¿Por qué?

     Estoy en plena lectura del relativamente reciente libro de Francis Wolff “¿Por qué la Música?”. Y tengo la sensación de que un honrado profesor de filosofía antigua y a la vez diletante musical ha intentado encajar con calzador muchas ideas y conceptos provenientes de ambos campos. El texto me interesa mucho más desde el punto de vista de las preguntas que se plantean que desde el punto de vista de las respuestas que se dan. Wolff muestra especial cuidado en no centrarse exlusivamente en la música clásica occidental, y a tal fin incluye en sus ejemplos también al jazz, la música tradicional india, el flamenco, el blues o el rock, destacando así los supuestos conceptos inmanentes de la etiología musical y su relación con los humanos y sus emociones. Sin embargo, al mismo tiempo parece excluir aquellos elementos que no le encajan en sus ecuaciones, como la música serial, en este caso bajo la excusa de que el dodecafonismo nació con la voluntad de ir en contra de algo que está en la naturaleza de la música. Según Wolff, la falta de direccionalidad armónica que muestran las piezas dodecafónicas y que las hace, así, absolutamente impredecibles, constituye una gran excepción en el mundo del arte de los sonidos. Esta consideración -que por otra parte me parece consecuente con sus preferencias por la filosofía de Platón y Aristóteles- no es nueva y enlaza con una corriente de pensamiento estético que ignora la evolución y orilla la Postmodernidad (esto se hace patente cuando se multiplican las referencias al compositor Arvo Pärt). La cuestión acerca de la etiología de la música y su relación con la realidad física es para mí particularmente importante porque entronca con cuestiones filosóficas más esenciales como las viejas dicotomías ser/existir, mente/materia o inmanencia/contingencia. Y con las viejas soluciones, cuando se opta por los primeros términos de las citadas dicotomías, del acercamiento asintótico a la verdad. La diferencia más perentoria entre los lenguajes semánticos y los no semánticos es que los primeros evolucionan más o menos lentamente, de forma natural y colectiva, mientras que los segundos evolucionan mucho más rápido y a saltos cuánticos, de la mano de destacados autores que trazan nuevas formas de decir cosas (que, a la postre, en un lenguaje no semántico, importa mucho más que el supuesto contenido de tal lenguaje). Después del dodecafonismo y su seguidor natural el serialismo la historia de la música occidental ha pasado por alguna etapa más antes de llegar a ese punto de inflexión involutiva que llamamos postmodernidad. La pregunta más misteriosa que se me ocurre está relacionada con la evolución musical. Si el lenguaje de la música está indisolublemente unido de forma “natural” a unas leyes acústicas físicamente determinadas, ¿por qué se ha llegado tan lentamente a este supuesto lenguaje perfecto, por qué este período arcádico ha durado tan poco y por qué la evolución del lenguaje no se ha detenido ahí? La evolución de la música occidental ha seguido unos jalones que partían de la “modalidad pre-tonal” (disponemos de conocimiento teórico de los modos griegos antiguos y registros prácticos de su resurrección en el canto gregoriano medieval), su derivación hacia la tonalidad por incorporación de los sucesivos grados armónicos, un breve período “clásico” en el que sus principales representantes juegan con excepciones dentro de la regla, un posterior camino de desintegración de este “lenguaje natural” dando lugar a numerosas derivaciones y un último período de vanguardias en que se llega a un punto singular (el famoso 4’33’’ de Cage) a partir del cual la evolución parece frenar hasta el punto de ser abolida. Y es aquí en donde se hace realmente necesaria una re-consideración de nuestros puntos de vista. Si nos fijamos en la evolución de la Pintura observamos unos jalones semejantes a los correspondientes a la evolución de la Música, aunque algo defasados en el tiempo. Partiendo de unas representaciones ciertamente bidimensionales y añadiendo la perspectiva, la descomposición impresionista, la inclusión de la dimensión temporal del cubismo, el cuadro en blanco (Raushenberg) y la postmodernidad serian la evolución paralela a la que antes enumeraba. En ambos casos el lenguaje se ha formado alrededor de la supuesta perfección objetiva (en el caso de la música, refrendado por la Física y las Matemáticas), de la que posteriormente se ha alejado. Este acercamiento/alejamiento con respecto a una realidad física aparentemente invariable -al menos durante un período temporal mucho más largo- ¿es una singularidad o es algo que se repite periódicamente?

Relaciones

                   Estoy acabando de leer la obra póstuma de Wittgenstein Investigaciones Filosóficas (y creo haber entendido mínimamente hasta un 15% de su contenido, ¡cosa que supera mis expectativas iniciales!). El interés de la obra reside en sus aspectos seminales respecto a toda una evolución posterior hacia una filosofía que no se basa en la asunción de realidades pre-mentales que son finalmente alcanzadas por la mente sino basada, por el contrario, en la idea de que es precisamente la mente la que crea tales realidades. Concretamente, según Wittgenstein, a través del lenguaje, que no describe así casos externos a él sino que crea los casos a través de sus infinitos juegos. Si el giro copernicano de Kant representaba un descentramiento que cambiaba el punto de vista anterior que hacía girar al sujeto alrededor del mundo hacia la situación contraria en la que el mundo gira alrededor del sujeto, el giro wittgensteiniano hace que el conocimiento del mundo sea generado por el propio sujeto. El alejamiento del positivismo lógico, al que el propio Wittgentein había contribuido muy significativamente al principio de su carrera, no puede ser mayor. Es por ello que uno de los principales mentores de Wittgenstein en Gran Bretaña, Bertrand Russell (quien contribuyó decisivamente a la incorporación del austríaco a la Universidad de Cambridge) dijo no reconocer ningún tipo de substancia en este libro. Russell pertenece a una larga estirpe de naturalistas británicos –de los cuales Stephen Hawking y Richard Dawkins son algunos de sus más recientes representantes- incapaces de concebir ningún trasunto científico fuera del positivismo, equiparando de esta manera “conocimiento positivo” (así, à la Compte) con “Ciencia Verdadera”. De acuerdo con la apreciación de este grupo, las ciencias de la naturaleza generan sus constructos de forma absolutamente objetiva, independientemente de narrativas y metaespacios. La base misma para rebatir esta afirmación es que los espacios de "ignorancia" y de "conocimiento" son metaespacios variables que se van modificando -de forma realmente cualitativa- en el tiempo. Un poco como la historia, que se está reescribiendo constantemente en función del presente, por mucho que describa hechos que se sitúan en el pasado -de forma paralela, las ciencias de la naturaleza tratan sobre hechos que se sitúan fuera de nuestra mente-. Y este reescribir -construir nuevos metaespacios- depende absolutamente de un lenguaje, que elabora sus propias narrativas. Es precisamente el lenguaje (los "juegos del lenguaje" wittgensteinianos) el que, bien lejos de describir objetivamente fundamentos últimos preestablecidos, crea las narrativas que se corresponden con nuestros constructos. Los "fundamentos" resultantes serán, por tanto, siempre, fluidos. Podemos entonces volver a formularnos la eterna pregunta: ¿es nuestro conocimiento científico acumulativo? o bien a la no menos recurrente: ¿se basa la evolución del conocimiento en conocimientos previos? La respuesta a ambas cuestiones es: sí y no. Porque cada nueva formulación de un paradigma científico, al igual que cada nueva obra artística “revolucionaria” supone un nuevo modo-de-estar-en-el-mundo.

Lenguas

  

          Las diversas lenguas forman parte de las diversas weltanschauung y, como ellas mismas, se agrupan en familias estructuradas. El aprender una lengua que nos es ajena por nacimiento  ofrece una gran oportunidad para ampliar no sólo nuestro campo de conocimiento, sino también, y muy especialmente, nuestra estructura de pensamiento. Es por ello que la traducción entre lenguas ofrece una dificultad especial resultante de esta irreductibilidad (o, en términos kuhnianos, inconmensurabilidad). Cuando desconocemos una lengua o, simplemente, ignoramos una posible traducción, sin embargo, caemos en el extremo de dejarnos dominar por una estructura mental mítica que nos impele a otorgar un prestigio especial a lo que se sale de nuestra visión habitual. Hace ya unos cuantos años que la elección del nombre de los hijos sufre de este fenómeno cuyas raíces míticas se basan también en el cine y la televisión más comerciales, medios de comunicación míticos par excellence. Así, hace treinta años Vanessa hacía furor, y también Jonathan, Jessica y Jennifer (nombres escogidos, además, por progenitores que no sabían pronunciar el sonido “dʒə”). Hoy en día la situación es todavía más peregrina: se utilizan combinaciones de nombre+apellido de actores populares de Hollywood como nombre de pila del neonato. A toda esta variante de esplendor mítico se le da ahora un nombre muy concreto: glamour. Existe otra variante de prestigio mítico por mala traducción. Se trata de las malas traducciones de términos, en ocasiones debida al fenómeno del false friend. Esta modalidad es utilizada por grupos culturalmente más avanzados ya que incluye términos técnicos. Numerosos científicos de habla hispana buscan evidencias más que pruebas, ignorando que el significado en castellano de este término sería más cercano al término inglés obviousness. Algunos términos incluyen malas traducciones de ida y vuelta, como singlete, mala traducción del inglés singlet que a su vez procede del término latin singularis y que en castellano se denomina singulete. Volviendo a los apellidos; aunque éstos no sean traducibles en muchas ocasiones expresan objetos u oficios. Si traducimos Johann Strauss como Juan Ramos o Elizabeth Taylor como Isabel Sastre observamos cierta pérdida de glamour que es directamente proporcional al grado de componente mítico en nuestro pensamiento.

Fórmulas

            La concisa expresión simbólica que conocemos por el nombre de fórmula representa per se uno de los mayores logros de la Era de la Razón. La fórmula es la matriz que expresa una razón más o menos compleja, y que resume un modelo, lo define, o bien sigue a una serie deducciones desde tal modelo. El problema surge cuando asignamos un valor absoluto a la expresión. Entonces solamente tenemos que introducir las variables que queramos, y la fórmula nos dará cualquier solución. Igual que cuando los niños utilizan las fórmulas a boleo para solucionar los problemas en los exámenes. Detrás de toda fórmula anida un lenguaje y una ideología, y ello es cada vez más ignorado en nuestro mundo que supuestamente refleja la naturaleza como un espejo. De esta idea nace el adjetivo formulario –la fórmula como cliché-. La formulariedad conviene mucho a esta sociedad con pocas ganas de aprender que observamos cada día en nuestros entornos.

Siglas

Una indicación callejera con su correspondiente flecha me indica la dirección del IMPO y del CPO. En el trabajo me inundan de mails con la cabecera fyi y las apostillas tbd, afak y otras lindezas. Cuando navego por la red los aka y lol son cada vez más frecuentes... Las siglas no son otra cosa que códigos pero un mundo de siglas es mucho menos que un mundo de códigos. Acaba siendo un mundo monocodificado ó, lo que es lo mismo, un mundo plano. Globalización implica mezcla de lenguajes pero no reducción de conceptos y matices. No estoy en contra de la creación y empleo de barbarismos mientras conduzcan a conceptos nuevos. Lo que me sí me parece más pernicioso es el empleo indiscriminado de false friends ó palabras similares con significados diferentes según la lengua. El idioma castellano está repleto de false friends ingleses (asimismo sucede a la inversa) que en ocasiones tienen una relación de significado casi opuesto. Todo el mundo da por sentado que actually no significa lo mismo que actualmente y sin embargo, el uso de evidencia (“obviousness”) por evidence (“prueba”) o de crime (delito) por crimen es cada vez más generalizado. Los lugares comunes tomados como piezas sobre las que construir la historia no funcionan, por mucho que el capitalismo postindustrial insista en ello.

Artículos, fábulas, moralejas

La naturaleza de los artículos gramaticales –definido e indefinido- no solamente nos ilustra sobre el carácter de los objetos que tengamos en consideración clasificándolos en concretos y abstractos, sino que, además, nos delimita mundos muy diferentes: el mundo del cuento, la fábula, el sueño ó el mito por un lado y el mundo de la noticia, la novela psicológica, la vigilia ó la narración histórica por el otro. El primer mundo está situado en un lugar fuera del tiempo (normalmente en una localización pre-temporal –sueño, mito- ó con una parcela de temporalidad bastante limitada –fábula, cuento-). Como hace notar Gregory Bateson, en el mundo onírico no existen ni la negación ni el condicional. Por la misma razón no existe el artículo indefinido: el mundo absolutamente subjetivo también se presenta como absolutamente concreto. Hace un tiempo colgué un post haciendo referencia a las (malas) traducciones de los títulos de determinadas obras. Traducir la stravinskiana L’Histoire du soldat (El cuento del soldado) por Historia de un soldado es tan desacertado como hablar de Un gato con botas o Una bella durmiente. En el caso de las fábulas lo que se pretende es abstraer ó aislar determinados comportamientos, ideas, procesos, etc., de su contexto y generar ciertos prototipos universales que después se puedan inyectar en un medio buscadamente neutro, como el mundo animal. Pero dicho soporte no es condición sine qua non para tal género literario. Una narración que contenga elementos fantásticos, como el film de De Sica Miracolo a Milano, puede ser considerada también una fábula porque confronta al espectador con patrones universales que le hacen despertar su conciencia adormecida, hecho que en las fábulas clásicas corría a cargo de la consabida lección moral. Dicha moraleja se encargaba también de poner distancia y objetivar aún más la fábula. La moraleja la hallamos también en los finales del teatro dieciochesco, como en las óperas de Da Ponte/Mozart, donde reina el espíritu de la Ilustración:

Fortunato l’uom che prende
Ogni cosa pel buon verso,
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.

(Da Ponte/Mozart: Cosi fan tutte)

El siglo XIX conoció la máxima resistencia que opuso la temporalidad convencional a ser superada por los nuevos conceptos transtemporales. El tiempo como flecha hacia un futuro del cual no se puede escapar; el devenir sin fin del judío errante que sin embargo es presa del tiempo. Por eso, hablando de óperas mozartianas, se estableció entonces la costumbre de suprimir el final de la obra en las representaciones de Don Giovanni, porque la moraleja sitúa cada cosa en su sitio, hecho que tiende a desmontar el histrionismo propio del Romanticismo. Cuando la transtemporalidad hizo acto de presencia se restableció el evitado final e incluso fue imitado por otros grandes creadores:

So, let’s sing as one:
At all times, in all lands,
Beneath the sun and moon,
This proverb has proved true
Since Eve went out with Adam:
For idle hands and hearts and minds
The devil finds a work to do,
A work, dear sir, fair madam’,
For you, and you.

(Auden/Stravinsky: The Rake’s Progress)

La moraleja final –especialmente en los géneros dramáticos- tiende también un puente hacia un metaespacio desde el que poder contemplar la acción presenciada de manera objetiva. Todavía hoy se emplea un viejo truco con la misma efectividad de antaño que consiste en encender las luces de la sala cuando Dorabella, Don Alfonso, Zerlina, Leporello, Anne Truelove ó Tom Rakewell advierten al espectador sobre los eventos que han visto representados sobre la escena. Por un lado el personaje se despoja de su máscara y por otro el espectador se involucra en la historia. Durante la Ilustración esta zona era contemplada como un espacio seguro –firmemente sujetado por la moraleja- pero a medida que el siglo XIX avanzaba se llegaron a introducir prólogos (I Pagliacci, Los intereses creados) en los que el metaespacio se utilizaba en sentido contrario: “ya no somos las máscaras de antaño que decían antes de la representación: no temáis, amable público, porque esto es sólo una representación teatral; no, nosotros somos seres humanos de carne y hueso…”. No se niega entonces totalmente la posibilidad del metaespacio, pero se lo supedita al devenir único e inapelable del espacio principal. El artículo indefinido se hace entonces el rey porque denota contingencia, discontinuidad y devenir. La postmodernidad, mucho más tarde, también negará la posibilidad de metaespacios, pero esta vez no por supeditación a un espacio principal sino, al contrario, por el desdoblamiento en infinitos espacios subjetivos con infinitas visiones alternativas y no privilegiadas.

Lenguajes

Recuerdo haber visto en TV hace muchos –muchísimos- años una obra teatral (¿o un film?) cuyo tema giraba alrededor de un dramaturgo contemporáneo e incomprendido que quería demostrar a la humanidad que era un genio y con tal fin escribía una obra que hacía pasar en los círculos correspondientes por una pieza de Shakespeare. Cuando confesaba que la obra –ahora ya famosa- la había escrito él mismo nadie le creía. Ignoro –dada la tierna edad que tenía cuando vi la pieza- el valor de tal obra teatral (aunque lo sospecho fuertemente). Lo que sí me resulta claro es que muy difícilmente (por no decir que es imposible) alguien pueda concebir una obra de arte viva utilizando un lenguaje del pasado. El hecho no deja de ser curioso: las sinfonías de Beethoven están vivas, pero si un plagiador habilidoso se dedicara a escribir la décima sinfonía de Beethoven el resultado no podría estar demasiado vivo por muy perfecto que fuera (la primera sinfonía de Brahms es mucho más que la 10ª de Beethoven, pese a habérsela denominado así en muchas ocasiones desde su estreno). Con lo cual no estoy clasificando los lenguajes en progresistas y reaccionarios sino en los del presente y los del pasado. Las obras de arte más recientes amplían nuestra perspectiva –en algunas ocasiones también nos impulsan hacia algo tan categórico como un aumento de orden ó dimensión de conciencia- y, aunque a veces los artistas se ven impelidos a la desacreditación de la obra de sus inmediatos antecesores, en general las obras de un período acaban sedimentando junto con las de épocas anteriores para formar un complejo y vigente tapiz histórico. En otro campo de evolución-despliegue-fijación cultural como el de las ciencias de la naturaleza el proceso –aunque en muchos aspectos muy diferente al que nos ocupa- posee algunos interesantes paralelismos. Las teorías que han configurado un metaparadigma significativo se siguen considerando e incluso estudiando en las escuelas (así sucede con la mecánica newtoniana). El trasunto musical de la mecánica de Newton podría ser la obra de J. S. Bach, que se sigue apreciando como una gran realización del espíritu humano. Pretender que la mecánica relativista está más cerca que la newtoniana de la verdad absoluta sería como creer que la pieza de nuestro incomprendido autor dramático está tan cerca de la belleza absoluta como las de su ilustre modelo de Stratford-on-Avon. Como arriba es abajo y como dentro es afuera. Amen.

Traduttore traditore

Es de sobras conocido que, en muchas ocasiones, las traducciones al castellano de los títulos de muchos filmes se parecen al original como un huevo a una castaña. El motivo de tal cambio suele ser el de intentar preservar el sentido original de una expresión intraducible ó difícilmente comprensible para otra lengua/cultura. Así, la poco feliz conversión de Some like it hot a Con faldas y a lo loco se justifica, de entrada, ante la imposibilidad de traducir el doble sentido del término hot; que describe tanto el estilo de jazz presente en la película, como la situación en que se ven envueltos sus protagonistas. Algo similar sucedía con The seventh year itch, rebautizada con el poco imaginativo La Tentación vive arriba. En otras ocasiones –especialmente en situaciones proclives a la censura política ó moral- un cambio drástico puede hacer variar radicalmente el sentido de un film. Si contemplamos a los protagonistas de I Vitelloni como Almas sin Conciencia, añadimos un término de etiquetaje moral que quizás no era el que su autor quería originariamente destacar. Pero las traducciones que más fácilmente pueden desvirtuarse son las que más se asemejan al original. Un simple cambio de artículo (definición, número) puede hacer variar profundamente el sentido de un título. En los últimos tiempos he observado, en reiteradas ocasiones, traducir L’Histoire du Soldat stravinskiana con el brechtiano título de Historia de un Soldado. No se puede concebir un cambio menor que dé lugar a mayor desvirtuación. En este caso una traducción en correcto castellano que se adaptara al espíritu de la obra de Ramuz/Stravinsky podría ser El Cuento del Soldado (siguiendo la traducción inglesa presente en la propia partitura, The Soldier’s Tale). Otro ejemplo de cambio de sentido sin apenas modificación es el de Ladri di Biciclette. Un título que sugiere el anonimato tanto de los ladrones como de los trabajadores que los sufren y que describe con exactitud el lirismo de la cotidianeidad que el film de de Sica quiere plasmar. El Ladrón de Bicicletas es un título que da protagonismo a un personaje al que ni siquiera se le ve el rostro; un título que predispone a mirar con unos ojos muy diferentes a los que el original sugiere. Un poco afortunado refrán dicen que el nombre no hace a la cosa. Este refrán no aguanta el más ligero atisbo de giro copernicano.

Chivos expiatorios

Hace ya bastantes años que la ciudadanía, desencantada, ha decidido ubicar al conjunto de seres que se dedican a las tareas públicas conocida en los media como “clase política” en el compartimento que corresponde a las personas sin escrúpulos, mentirosas y sin principios. Yo no voy a negar ni a aceptar esta afirmación. Lo que sí me gustaría es dar pie a una pequeña reflexión. Este conjunto de seres que se dedican a la política no es más que una muestra de la sociedad en general. El hecho de vivir un momento histórico muy cambiante, con ausencia de estructuras consolidadas y con un trasfondo de inconsciencia general meticulosamente cultivada hace que triunfe en todo momento el arribismo. No sólo en política; en cualquier microcosmos en que nos movamos. ¿O es que los mundos de la empresa, del espectáculo, del deporte, de la sanidad ó de las comunicaciones ofrecen una perspectiva diferente? En épocas pretéritas se efectuaba un rito que, actuando de manera inconsciente, “purificaba” a los que participaban en él de cualquier sentimiento de culpabilidad. Este rito ha adoptado infinidad de formas, pero la versión que incluso ha llegado a ocupar un lugar en el lenguaje es la del chivo expiatorio. El mecanismo siempre es el mismo: intentar reunir todas las manifestaciones del mal que habitan en nosotros en un objeto externo y entonces acabar con él. No podemos demonizar la política sin demonizarnos a nosotros mismos y a todo nuestro entorno. O, como diría Brassens, « Ne jetez pas la pierre à la femme adultère, je suis derrière… »

Que reste't-il de nos amours ?

Entre las características heredadas colectivamente salta mucho a la vista cómo los americanos de origen europeo han incorporado la idea de la huída de las contingencias actuales para llegar algún día a un paraíso donde todo será perfecto. Si nos fijamos en la canción popular, encontramos numerosos ejemplos (somewhere we’ll be happy...). Las canciones de origen europeo que se han exportado también han sido adaptadas literariamente. Así, de la afirmación onírica de La Mer se llega a la búsqueda del paraíso prometido en Somewhere beyond the sea, de la misma manera que la afirmación amorosa de La Vie en Rose se transforma en una colección de promesas de radiante felicidad en Take my heart again. De manera similar, la más bien amarga Comme d'habitude se transforma en la afirmación de la excusa en My way.
En el caso de las canciones, una diferencia más profunda separa el mundo francófono del anglófono. En el primero, la canción es una forma poética que sobrepasa en contenidos a la suma de los dos elementos –texto y música- considerados por separado. En el segundo entorno, la canción es a menudo solamente una melodía soportada por palabras que no hace falta que tengan demasiada entidad, algo así como una ilustración. Esta diferencia ya se hacía notar en el caso de los madrigales renacentistas. Mientras Jannequin ó Josquin des Pres enraízan sus músicas alrededor del texto, Morley ó Ravenscroft nos llenan de “fa,la, las". Una vez más, el arte como furniture.

Vacuidad y Forma

¿Qué diferencia existe entre crear, inventar y descubrir? En el habla habitual, parece que se descubre algo preexistente a nuestra acción, mientras que se crea ó se inventa algo no preexistente (inventar posee una connotación más práctica, mientras que crear parece algo más teórico ó radical). El descubrimiento queda limitado al mundo de la manifestación, ya sea puramente fenomenológica, intersubjetiva (Copérnico) ó más específicamente interior o subjetiva (to realize: darse cuenta de algo que ya estaba ahí, como los dibujos que emplea la psicología gestalt). El acto de descubrir implica un giro copernicano que tiene lugar –como diría Descartes- de forma clara y distinta. Uno descubre un día que su padre es un asesino (ayudado por pruebas, pero el descubrimiento en sí no tiene lugar hasta que cambiamos nuestra percepción), ó cae en la cuenta de que es la Tierra la que gira alrededor del Sol y no al revés. El acto de creación implica una corporización, ya sea en la noosfera (un modelo científico) ó en la fisioesfera (una obra artística) de algo que previamente se había descubierto. La creación, por tanto, implica el abrazo tántrico entre Shiva y Shatki, entre la Vacuidad y la Forma, entre lo Ascendente y lo Descendente. El mundo, en sus manifestaciones objetivas, subjetivas ó intersubjetivas; prerracionales, racionales ó transracionales, es. La diferencia entre crear y descubrir forma parte de nuestra aprehensión. Ambos actos están íntimamente unidos en los estados de conciencia más elevados.

Mitologías

En el habla habitual se utiliza en ocasiones la calificación de psicológico como sinónimo de falso ó de irreal: ¿Te duele de verdad, ó es psicológico? Este tipo de aseveración no hace más que confirmar el paradigma materialista. Las realidades percibidas a través de los órganos sensoriales son sólo una parte de todas las realidades vividas con la experiencia. Éstas también abarcan las realidades que nos llegan a través de la intuición y, en general, las que provienen del pensamiento no lineal. Esta idea también está relacionada con la del mito. Los textos sagrados –especialmente en Occidente- se han interpretado básicamente de dos maneras: o bien como crónicas históricas o bien como textos poéticos. La esencia básica de tales textos no consiste ni en lo uno ni en lo otro. Son, por encima de todo, mitologías, que no se corresponden con ninguna de las dos categorías enunciadas, aunque puedan destilar belleza literaria o se acomoden lejanamente a algún hecho que tuvo lugar en épocas remotas. Los mitos se corresponden sobre todo con trasuntos simbólicos que se encuentran en determinados estratos de la psique y, como tales, son capaces de polarizar a muchas generaciones en muchos lugares. Es necesario, entonces, que revisemos profundamente el concepto que otorgamos cotidianamente al término realidad.

Amateurismo

Una vez ví un documental realizado alrededor de un ensayo del Requiem de G. Faure por parte del director S. Celibidache. Después de innombrables encuentros con los músicos y los cantantes solistas, el director comentaba: “esta noche ensayaré con el coro: me lo pienso pasar muy bien haciendo música, porque se trata de un coro amateur. Esto quiere decir que vendrán cansados, pero con ganas de trabajar, al revés de los profesionales con los que he tenido que batallar durante todo el día”. De hecho el término amateur ya expresa una idea muy diferente a la de aficionado, aunque una palabra pasa por ser la traducción de la otra. Los componentes del coro colocaban la música en una zona del psiquismo donde quedaba protegida de la erosión del quehacer diario. De esta manera podían emplear toda su energía psíquica en hacer música. Convendría revisar, por tanto, en nuestro lenguaje habitual, el sentido que damos a las palabras “profesional” y “aficionado” –normalmente meliorativo el primero y peyorativo el segundo-.