encanto-. Cuando aparecieron el gramófono y, más tarde, el magnetófono fue posible capturar una interpretación “humana” (a pesar de que las grabaciones fueron nombradas como “música mecánica” durante muchos años). El logro se pagaba, por eso, con un precio, que consistía en la aparición de un público de “música enlatada” que corría el riesgo de ir perdiendo contacto con la realidad musical física de un concierto en vivo. La fijación de las interpretaciones también fue utilizada por algunos compositores para consolidar versiones exentas de “vicios” de directores, instrumentistas y cantantes-vedette (así Stravinsky, quien se apresuró a cambiar los esfuerzos hechos hasta el momento en tal sentido alrededor de la pianola por la grabación de versiones de sus obras dirigidas por él). Desde sus inicos, sin embargo, la industria de las grabaciones ha gravitado alrededor del star-system y los intérpretes-vedette, independientemente de la calidad de sus interpretaciones. Algunos intérpretes (Sergiu Celibidache) tenían alergia a las grabaciones y nos han dejado muy pocas, mientras que otros (Glenn Gould) tenían alergia a la interpretación en vivo y nos han inundado de ellas (los dos han devenido, a pesar de ello, mitos). Un aspecto interesante del mundo de las grabaciones consiste en su análisis hermenéutico y la historia de modas y modos interpretativos. O la conjunción del máximo número de perspectivas en pos de la riqueza aperspectivista.

Sonodinámica

                        En el ámbito musical el término dinámica se utiliza casi siempre para hacer referencia al volumen del sonido y sus gradaciones. En ocasiones también a la naturaleza de los ataques de cada nota aislada. Pero sólo raramente se ha utilizado, paralelamente a su concepto homónimo en mecánica, para describir las relaciones entre velocidad de sucesión de sonidos ó tempo (lo que sería en mecánica la cinemática) y las fuerzas implicadas (entendiendo por ello su volumen, su peso, su densidad, su viscosidad…). Las propiedades mecánicas de fluidos que acabo de enumerar se adaptan muy bien a la música, que también puede considerse un fluido (con sus leyes de Newton, Bernouilli y Ohm particulares). En un fraseo musical habitual, el volumen suave está así relacionado con una velocidad mayor (dinámica leggiero) que el volumen más prominente (dinámica pesante) -aunque los intérpretes principiantes suelen caer en el error de  acelerar el tempo cuando la indicación dinámica pasa de piano a forte-. Esta sería una forma de enunciar el principio de conservación de la energía del flujo musical (el teorema de Bernouilli musical). El peso musical no es exactamente lo mismo que su nivel auditivo o volumen. Un coro de cien personas cantando en pianissimo emite un sonido con más peso que una soprano cantando en fortissimo, a pesar de que el sonido que emite ésta última registra un mayor número de decibelios. La densidad musical se puede intuir a partir de los conceptos de claridad y espesor. Sería un poco una medida del número de eventos por unidad de tiempo, entendiendo que aquí también deberían de considerarse, además del número de voces, los diferentes timbres empleados y sus correspondientes volúmenes. Las dinámicas leggiero admiten más eventos sin afectar tanto a su densidad. Las dinámicas pesante llegan antes a la saturación. La viscosidad musical ya incorporaría, además del volumen, peso y densidad (tempo, dinámica, timbre y contrapunto) otro elemento: la armonía. El comienzo del preludio de Tristán e Isolda, por poco denso que sea, es también muy espeso (poco viscoso), porque su avance armónico es totalmente incierto. La música barroca es poco viscosa porque su avance es rítmico y no armónico, está impulsada desde atrás y no buscando una meta, un poco como un mecanismo de relojería que avanza implacable hasta que se le acaba la cuerda. En medio de estos extremos, el clasicismo supone un equilibrio de todos los parámetros anteriores. En nuestros días es posible hallar todo tipo de combinaciones, desde altas densidades poco viscosas hasta pesos ligeros muy viscosos. ¡Otro día tengo que desarrollar mejor todos estos conceptos!

Patadas

      Me explica un querido colega que su hija de siete años ha recibido sus primeras clases de piano en una escuela de música pública, en donde el primer día le han hecho tocar el instrumento con las manos y con los pies. El hecho puede dar lugar a numerosas reflexiones. En primer lugar, constatar que existe una respetable tradición podovirtuosa. El clown británico Little Tich, por lo visto, presentaba entre sus numerosos sketches una ejecución de tal guisa, que todavía es recordada hoy por haber sido la inspiración del sexto preludio del segundo libro de Debussy  (Général Lavine – eccentric), aunque para ejecutar dicho preludio hacen falta diez dedos más independientes y largos que los de los pies. De hecho, el pie funciona mejor como una palanca única (¡los organistas lo saben bien!) de agilidad media. Pero estos datos históricos creo que en realidad interesan poco a nuestros actuales pedagogos. Su principal característica coincide con la principal característica de nuestra sociedad: un creciente y autocomplaciente abandono en la pura regresividad. Una adolescencia perpetua que intenta constantemente un estéril ajuste de cuentas con un super-yo que se va agigantando conforme se le combate con más agresividad. Bajo la excusa de la necesidad de desmitificar (una de las muchas y eficaces maneras de acabar con las estructuras sociales en general y culturales en particular) detrás de este tipo de hechos se ocultan los miedos adolescentes vestidos con nuevos ropajes.  El miedo de no tocar tan bien como el vecino, como tu amigo o como  Sviatoslav Richter. El miedo a reconocer que no tocas tan bien como el vecino, el amigo o Sviatoslav Richter. El miedo a reconocer la rabia que tienes por no tocar tan bien como el vecino, el amigo o  Sviatoslav Richter. La música es un regalo para todos los que la sepan disfrutar, tocando mal, regular, bien, magistralmente o solamente escuchándola. Y además, como cualquier gran regalo, tiene un punto de mágico. La música se puede objetivar, pero si se quiere disfrutar de ella hay que dejar abierta la puerta  mágica (y no estoy hablando de subjetivismo romántico-sentimental ni nada por el estilo). Las desmitificaciones no le hacen ningún bien sino que más bien la castran. Hay que entender que soy el primero que cree que la pedagogía musical heredada del XIX está absolutamente superada, pero no cabe insistir en su desmantelamiento puesto que ya está desmantelada hace años (recuerdo hace unos veintitantos años la versión de empezar el curso con la tapa del teclado del piano bajada y repicando los dedos sobre ella, una especie de versión light del asunto). La patada al piano no es en realidad deconstructiva sino más bien la proyección de los miedos adolescentes tardíos sobre el tierno alumnado. Una forma más de perversión infantil.

Improvisaciones

Casi todo el mundo sabe que los intérpretes de música culta, a diferencia de los de otros tipos de música, como el jazz ó la música popular (espero que algún día tengamos una buena nomenclatura para este tópico) ejecutan (ó interpretan ó, mejor aún, juegan, como se dice en buena parte de lenguas) lo que un creador ha fijado de forma más ó menos rigurosa mediante un código determinado. Analizando más profundamente qué es lo que supone esta diferencia podríamos decir que se trata de cierto grado de libertad que viene más restringido para el ejecutante clásico (bien, siendo rigurosos, hace poco más de sesenta años que el intérprete clásico dispone en el repertorio de piezas abiertas y aleatorias que incluyen un grado de libertad mucho mayor que el anteriormente existente). De una manera simplista se podría decir que el ejecutante de música popular dispone de un grado de libertad mayor pero siempre se tiene que atener a unas reglas mientras que el intérprete de jazz puede llegar a improvisar en el mejor sentido del término. Hay que decir que la historia de la música ha contado casi siempre con el personaje del compositor-intérprete-improvisador, que desde el Romanticismo incluso tuvo a bien de bautizar como tales a sus improvisaciones (“impromptus”). Buena parte de tales impromptus – Ofrendas Musicales o como quiera que se llamara la pieza-, acabaron siendo fijadas mediante el código al uso y engrosando el repertorio de los intérpretes cultos. En ocasiones, y de una manera absolutamente superficial, se desmerece el trabajo del intérprete que traduce un código frente al del que improvisa, y eso forma parte de un gran error categorial. La verdadera diferencia entre ambos acontecimientos radica en las intenciones. Si la improvisación en grupo sólo se hizo posible –por razones de evolución armónica- cuando ciertos choques y bordaduras dejaron de sonar raros, poco después, con la invención de los métodos de registro acústico, el gran valor de la improvisación –el valor del instante- se vió amenazado por la fijación de ese instante en un registro mecánico. La gran diferencia entre la Apassionata de Barenboim y My favourite things de Coltrane estriba en que la primera obra sigue siendo de Beethoven mientras que la segunda deja de serlo de Richard Rodgers, el autor de la canción, porque en el jazz el interés y el protagonismo, se desplazan de la autoría a la ejecución. Aunque el intérprete clásico disponga aparentemente de menos grados de libertad que los de otros géneros, ¡qué grandes diferencias se dan en las ejecuciones de las misma piezas por diversos ejecutantes!

Escaleras mecánicas

                        Una parte no trivial de las habilidades que necesariamente debe de poseer el buen intérprete de música de cámara (incluyo, evidentemente, al pianista acompañante -arcaísmo todavía utilizado-) es la cualidad de la anticipación. Anticipación al fraseo del partenaire, a su respiración, a cualquier error o contingencia. La anticipación funciona como aliada de la intuición y a la vez del estado de alerta (en el mejor sentido del término). Pero la anticipación tiene una contrapartida: la debilitación que produce en el sentido del ahora, cualidad imprescindible en todo buen intérprete. Una vez más la idealidad viene situada en el camino central: hay que mantener un ojo en el ahora y el otro en el poco después, en el  presente continuo de William James. Un poco como lo que sucede cuando se añaden las propias zancadas al ascenso mecánico de una escalera. Hay quien para de caminar poco antes de llegar al final porque se ve incapaz de coordinar su ritmo al del artilugio, o de anticipar el resultado conjunto de ambos movimientos. Hay quien sabe salir de la escalera sin parar de andar, pero solamente piensa en la futura coordinación de ambos movimientos y tropieza por el camino, incapaz de fijar su atención en lo que acontece en cada momento. Fijándose en lo que sucede en las escaleras mecánicas y en los conciertos también se aprenden cosas…

Códigos

La interpretación musical, como toda ejecución de un art chronique, está sujeta a toda una serie de determinantes que la pueden configurar. En primer lugar tenemos la abstracción objetivada que utiliza ciertos códigos semánticos para ser codificada y descodificada, a la que en este caso llamamos partitura. Pero como sucede con cualquier código semiótico el mensaje abstracto, además de contener una información inherente explícita, lleva asociado todo un sistema de pensamiento que es el que precisamente permite su deconvolución de forma relativamente sencilla. El pensamiento musical de Occidente ideó alrededor del año 1000 un procedimiento de notación que se fue perfeccionando progresivamente y que permaneció como sistema único en tal cultura hasta mitades del S XX. Eso no quiere decir que antes no hubieran existido otros sistemas de notación ó que otras culturas no hayan utilizado otros sistemas muy diferentes. Pero tales culturas llevaban asociados unos sistemas de pensamiento musical muy diferentes, desde la propia estructura de los sonidos emitidos -el modo de afinación- hasta la forma de percibir tales sonidos -el sentido de la armonía, el ritmo y la temporalidad-, por lo que sus sistemas de notación eran en cada caso los más convenientes para tales sistemas de pensamiento. Hasta hace no demasiado tiempo el etnocentrismo, poniendo una venda en los ojos de los integrantes de una cultura –me refiero a la Occidental-, podía crear la ilusión de que la música de otras culturas se podía “reducir” a la de Occidente y ser fijada objetivamente con su “científico, racional y avanzado” sistema de notación. Justamente cuando este prejuicio ya no se puede sostener por más tiempo hacen su aparición las notaciones alternativas dentro de la música más avanzada en occidente (de hecho, hace poco asistí en el metro a una escena en que una señora “encopetada” increpaba a un violinista europeo del este diciéndole que “desafinaba” cuando el músico solicitaba la voluntad de los oyentes tras tocar el violín como solamente algunos gitanos saben hacer). ¿Qué otro determinante tiene la interpretación musical, además de partitura y código? Pues el de la tradición, y con ello me refiero tanto al aprendizaje como a las escuelas interpretativas. Aunque la presencia de la omniscente partitura con su inherente código y la individualidad de los compositores de Occidente han minimizado la importancia de la transmisión oral con respecto a otras culturas musicales, dicha transmisión desempeña sin duda un importante rol dentro de los estudios de la técnica instrumental e interpretación musical de la música culta occidental. La música, aun en Occidente, continúa aprendiéndose en buena parte por imitación a la vez que experimentación, procedimiento que va educando progresivamente la apreciación de la propia ejecución. También forma parte de la tradición la historia de las interpretaciones previas, que tiene también un peso específico importante, tanto como la posible hermenéutica musical. Es por eso que alguien como Daniel Barenboim dice que tiene “menos problemas filosóficos con alguien que interpreta a Bach haciéndolo sonar como Boulez que con alguien que intenta imitar el sonido original de la época de Bach”. Pero esto forma parte ya de otra discusión.

Objetos históricos

El problema de la interpretación musical con criterios históricos está, como se sabe, íntimamente ligado al de la hermenéutica. Según la moderna (o ya clásica) concepción gadameriana el círculo hermenéutico está formado tanto por la perspectiva del emisor como por la del receptor, sobre un fondo común (por lejano que sea) que abrace ambas perspectivas. Cuando el objeto a interpretar es un texto antiguo (“nunca leo ningún texto con menos de 2000 años de antigüedad”, bromeaba Gadamer), bien de filosofía ó de religión que de alguna manera ha dejado de resonar en nosotros la situación es muy diferente respecto a la aprehensión de un objeto artístico con lenguaje no semántico de menor antigüedad que de alguna manera sigue estando viva y construyendo experiencias en nuestra consciencia. El principal caballo de batalla de los introductores y defensores de la interpretación con criterios históricos ha sido y sigue en parte siendo el preservar el patrimonio musical medieval, renacentista y barroco del sentimentalismo o, como ellos bien afirman, de las interpretaciones románticas. Ya desde sus inicios, el antiromántico siglo XX vió nacer una primera toma de conciencia al respecto, con los redescubrimientos de Vivaldi, Monteverdi, Frescobaldi y buena parte del repertorio italiano anterior al S XIX por parte de G.F.Malipiero y, más tarde, los de Gesualdo (Stravinsky) ó Purcell (Britten). Posteriormente el área de influencia de este tipo de interpretación ha ido ganando terreno a la historia, con la incorporación de los compositores clásicos y primeros románticos. Y entonces, claro está, la lucha contra las intrerpretaciones románticas ha quedado un poco fuera de lugar y se ha ahondado en algo bastante más discutible: la eliminación de cualquier vestigio de perspectiva ulterior. Es en este momento en el que aparecen las interpretaciones en irremediablemente desafinados forte-pianos (Schubert y Beetoven especialmente) y, poco más tarde, tomando equivocadamente cualquier emoción por expresión de sentimentalismo se da el visado al aburrimiento en música: si algo suena interesante, es que está fuera de contexto. Por eso esas interpretaciones se permiten abordar una sinfonía clásica sin efectuar un solo apoyo musical a lo largo de ella, en lo que se supone que es un esfuerzo purista y acaba siendo, a mi modo de ver, una demostración de la carencia del más elemental sentido del ritmo. Pero al margen de todos estos detalles técnicos, la cuestión sigue en pie: ¿Qué es para nosotros la música de Bach? Si la consideramos un objeto histórico que debemos interpretar tal y como se hacía en 1720 la relegamos al estudio científico o al museo de curiosidades históricas. Si la consideramos un objeto ahistórico, en realidad, más que preservarla, lo que hacemos es cortar cualquier vía de comunicación con nuestra (histórica) experiencia. ¿Qué vía queda, entonces? Pues la de considerar este objeto como algo vivo, como parte de nuestro propio desarrollo histórico, que por el momento es capaz de hablar en nuestra propia lengua. En pocas palabras: creo que la escucha de la música de Bach con los oídos de 1720 –caso de ser posible- la deberíamos dejar para el científico (semiólogo, antropólogo o historiador) y nosotros escucharla con el oído propio de la experiencia ulterior. Algo parecido sucede cuando observamos una pintura flamenca del XVII que ha sido restaurada con colores chillones: quizá era como la veían sus contemporáneos, pero hay que recordar que la pintura y la fotografía tienen vidas y desarrollos diferentes. Un poco como canta Brassens con palabras de Corneille:

Le temps au plus belles choses
se plait a faire un afront
et saura faner vos roses
comme il a ridé mon front.

Aunque quizás nos veamos entonces sorprendidos por la misma respuesta que el ilustre literato:

-Peut-être que je serai vielle,
-reponds marquise-, cependant
j’ai vingt-sis ans, mon vieux Corneille
et je t’emmerde en attendant.

Gustos personales

En cuestiones de intérpretes musicales, como en la mayor parte de asuntos de este mundo, todo es cuestión de gustos. Uno se puede identificar en grado máximo con interpretaciones más ó menos puristas, rompedoras, académicas, elegantes, expresivas, vulgares, histriónicas, sinceras, concentradas ó superficiales. Y lo que a uno le puede parecer maravilloso, a otro puede disgustarle. Un factor importante en esta elección hace referencia a las primeras versiones a través de las cuales uno tuvo su primer acceso a ciertas obras. Estas primeras versiones escuchadas marcan una invisible impronta que a menudo mantiene una vinculación emocional de largo alcance (como la cocina de la madre ó la abuela). Los intérpretes histriónicos parecen ser más capaces de dejar una huella profunda en sus seguidores porque acaban encarnando mitos (véanse las Callas, Glenn Goulds, Toscaninis ó Horowitzs), pero también existe un tipo de intérprete que acaba identificándose con una obra, es decir, mitificando a un personaje, en el caso de los cantantes. Hace pocos días falleció Cesare Siepi, el bajo que encarnó al Don Giovanni prototípico de toda una época. Evidentemente Siepi forma parte (junto con Tebaldi, Corelli, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, de los Ángeles, Ludwig, Corena, Della Casa, Alva, Prey y otros muchos) de la generación de cantantes que contribuyó a crear mi propia impronta, mi propia cocina primigenia. Gustos personales aparte, creo que su Don Giovanni sigue siendo el que mejor expresa el drama profundo de contradicciones que encarna el personaje mozartiano, símbolo del hombre post-ilustrado y pre-existencialista. Desde el “misero, atendi se vuoi morir!” que lanza al Commendatore al inicio de la obra hasta el famoso grito final se conjugan arrogancia, rebeldía, cinismo y miedo inconsciente de forma inquietantemente conmovedora.

Escalas

Cuando era joven pensaba que la recompensa que ofrecía la interpretación pianística de una pieza difícil en la que se tenía que invertir un elevado número de horas de estudio era menor que la que podía ofrecer una pieza más sencilla que se pudiera tocar con poca inversión de tiempo de estudio o incluso a primera vista. Creía que la espontaneidad que flotaba en el segundo caso y que mantenía viva la interpretación –ó, mejor dicho, el goce del intérprete- era una experiencia estética superior al hastío mecánico que acababa resultando en el primer caso. Quizá aquí estoy describiendo no solamente dos actitudes sino dos tipos de esencias y manifestaciones musicales muy diferentes. Con los años me he percatado de que las piezas –las que tienen algo más que ofrecer que pura la espectacularidad, obviamente- que exigen gran inversión de tiempo también ofrecen una gran recompensa que solo se desentraña lentamente, con el estudio –no solo mecánico- y la maduración. Para impedir que el hastío mecánico haga mella en nosotros no hay más que profundizar en un fraseo significativo, o simplemente hacer máximamente consciente la pura psicomotricidad de un pasaje intrincado. Actitud muy diferente a la que mostraba un “virtuoso” sobrevalorado en su tiempo que afirmaba, hace unos 40 años, que cada día practicaba escalas durante horas mientras leía el periódico. Eso, francamente, no sirve para nada. Hay formas mucho más cómodas de leer el periódico.

Contenidos, procesos

Volviendo a la cibernética del intérprete musical pienso en las muchas reformas que ha habido en España en cuanto a las leyes de enseñanza durante los últimos (¿150?) años, en las que, tras recorrer a velocidades supersónicas parajes de lo más diverso, aparentemente se ha regresado a escenarios visitados anteriormente…pero muchas cosas se han perdido por el camino. En lugar de reforzar el loop del aprendiz de intérprete, promocionando el esfuerzo y valorando adecuadamente sus frutos, la actual tendencia, diseñada por intérpretes frustrados convertidos en resentidos burócratas, consiste en el adormecimiento de la conciencia. Hace un tiempo oí textualmente decir que “hoy en día lo importante para un estudiante de violín ya no es tocar bien el concierto de Mendelsohn, sino tener una idea clara de la esencia y significación de dicha obra”. Una vez más, lamentable. El intérprete tiene la idea clara de la esencia y significación de una obra desde un punto de vista subjetivo y tal idea nace precisamente de la resonancia a que en otras ocasiones hacía referencia. Que además disponga de un intelecto capaz de racionalizar esta idea es otra historia. Solamente un reducido porcentaje de instrumentistas –y el número de cantantes se puede contar con los dedos de una mano- dispone de esta capacidad, por otra parte innecesaria en su ejecución. Todo el tema entronca con algo mucho más general: se ha llegado a hacer de la enseñanza una pura transferencia de información. Se ha hablado mucho de contenidos y muy poco de procesos (aunque esta palabra –y sólo la palabra, sin claras asociaciones- ya se está poniendo demasiado de moda en determinados foros). Siempre he creído que gran parte de la deformación mental que padece el grueso de la población en su consideración de las ciencias experimentales como guardianas de las verdades últimas de la vida se debe a la manera como recibió sus nociones durante la enseñanza secundaria. El mundo de la física, la química ó la biología se describe en estos ámbitos (y, por desgracia, se sigue haciendo en los ámbitos universitarios, debido a un problema de contenidos) como un conjunto de leyes que se descubren ó deducen, y no como el resultado de la acción del pensamiento humano a lo largo del tiempo. Cuando se explica un conocimiento específico en un campo determinado ni se discute su origen. No se promueve la captación gestáltica de un paisaje –proceso relacionado, sin duda, con la formación de un bucle cibernético- y su aprendizaje tiene lugar como si se tragara una pastilla contra la acidez gástrica.

Cibernética del intérprete musical

El proceso de la ejecución musical puede considerarse bajo un punto de vista cibernético en el que intérprete, instrumento y espacio acústico forman un único sistema de retroalimentación (negativamente acoplado, o sea, estabilizante, de acuerdo con la terminología de la teoría de sistemas). Uno de los jalones más importantes que se deben de alcanzar durante el proceso de aprendizaje de la técnica instrumental (y bajo este concepto me refiero no únicamente a la destreza psicomotriz, sino también a la articulación de las frases musicales) consiste simplemente en la capacidad de escuchar de forma efectiva la generación de sonidos provocados por uno mismo. En los primeros tiempos del aprendizaje se tiende a dejar abierto el circuito cibernético de retroalimentación por lo que lo que llamaríamos la resonancia con el instrumento se dificulta y la interpretación resulta rígida y sin posibilidad de margen de corrección. A medida que el aprendiz se logra escuchar a sí mismo –de forma clara y flexible- tiene lugar progresivamente la formación del bucle que lo hace uno con su instrumento, y posteriormente con el espacio acústico e incluso con el eventual público que lo esté escuchando. Si el intérprete no toca solo sino en grupo, lo deseable es que el mismo bucle abrace a cada uno de los músicos, haciéndose progresivamente mayor en el caso de una orquesta sinfónica. Las buenas orquestas mantienen una resonancia que las unifica en cuanto a afinación, independientemente del desplazamiento que ésta sufra durante una ejecución larga o en condiciones ambientales poco adecuadas. Cada instrumento, sin embargo, mantiene unas características particulares en cuanto a su bucle cibernético. El intérprete que no siempre utiliza el mismo instrumento (pianistas, percusionistas) puede hallar cierta dificultad en establecer el bucle de control al encontrarse con un instrumento que desconoce (que se une al del espacio sonoro si también lo desconoce). Los cantantes son especialmente sensibles a los espacios acústicos debido a las dificultades que encuentran en la “escucha objetiva” de los sonidos que emite su instrumento. En músicas fuertemente amplificadas eléctricamente los intérpretes necesitan que su feed-back esté también amplificado (los altavoces llamados “chivatos”). En algunas obras contemporáneas de tipo electroacústico (Répons de P. Boulez) el bucle de retroalimentación llega a ser protagonista, con una pulcra delimitación del espacio acústico, situación del público incluida. Aunque la especificación del espacio acústico es un tema que ya viene de muy antiguo en la historia de la música occidental (el muy citado caso de la música de los Gabrielli y las basílicas venecianas, o numerosas obras de la primera mitad del S XX en que la partitura describe con exactitud la colocación relativa de los diversos instrumentos como Le Bal Masqué de Poulenc ó las Trois Petites Liturgies de la Presénce Divine de Messiaen).

Grabaciones

Con motivo del fallecimiento de la soprano Elisabeth Schwarzkopf he podido leer en varios periódicos y blogs algunas opiniones que calificaban el modo de cantar de la artista como propio de otra época ó hasta pasado de moda. En los más, sin embargo, los ditirambos iban por delante, contándola entre las mayores cantantes del S XX. Es muy bueno que haya diversidad de opiniones porque la pluralidad siempre implica riqueza. Ahí están las grabaciones, como las de Victoria de los Ángeles, las de Renata Tebaldi ó las de Franco Corelli. Que cada cual escuche lo que más le apetezca. Sin embargo, en el panorama de la música culta, al margen de ciertas erupciones de divismo –que, a pesar de que vayan en aumento, siempre han existido- lo que prima es la obra musical en sí. Uno puede tener ‘in mente’ su versión ideal de Morgen, La Chevelure, Vissi d’Arte ó Solenne in quest’ora, pero estas piezas seguirán existiendo al margen de estas versiones –e incluso podemos llegar a conocer una versión que todavía nos complazca más-. Por el contrario, en otros dominios musicales, como en la canción de autor ó en el jazz, la interpretación va íntimamente ligada al acto de creación. Ello es debido, evidentemente, a la propia naturaleza de estos hechos musicales: una improvisación más o menos creada en el instante de la grabación, que capta el feeling del momento y lo inmortaliza en el caso del jazz, y la participación del compositor-poeta que es a la vez padre y madre de sus creaciones en el caso de la canción de autor. Cuando alguna grabación a este respecto pasa a ser ampliamente considerada como obra maestra difícilmente otro intérprete abordará la pieza grabada (o bien se alejará estilísticamente tanto como le sea posible, en el caso del jazz). Los apasionados de la hi-fi comparan las diferentes versiones de Winterreise que grabara Fischer-Dieskau; la esencia de piezas como Amsterdam, Yesterday ó Paraules d'amor va indisolublemente ligada a las grabaciones que nos legaron sus autores.

Más dualidades cartesianas

Hace bastantes años, en mi adolescencia, recuerdo que abundaban lo que el compositor Arthur Honegger llamaba, graciosamente, grosses dames poétiques. Cuando una niña (o bien un niño) que tocaba el piano era sometido a su juicio, solían decir: “tiene una buena técnica, pero le falta sentimiento”. Como esta respuesta era bastante común entonces (y ahora quizás también), llegué a pensar que se trataba simplemente de un cliché más. Ahora creo que esta dicotomía refleja fielmente el dualismo inherente a la cosmovisión comúnmente aceptada en la actualidad. ¿Qué se entiende por técnica y qué por sentimiento? Quizás estos conceptos se entiendan como elementos complementarios: la técnica permite la buena activación de un mecanismo y el sentimiento se dedica a dotar a este mecanismo de un alma. Como el trazo del dibujo y el color aplicado sobre este trazo. Es una faceta más del modelo cartesiano de dualidad mente/materia. De lo que quizá estos adolescentes aprendices de pianista adolecían era de una psicomotricidad lo suficientemente desarrollada unida a una madurez interpretativa muy limitada, fenómeno común en edades tempranas. La interpretación de la música –hoy día existe cierto consenso al respecto- pasa por ser la reproducción externa de una imagen que hemos formado previamente en nuestro interior. Así un gran intérprete no es aquel que dispone de un gran “mecanismo” unido a una capacidad de expresar “sentimientos” sino más bien el que posee una gran fuerza interior que sea capaz de manifestarse en el dominio objetivo/intersubjetivo.